Французские кинорежиссеры

515

жащего Жаку Сигюру, и в манере его подачи. Сюжета, собственно, нет, есть воспоминания, про­ходящие перед мысленным взором одного из персо­нажей, и встреча нескольких человек, которые оста­ются погруженными каждый в свою драму. Реали­стичность фильма — в его атмосфере: маленький пляж, всеми заброшенный по окончании летнего сезона, пляж, над которым непрерывно и безнадеж­но льет дождь. Вся первая часть посвящена передаче этой атмосферы, выражению того отчаяния, кото­рое окутывает вещи, просачивается в души коварно, как яд. Таким образом, атмосфера неотделима от этой драмы, через нее раскрываются люди, и мы узнаем, что было с ними раньше.

Все это замечательно переведено на язык кино. Повторение некоторых образов и некоторых шумов вызывает ощущение усталости, что вполне соответ­ствует замыслу авторов. Алекан сделал первоклас­сные фотографии в наитруднейших условиях. Шу­мы, сопровождающие эти кадры, тоже выражают отчаяние: скрипит ворот колодца, при каждом поры­ве ветра хлопают ставни, скрежещет при каждом повороте ветряка водокачка, и все эти надоедливые звуки вызывают в душе одинокого посетителя пляжа— Жерара Филипа — много горьких воспо­минаний.

Такой замысел может показаться спорным. Но именно в этой «непроглядности» режиссер обретает свой стиль, и нет оснований обвинять его в подра­жании кому бы то ни было, в частности Клузо. Манера Аллегре не столь эффектна, но она, пожа­луй, в подобных случаях производит более глубо­кое впечатление, она заходит дальше в воспроизве­дении драматической обстановки. В этом отноше­нии особенно выразительна одна сцена — сцена вечера в кафе. Редко кому-либо удавалось так правдиво передать и одиночество людей и одно­временно объединяющую их всех зависимость от одних и тех же обстоятельств, вызывающую жгучую потребность излить душу. Диалог в этой сцене сам по себе никакого значения не имеет. Его назначение

516

Видно, что раскадровка этой сцены принадле­жит Жаку Сигюру и Иву Аллегре. Это образец того, что можно выразить средствами кино, сверх обыч­ного чисто драматического развития сюжета. Здесь нет ничего необходимого для развертывания рас­сказа, ничего, кроме банальной сцены и диалога, составленного из банальностей. Все значение сце­ны в том, что скрывается за этой банальностью.

Сила Ива Аллегре в гораздо большей степени заключается в подобных многозначительных дета­лях, нежели в умении создать монолитное произве­дение или продемонстрировать определенный стиль. «Такой прелестный маленький пляж» не столь неровен, как большинство других его лент. Конечно, тема фильма спорна. В ней слишком явно сказа­лась склонность Аллегре к изображению отрица­тельных персонажей: хозяйка отеля, любовник жертвы, супружеская чета, которая проводит здесь свой воскресный отдых, и т. д. Но если принять этот замысел, картина Аллегре представляет собой по­разительный образец «экспрессивности» в кино.

Эта склонность Ива Аллегре должна была рас­крыться еще полнее в «Проделках». Если на этот раз он выбрал героев в буржуазной и внешне бла­гополучной среде, то им руководило стремление еще резче бичевать лицемерие, маскировавшее по­роки и слабости этой среды.

Картина нравов? Но в каждом отдельном слу­чае его персонажи так далеко зашли в своей низо­сти, жестокости и ослеплении, что уже не могут считаться типическими. Каждый из персонажей

517

Дело в его технике или, точнее, в драматическом построении. Сюжет раскрывается нам в целой се­рии «возвратов к прошлому», которые совершают­ся не в хронологическом порядке, а в соответствии с мыслями того или иного персонажа совершенно так же, как если бы мы разгадывали «головолом­ку» на основе множества отрывочных воспомина­ний и признаний, побочных эпизодов, аналогичных сцен, виденных двумя-тремя персонажами и тем самым различных по смыслу. Следовательно, зри­тель может осознать драму и психологию действу­ющих в ней лиц только при помощи многих сопо­ставлений. Несмотря на такую сложную компози­цию, сюжет остается вполне ясным, но весь замысел автора и на этот раз производит впечатление како­го-то упражнения по стилистике, а поэтому психо­логия героев, чтобы выдержать подобное сальто-мортале, не должна была отличаться особой слож­ностью.

518

Это не уменьшило интереса и удачи данного опыта. Жаль только, что он намеренно не был про­верен автором на материале, более основательном и не столь отталкивающем.

Трудно сказать, в какой мере трилогия Аллегре разоблачает пороки общества и в какой смакует их. Недетализированность психологических харак­теристик, отсутствие нюансов несомненно ослабля­ет воспитательное значение произведения и его эмоциональное воздействие на зрителя.

В 1950 году Ив Аллегре ставит «Чудеса быва­ют только раз» снова по сценарию Жака Си­гюра. И хотя авторы и в этом фильме не скрывают своей пессимистической настроенности, однако на сей раз они пытались, отталкиваясь от истории жизни двух героев, подойти к более общей драме, то есть драме, виновником которой являются собы­тия социальные. Обвиняемый здесь — война, кото­рая «разбила любовь, высмеяла надежды, лишила свежести и преждевременно состарила лицо, отме­тив его рубцами горечи и озлобления, ожесточила

¹ «Cahiers du Cinéma, №3, juin 1951.

519

В письме, адресованном «Киноклубу Биарри­ца», сценарист Жак Сигюр уточнял некоторые мо­менты своего замысла, например стремление пока­зать в истории героя не только скорбь по большой любви, но также и скорбь человека, у которого вой­на похитила юность; показать также страх перед одиночеством, который становится «для некоторых людей в определенном возрасте невыносимым». «Конечно, — продолжает Ж. Сигюр, — я хотел ска­зать в «Чудесах» слишком многое и такое, что скорее выразишь в романе, чем в произведении для экрана, и это стало причиной некоторой неуравно­вешенности фильма»... ²

В обрисовке драмы юности, лучшие надежды которой оказались разбитыми, Ив Аллегре пытался оживить свою палитру более светлыми красками, но и на этот раз не отказался от описательного приема, оригинального, но чреватого опасностями. Уже первые кадры показали, что задача будет трудной. В Люксембургском саду, который почему-то смахивает на декорацию, в 1939 году молодой студент (Жан Маре) должен зрительно проиллю­стрировать мысли, которые выскажет этот персонаж через 11 лет. Таким образом, действие фильма будет развиваться в виде рассказа; время, которое в сущности является драматическим элементом фильма, протягивается между картиной 1939 года и комментариями 1950 года. Но поскольку авторы приняли такую формулу, им уже ничего не остава­лось, как рассказывать от своего имени то, что произошло за это время; герои же были лишены возможности участвовать в драматическом разви­тии истории собственной жизни.

Поэтому фильм превращается в иллюстрации к этому рассказу, в ряд картинок эпохи. Он приоб­ретает характер хроники; но эти картины лишены

520

За этим фильмом следовали «Кожаный нос», довольно банальная иллюстрация к роману де ля Варанда, и новелла о сладострастии в фильме «Семь смертных грехов». В них ничто не напоми­нало тонкого психологизма «Такого прелестного маленького пляжа».

И снова Жак Сигюр пишет для режиссера сце­нарий (на этот раз по мотивам рассказа Катрин Бо­шан), отвечающий уже определившимся особенно­стям его таланта. «Одержимая» рассказывает об одном из эпизодов Ирландской революции, относя­щемся в 1922 году. Сюжет дает все необходимое для создания трагедии. Историческая конкретность имеет здесь значение не больше, чем у Расина, хо­тя режиссеру и удалось с самого начала убедитель­но воссоздать обстановку и время действия. Но

521

Как случилось, что упрощенная психология «Проделок» выглядела фальшиво, а не менее схе­матичная психология «Одержимой» показалась правдивой? Это произошло потому, что первый фильм представлял собой картину нравов, а вто­рой— трагедию. Однако трагедия — самый не­обычный жанр на экране; как говорят, она несо­временна, ибо требует, чтобы зритель безоговорочно принял некоторые исходные допущения. К тому же если внешняя сложность «Проделок» прикрыва­ла довольно незамысловатую драматическую ли­нию, то сюжет «Одержимой», наоборот, при всей его кажущейся цельности весьма сложен. В драме этой девушки-ирландки играет роль и братская привязанность, прекрасная, как мечта, которая является для нее убежищем; и пробуждающаяся любовь; и инстинктивная жажда мести; и верность клятве, данной самой себе, и, наконец, человек,

подверженный явлениям телепатии и видящий ве­щие сны. Чтобы отомстить за брата, казненного его бывшими товарищами, «одержимая» убивает свое­го любовника. Героиня предстает перед зрителем как натура простая, даже примитивная в своих реакциях и чувствах. И только анализ обнаружива­ет в этом образе большую сложность.

В фильме есть и прочная основа — то, чего до сих пор не хватало лучшим лентам Аллегре. Его искусство получает настоящую опору, и никогда еще оно не было более уверенным и впечатляющим. Режиссерская работа замечательна прежде всего гармоническим слиянием зрительных и звуковых элементов: освещения, фотографии, декорации, ди­алога, музыки. Единый драматический замысел ощу­щается и в различных побочных эпизодах — на­пример, похоронном шествии детей, — которые вве­дены только для того, чтобы оттенить характер или смысл действия, движущегося к роковой развязке.

Игра Даниэль Делорм, потрясающая по своей силе, также поднималась до высокой трагедийно­сти. Но неуспех фильма, как это ни парадоксально, чуть было не испортил карьеру актрисе, сыгравшей свою лучшую роль. Анри Видалъ уступал своей партнерше. Мишель Корду, которая незадолго до этого вышла замуж за Ива Аллегре (в предыду­щем году он развелся с Симоной Синьоре), испол­няла в фильме свою первую роль в кино.

* * *

Сюжет был перестроен применительно к другим обстоятельствам. Тиф стал цереброспинальным ме­нингитом, а молодой доктор нашел спасение в люб­ви, которая вернула ему человеческое достоинство. Но это было уступкой — единственной — общепри­нятому требованию интриги. На самом же деле зритель видел лишь случайную встречу героев, которых не связывали никакие общие склонности; и лишь некоторые обстоятельства, иногда неожи­данные для них самих, приводят к тому, что в конце концов они соединяют свои судьбы.

Мы уже видели в «Таком прелестном маленьком

524

Кажется, что этот сюжет здесь нужен только для того, чтобы поместить героев в определенную среду, в определенные условия, в которых они нач­нут раскрываться, становиться такими, какими са­ми себя еще не знали. И они будут осознавать себя все больше по мере того, как те или иные их действия создадут новые обстоятельства, которые в конечном счете спасут их от одиночества и отча­яния. Такой экзистенциалистский характер «Горде­ливых», вне сомнения, больше всего поражает в этом фильме наряду с оригинальностью его по­строения и исключительными достоинствами ак­терской игры.

525

Возвращаясь в том же журнале к этому филь­му, Женевьева Ажель спрашивает: «Распяты ли «горделивые» на кресте?² Кто они, эти «гордели­вые»? Люди в собственном смысле этого слова: женщина, непреклонная в своей моральной чисто­те, к которой не пристает никакая грязь; для нее невыносимо, чтобы к ней прикасались грязными руками; и здесь же всегда на ее пути неизменно преследующий ее воображение Жоржито, грязный пьяница и «павший» человек, который, однако, обрел при всей своей обездоленности мягкость и

526

Что касается героини, чистой и непреклонной, как сталь, женщины, напоминающей нам Антиго­ну, то ей придется пройти через всю эту обездолен­ность, придется жить в этом грязном, кошмарном окружении, давить своей изящной ножкой насеко­мых, спать на засаленных простынях, пережить нищету, ужас, болезни, одиночество. Она не смо­жет избежать этих испытаний, не может даже приспособиться к ним. Ей придется любить самого опустившегося из ей подобных, чтобы познать са­мое себя, понять, что надо пройти через грязь и кровь, чтобы выйти к свету, что надо в известном смысле умереть, чтобы обрести подлинную жизнь. Действие начинается в страстной четверг и закан­чивается в страстное воскресенье. Крик, похожий на крик женщины, испытывающей родовые муки, звучит на протяжении всего фильма, как своего рода предвещение, как стон гиены, почувствовав­шей приближение смерти; почти литургическая медлительность в развитии каждой сцены; тусклое освещение, эпидемия — все это как бы создает библейский пейзаж, напоминает о предсмертных муках Спасителя».

Такое христианское истолкование идеи «Горде­ливых», кажется, лучше всего объясняет успех этого фильма, хотя, как мы уже указывали, оно было совершенно чуждо автору. Вряд ли мы най­дем у Аллегре такой фильм, в который он не при­внес бы, более или менее открыто, если не атеи­стический, то антиклерикальный душок. Но разве то обстоятельство, что «Горделивые» сказали больше, чем собирался сказать автор, не свидетель­ствует об исключительной содержательности фильма?

527

Известно, что в кино подобные сцены, как пра­вило, используются для того, чтобы угодить худ­шим вкусам публики. Ив Аллегре избежал этой ловушки и удержался от дешевой живописности, которую предоставляли ему обстановка и обстоя­тельства драмы. Конечно, он широко использовал празднование мексиканской пасхи, этот зной, от которого чуть ли не плавится тело, назойливые звуки, но нигде «атмосфера» не заслоняет ни геро­ев, ни их поступков. Они-то больше всего и зани­мают автора, определяя и развитие темы и компо­зицию фильма. Отсюда и то значение, по мнению некоторых преувеличенное, которое приобретают некоторые подробности, на первый взгляд второ­степенные. Но эта точность деталей, эта мелоч­ность, порой даже назойливая (например, укол в позвоночный столб, который переносит героиня), не только способствует созданию редкостного, драматического напряжения. Эти подробности раскрывают психологическое состояние героев. Та­кова, например, восхитительная сцена (почти не­мая) составления телеграммы у почтового окошка— прекрасный образец киновыразительности. В кино редко встречаются «куски» до такой степени сво-

528

бодные от условностей, от «драматической» игры, как другая сцена фильма, когда Мишель Морган ищет под кроватью бумажник с деньгами и вдруг, рыдая, падает на пол — здесь ничто не «сыграно» актерами, это человеческий поступок, случайно за­печатленный на пленку.