Французские кинорежиссеры

Большинство критиков признает высокое каче­ство его работы, но столь же единодушно упрекает в той холодности, которая снижает интерес зри­телей к его картинам, в том, что он в известном смысле является «лжехорошим режиссером».

Какое бы уважение ни вызывало его творчество в целом и какие бы симпатии оно ни порождало не­которыми своими сторонами, приходится признать, что эта оценка в значительной мере справедлива.

Жан Деланнуа высказал свое огорчение по по­воду подобной оценки его творчества. В работе, посвященной своему ремеслу¹, он даже написал,

487

Итак, я не признаю профессии критиков. Когда-то она меня возмущала. Теперь, когда я стал стар­ше, я принимаю ее как неизбежное зло, подобно тому как приходится принимать предписания уко­ренившегося ритуала. Однако ритуал — это еще не религия.

Правда, мне нравится слушать суждения не­которых критиков, потому что мне важно знать мнение других, но это распространяется не на всех.

Есть критики, у которых я не нахожу ни вкуса, ни таланта, критики, произведения которых обна­руживают полное отсутствие самокритического от­ношения. Как же может их суждение открыть мне глаза на самого себя? Их осуждения, как и похва­лы, мне ничего не дают. Есть и другие, у которых я охотно попросил бы совета; анализ моей работы, сделанный ими, кое-чему меня учит.

Какое значение может иметь суждение критика, каждая статья которого начинается с местоимения «я», после чего следует «мне было скучно» или «мне было интересно»? Какой интерес для меня и для публики представляет это частное мнение? И даже если его разделяют другие, какая от него польза? Какое нам дело, публике и мне, до сосу­дисто-нервной системы этого господина, до его ре­лигиозных верований, его политических убеждений, его поведения в жизни и состояния его печени?

Нет, право, честный критик не мог бы по-чест­ному доказать полезность своей профессии.

488

К тому же опыт показывает, что критика всегда жестоко ошибалась в своих суждениях о гении или просто о настоящем таланте.

Мне казалось интересным привести здесь эти строки, потому что они откровенно выражают опре­деленную точку зрения и к тому же в них содер­жится значительная доля истины. Очевидно, что критики, на которых намекает Жан Деланнуа (а их много), не дают ничего ни тому, кого они судят, ни зрителю, для которого они якобы пишут. А если они что-нибудь зрителю и дают, так только свое остроумие, свою увлеченность, свою личную оценку—все, что может заинтересовать или поза­бавить, но они ни в какой мере не выполняют зада­чу критика: сообщить читателю, каковы, по его мнению, достоинства и недостатки разбираемого произведения.

Тем не менее многие критики приводили все необходимые аргументы в доказательство того, что Жан Деланнуа, по их мнению, не является круп­ным режиссером. Но здесь снова следует поставить вопрос во всем его объеме. Вернемся к цитирован­ной выше работе Жана Деланнуа. Он писал о режиссере: «Чтобы придать жизнь призракам мра­ка и света и тем самым помочь миллионам людей почувствовать, что они стали лучше, он забыл обо всех своих человеческих радостях, горестях и т. д. »

Здесь мы видим очень большие претензии и та­кую высокую сознательность, что она кажется нам даже несколько чрезмерной. Разве кинорежиссер апостол? И не слишком ли много хочет автор, ког­да требует, чтобы кино улучшало человеческую природу? Фильмы или произведения литературы и изобразительных искусств, ставящие перед собой такую цель, появляются лишь в виде исклю­чения.

Но именно такие претензии заметны во многих произведениях этого режиссера. Следовательно, по ним и должно о нем судить. Теперь нам уже по­кажется менее удивительным, что критика так часто бывала сурова на его счет. О результатах судят по намерениям. Он и сам не должен был бы про­являть по этому поводу удивления.

Если бы Жан Деланнуа не метил так высоко, его искусство могло бы только выиграть. Следова­тельно, в данном случае имеет место переоценка своих средств, т. е. своего «потолка». Во всяком случае, здесь, несомненно, сказывается непонимание характера своего искусства.

В уже цитированной работе весьма показателен в этом смысле один момент — определение концеп­ции киноискусства: «Кино — это движение сердца. Всякая попытка придать ему мысль обречена на провал. Мысль является его худшим врагом. Кино не умно. Оно только чутко...

Не очень зная, куда ведет его дорога, режиссер инстинктивно следует по пути, подсказанному его сердцем. Он знает, что его поймут только в том случае, если он сумеет взволновать... »

Средства кинематографической выразительно­сти, используемые Деланнуа, совершенно не соот­ветствуют этой его концепции... Один из критиков, Ж. Гийере, писал буквально следующее: «Посколь­ку никакое живое чувство не умеряет его очевид­ную рассудочность, эта последняя только подчер­кивает в его фильмах холодность в трактовке тем, к которым Деланнуа больше всего испытывает тя­готение, —тем Религии, Философии, Любви»¹.

Приходится признать, что автор «Марии-Антуа­нетты» стремится к такому стилю искусства, кото­рый для него недосягаем; что его намерения, как бы возвышенны они ни были, дают ему ложное представление о самом себе и о достоинствах его произведений.

¹ «Reflets du Cinéma», novembre 1951.

490

Но его влечет к себе кино. В 18 лет, т. е. в 1926 году, он дебютирует в качестве актера и вместе с Мозжухиным исполняет маленькие роли в «Мисс Хельетт» и в «Казакова». Вскоре он по­нимает, что это не его путь, и переключается на тех­нику, пробуя свои силы в монтаже. Но ему надо зарабатывать на жизнь. Рассчитывать на кино трудно. Ему предлагают «более солидное» место в банке, но не на долгий срок, затем он вместе со своим братом организует декоративное производ­ство. И только в 1934 году он по-настоящему дебю­тирует в кино в качестве монтажера в студиях Па­рамаунт в Жуэнвилле. Впоследствии Деланнуа скажет, что нет лучшей школы для будущего ре­жиссера, чем монтаж. В ту эпоху бурного произ­водства фильмов он смонтировал более 75 картин, а вскоре поставил уже и сам несколько коротко­метражных комедий-водевилей, которые помогли ему набить руку. Одна из них, «На даровщинку», по рассказу Тристана Бернара, имела определен­ный успех.

В 1936 году Жак Деваль экранизирует «Женский клуб» по своей пьесе. Жан Деланнуа считается его ассистентом, но друзья дают ему понять, что, хотя фильм и пошел за подписью Жака Деваля, подлинным его постановщиком был Деланнуа. Также еще в качестве ассистента он работает с Феликсом Гандера. В 1937 году Жан Деланнуа получает возможность поставить свой первый пол­нометражный фильм, комедию «Не убивайте Дол-

ли», которая, однако, не оставила заметного следа ни в памяти режиссера, ни в памяти зрителей.

Затем следуют музыкальная комедия «Париж-Довилль» и «Золотая Венера» — один из немногих фильмов с участием Жака Копо *. В этом же 1938 го­ду Жан Деланнуа женится. Его карьера началась, теперь она будет продолжаться без перебоев, не­смотря на многие неблагоприятные события.

Появление фильма «Макао, ад игроков» не­сколько задержалось в связи с наступившими со­бытиями, но начиная с 1940 года Деланнуа ставит «Черный брильянт», затем «Лихорадки» — фильм, принесший ему большой успех (в нем Тино Росси пел в монастыре «Аве-Марию» Гуно!), и «Убийца боится ночи». В них нет ничего достопримечатель­ного для потомков. Жан Деланнуа стремится толь­ко к одному — ставить фильмы, интересные для широкой публики. Он работает во всех жанрах без разбора: в приключенческом, сентиментальном, де­тективном. Критики хвалят его работы, объявляют подающим большие надежды, С 1943 года Делан­нуа получает возможность оправдать их прогнозы. Он ставит фильм «Понкарраль, полковник Импе­рии».

Уже самое время, когда фильм вышел на экран, несомненно, придавало ему особую значительность. Под предлогом немудреной любовной истории он воспевал патриотизм, верность идеалу, который здесь воплощался в бонапартизме. Действие про­исходило сразу же после Ватерлоо, в дни белого террора. Противостоя роялистам, которые в тиши светских салонов замышляли все новые Жестоко­сти, Понкарраль воплощал дух сопротивления, пре­зрение к режиму, введенному врагом. Зрители ок­купированной немцами родины хорошо понимали внутренний смысл этой приключенческой ленты.

Она имела и другие достоинства: непринужден­ность повествования, искусное приспособление ро­мантической темы к политическим обстоятельствам, превосходная игра (несколько театральная) Пьера

492
Бланшара, для которого его роль была почти «ле­бединой песней».

Жан Деланнуа еще не создает здесь своего стиля. Но он уже проявляет нечто большее, чем искусное ремесленничество. Он занимает место среди ведущих мастеров. Теперь он уже сможет осуществить свои большие замыслы.

Свой стиль он создает в «Вечном возвращении». Его ли это стиль? В этом фильме Деланнуа впер­вые приступает к большому сюжету, и философ­ская тема сменяет любовные историйки, которые он оживлял на экране до этой поры.

Эта тема, вдохновившая Деланнуа, имеет двоя­кое начало: старинную кельтскую легенду о Три­стане и Изольде, но переосмысленную и модерни­зированную Жаном Кокто: «Издавна я мечтал о том, чтобы взять тему Тристана и Изольды и раз­вернуть ее в условиях нашего времени. По мере того как я присматривался к рабочей обстановке совре­менных фабрик кинематографических чудес, я убеж­дался, что только в кино возможно создать равно­весие между реальным и ирреальным, поднять со­временную историю на уровень легенды».

По свидетельствам сценариста и режиссера, они работали в тесном содружестве. «Что было бы со мной без Деланнуа, который постоянно стремился к взаимному обмену впечатлениями и просил, чтобы я присутствовал, когда он монтировал изо­бражение и микшировал звук; без Роже Юбера, который, снимая, казалось, смотрел на действие на­шими глазами и чувствовал его нашим сердцем». Деланнуа в свою очередь уточняет: «Я мог бы ука­зать целые куски из «Вечного возвращения», ко­торые могут показаться «чистейшим Кокто», а при­надлежат мне, и некоторые тревеллингн, которые мне просто-напросто подсказал Кокто».

Именно такое сотрудничество и пошло на поль­зу фильму, но в конечном счете здесь сказалось и

493

то, что более сильная личность, т. е. личность Жана Кокто, увлекла Деланнуа за пределы его возмож­ностей. Если бы Жид и Сартр столь же тесно со­трудничали с Деланнуа в работе над фильмами «Пасторальная симфония» и «Ставки сделаны», эти картины стали бы наверняка лучше.

От прически Мадлен Солонь — Изольды до плав­ных и самых смелых тревеллингов (Патрис и На­тали перед очагом, в замке, и особенно восхождение Патриса по лестнице), пластика, движение, деко­рации, лица, музыка — все строго выдержано в од­ном духе. Это чудо синтетического искусства, оно

494

может кое-кого огорчить своим эстетическим про­изволом, но оно обязано всем только правильно найденному тону и полному соответствию стиля и сюжета. Жан Деланнуа обрел здесь благодарный для себя материал и, поддержанный Жаном Кокто, достиг своих вершин. Никогда уже впоследствии не добьется он таких достижений, как, впрочем, и актеры, занятые в этом фильме. По окончании вой­ны кое-кто, особенно за границей, попытался усмот­реть в «Вечном возвращении» следы германского влияния. И совершенно напрасно. Речь идет о се­верной легенде, легенде о любви и смерти, к кото­рой фильм возвращается в финальном кадре, когда место действия трагедии сменяется какой-то ротон­дой, своими окнами обращенной к морю, а ее герои лежат рядом, словно мраморные изваяния, и все это сопровождается бурной музыкой Жоржа Орика. Кокто и Деланнуа возвращают легенду и ее героев вечности.

Тема романа известна. Самым большим недо­статком фильма, без сомнения, является отход от нее, совершающийся с самого начала на наших глазах и искажающий психологический смысл дра-

495

мы. Духовное чувство близости пастора к слепой девушке, которую он вырастил и воспитал, посте­пенно и незаметно для него самого превращается в любовную страсть. Для того, чтобы получить свое психологическое оправдание, эта перемена в душе пастора, прежде на протяжении всего детства Герт­руды глубоко желавшего выполнить свой апостоль­ский долг, должна совершаться бессознательно по мере того, как девушка подрастает. Возникающая в нем страсть должна быть ему ненавистна с того момента, как он ее в себе открывает. Однако эта эволюция, показанная слишком грубо и без нюан­сов, представляется зрителю — а он гораздо рань­ше пастора распознал подлинную природу нового чувства, — сознательным лицемерием. Драма, ко­торая должна была бы разворачиваться в душе па­стора, в фильме разыгрывается между персонажа­ми в их психологических взаимоотношениях. Она приобретает внешний характер, становясь острой и напряженной лишь ввиду социального и семейного положения главных героев. Отсюда раздвоение сю­жета, который мог быть трагическим, а приобре­тает черты мелодрамы. Это впечатление еще более усиливают недостатки актерской игры. В стиле мелодрамы играет Пьер Бланшар (роль пастора) и почти все остальные исполнители. Одна Мишель Морган спасает свою героиню сдержанностью иг­ры, пластической красотой своего лица.

И если фильм получил некоторое признание, то в этом как раз заслуга режиссера, который вновь продемонстрировал свои незаурядные кинемато­графические способности. В «Пасторальной симфо­нии», особенно в разговорных сценах, несомненно, есть налет театральности, что производит неприят­ное впечатление. Но все, что не связано с драма­тическим развитием, подчас обладает необыкновен-

496

ной выразительностью. Композиция с ее зритель­ными «лейтмотивами» (снег, руки, зеркала, пере­кличка образов — финальные кадры повторяют кадры начальных сцен с новой драматической си­лой), с ее «доминантами» и контрастами, приобре­тает особое музыкальное звучание и создает великолепный образец выразительности. Все это по достоинству оценено в разборе фильма, сделан­ном Мишлин Тейсер для I. D. H. E. C. ¹, которая ука­зывает на «чувство времени» у Деланнуа: «По мере развития и уточнения действия все больше определяется положение персонажей и их взаимо­отношения, а протяженность действия сокращается. Время действия первой части составляет несколько лет, второй — несколько дней, третьей — один день, а эпилога — несколько минут».

Ту же проблему и почти те же недостатки мы встречаем в другом значительном фильме Жана Деланнуа — «Бог нуждается в людях» (1950). В промежутке, за четыре года, он сделал еще три фильма, не оставивших заметного следа, несмотря

497

Между тем «Ставки сделаны» базируется на первом оригинальном сценарии Жан-Поля Сартра, который сотрудничал с Деланнуа и при экраниза­ции сюжета, и таким образом несет свою долю от­ветственности за провал фильма. Да, это был про­вал как у широкого зрителя, так и у почитателей Сартра. Вопреки ожиданиям, сюжет не отличался новизной. Нам уже очень давно известно, что чело­век зависит от условий существования, а приклю­чения Пьера и Евы, которым разрешили после смерти прожить еще 24 часа, чтобы познать настоя­щую любовь, совершенно не представляют интере­са, в особенности драматического. Персонажи ока­зались бесплотными; во всем фильме, в каждом его кадре чувствовалась искусственность. Повто­ряем, провал был тем более шумным, что очень велики были претензии.

Вот почему меньшее значение придается двум другим старательно сделанным фильмам на любов­ные темы, в которых были заняты звезды экрана. «Глазами воспоминаний» — любовная история из жизни летчиков. Финальная сцена, не лишенная драматической силы, базируется на подлинном фак­те из жизни пилота Южноатлантической компании Ле Шеваллье, сумевшего благополучно, без вреда для пассажиров посадить свой самолет в Дакаре, пролетев последние сто километров с двумя горя­щими моторами.

«Тайна Майерлинга» воскрешала романтический эпизод прошлого, который уже воспроизводился на экране перед войной. Это история эрцгерцога Рудольфа Габсбурга и Марии Вечеры; 30 января 1889 года были найдены их трупы, но до сих пор не установлено, имело ли здесь место преступление

498

или двойное самоубийство. Фильм говорит об убий­стве, но это только гипотеза, призванная эффектно увенчать романтическую повесть, а не разрешить историческую загадку. Настоящий исторический фильм, который разрешал бы эту загадку методом судебного следствия, остается еще делом будущего.

Сценарий по роману Анри Кеффелека, как и сценарии двух предыдущих фильмов Деланнуа, основан на подлинных фактах. Происшествие, о котором рассказано в романе Кеффелека, имело место в середине прошлого века. Речь идет о том, как истинная вера иногда заставляет преступить предписания догмы; о том, как обстоятельства за­ставили одного вполне мирского человека высту­пать в роли духовной особы. Таким образом, эта тема несет в себе утверждение силы религиозного чувства, но основана она на другом событии, ко­торое ловко подменено автором и представляет уже само по себе сюжет, не менее возвышенный. Обитатели острова Сен сто лет тому назад жили тем, что грабили потерпевшие крушение корабли, и были настолько неисправимы, что их священник решил покинуть свою паству. Это дезертирство — поступок не христианский, он мог быть одобрен только священниками, недостойными своего сана, потому что противоречит духу Евангелия. Но в фильме бегство священника служит лишь отправ­ным пунктом для развития интриги, в ходе дейст­вия мы видим, как верующий человек искупил эту слабость духа, став по воле окружающих замести­телем сбежавшего пастыря.

499

Свидетельствует ли эта воля окружающих о глубокой вере или она — отход от истинной веры? Не говорит ли враждебное отношение паствы к новому священнику, возникающее еще до того, как он успел вызвать к себе какую-либо антипатию, о том, что этот человек подменил собой в ее созна­нии ту религиозную идею, которую он воплощает? «Потребность в религии, — подчеркивает автор аннотации к этому фильму¹, — потребность найти такую общественную силу, которая помогла бы лю­дям духовно подняться, заставляет этих одичавших обитателей острова Сен искать себе священника, какого бы то ни было священника. Но это стрем­ление показано в фильме в сниженном виде: при­держиваться религиозных обрядов этих острови­тян заставляют, с одной стороны, обычаи, грани­чащие с рутиной, с другой — страх перед небесной карой, который глаголет устами Жанны (Мадлен Робинсон) и Жозефа (Даниэль Желен), когда они просят у церковного служки отпущения грехов за рождение незаконного ребенка и убийство обезу­мевшей женщины. Конечно, есть что-то волнующее и глубоко человечное в этой потребности у людей, «огрубевших во грехе», наперекор всему приоб­щиться к божественному... »

Мы видим на данном примере, что отличает двух авторов фильмов, Деланнуа и Брессона, вдох­новляющихся религиозной тематикой. У второго, о котором мы будем говорить дальше, в отличие от Деланнуа акцент делается на духовной стороне в ущерб внешнему проявлению драмы.

500

В этом плане фильм «Бог нуждается в лю­дях», который, как было сказано, «стоит на грани святотатства», может показаться чуть ли не анти­клерикальным. Весь конфликт построен, как уже подчеркивалось, на нарушении церковного зако­на— священник бросает свою паству со всеми ее грехами — и разрешается с приездом нового свя­щенника, сопровождаемого двумя жандармами (иными словами, полиция восстанавливает поря­док, дисциплину и уважение к церковной иерар­хии). Никакого намека на первоначальное пре­ступление — дезертирство, никакого смирения, ни­какого всепрощения. И это тоже от средневековой религии и совершенно лишено христианского духа. Проблема веры и священнослужения лишь на­мечена, только поставлена, но не решена. На про­тяжении всего произведения происходит смещение понятий и терминологии, несомненно, объясняюще­еся отчасти тем, что католическую тему взялись трактовать протестанты — Пьер Бост, Жан Делан­нуа и Пьер Френе. Фильм мог быть истолкован весьма противоречиво, и именно поэтому церковь не заняла в этом вопросе твердой позиции. Перво­начально отклоненный ареопагом Венеции как не