От “Жана Сантея” к “Поискам”, или Триумф псевдодиегетического

После этого нового долгого отступления нам будет легче охарактеризовать тот нарративный выбор, который — сознательно или нет — сделал Пруст в “Поисках утраченного времени”. Но сначала нужно напомнить о том, какой выбор был сделан в первом большом повествовательном произведении Пруста, а именно — в “Жане Сантее”. Нарративный источник здесь раздвоен: экстра-диегетический повествователь, у которого нет имени (но который представляет собой первую ипостась героя и которого мы встречаем в ситуациях, позднее приписанных Марселю), отдыхает со своим другом у залива Конкарно; двое молодых людей сходятся с писателем, называемым К. (вторая ипостась героя), который, по их просьбе, читает им каждый вечер написанные в течение дня страницы сочиняемого им романа. Эти фрагментарные чтения не воспроизводятся, но несколько лет спустя, уже после смерти К., повествователь, располагающий — неизвестно, каким образом — рукописью романа, решается его опубликовать; это и есть “Жан Сантей”, герой которого есть, разумеется, третий набросок Марселя. Эта разорванная структура весьма архаична, если не считать двух отличий от традиции, представленной в “Манон Леско”: интрадиегетический повествователь здесь рассказывает не свою собственную историю, и его повествование носит не устный характер, а письменный и даже литературный, поскольку речь идет о романе. Ниже мы вернемся к первому различию, которое относится к проблеме “лица”, а сейчас следует обратить внимание на второе, которое свидетельствует (в эпоху, когда подобные приемы уже не в чести), о некоторой робости по отношению к романному письму и об очевидной потребности “дистанцировать-ся” от этой биографии Жана, значительно более близкой к автобиографии, нежели “Поиски”. Нарративное раздвоение здесь усугубляется еще и литературностью — более того, “вымышленностью” (поскольку это роман) — метадиегетического повествования.

Этот первый этап творчества Пруста показывает нам, что он вполне знал практику повествования со вставными рассказами и даже испытывал искушение с ее стороны. Он, впрочем, сам намекает на этот прием в “Беглянке”: “Романисты часто предуведомляют в предисловии, что, путешествуя по какой-либо стране, они встретили кого-то, кто рассказал им о жизни такого-то человека. Затем они предоставляют слово этому попутчику, и его рассказ — это и есть от слова до слова их роман. Так падуанский монах рассказал Стендалю жизнь Фабрицио дель Донго. Как нам хочется, когда мы любим, то есть когда жизнь другого человека представ-

248

Эта предыстория и этот намек рельефно оттеняют доминирующую черту наррации в “Поисках”, которая состоит в почти систематическом устранении метадиегетического повествования. Прежде всего, условность найденной рукописи заменяется прямой наррацией, в которой герой-повествователь открыто подает свое повествование как литературный труд и тем самым принимает на себя роль автора (вымышленного), находящегося, как Жиль Блас или Робинзон, в непосредственном контакте с аудиторией. Отсюда употребление выражений “эта книга” или “данное произведение²” для обозначения повествования Пруста; академическое “мы”³; эти обращения к читателю⁴; даже шутливый псевдодиалог в манере Стерна или Дидро: “Все это, заметит читатель,— не имеет прямого отношения...—Да, правда, господин читатель, это очень досадно. Это даже еще печальнее, чем вам кажется...—Так что же все-таки, виконтесса д'Арпажон представила вас принцу? — Нет, но только вы не перебивайте меня, дайте мне досказать”⁵. Вымышленный романист “Жана Сантея” такого себе не позволял, и это различие отмечает достигнутый прогресс в ходе эмансипации повествователя. Далее, в “Поисках” почти полностью отсутствуют метадиегетические вставки: можно привести разве что рассказ Свана, обращенный к Марселю, о его разговоре с принцем Германтским, обращенным в дрейфусарство⁶, сообщения Эме о про-

249

по этим различным причинам данные метадиегетические повествования не было возможности редуцировать, то есть передать под ответственность повествователя.

Зато во всех других местах обычной практикой повествования в “Поисках” является то, что мы назвали псевдодиегетическим; это повествование, вторичное в своей основе, но сведенное непосредственно к первичному уровню и осуществляемое героем-повествователем, каков бы ни был реальный источник этого повествования. Большинство аналепсисов, рассмотренных нами в первой главе, проистекают либо из воспоминаний героя, а тем самым — из некоего внутреннего повествования в духе Нерваля, либо из рассказов, которые были сообщены кем-то третьим. К первому типу относятся, например, последние страницы “Девушек в цвету”, где речь идет о солнечных утрах в Бальбеке, пропущенных через воспоминания героя, вернувшегося в Париж: “Передо мной почти всякий раз при мысли о Бальбеке воскресало то время, когда по утрам, в ясную погоду...”³; после чего текст как бы забывает свой характер воспоминания и развивается сам собой в форме прямого повествования вплоть до последней строки, так что многие читатели не замечают породившего этот пассаж пространственно-временного маневра и думают лишь о простом изо-диегетическом “возврате назад” без какой-либо перемены нарративного уровня; или возврат к 1914 году во время пребывания в Париже в 1916 году, вводимый следующей фразой: “Я думал о том, что не видел в течение долгого времени никого из тех людей, о которых шла речь в настоящем произведении. Только в 1914 году...”⁴— следует прямое повествование об этом первом возвращении, как будто бы это не было воспоминание, имевшее место в ходе второго, или как будто бы это воспоминание было лишь нарративным предлогом, тем, что Пруст точно называет
__________
¹ III, р. 515— 516,524— 525.
² III, p. 709—717.
³ [Пруст, т. 2, с. 423.]
⁴ III, p. 737.

250

Ко второму типу относятся все те эпизоды, упомянутые в предшествующей главе в связи с проблемой фокализации, которые имели место в отсутствие героя и о которых повествователь, следовательно, мог быть информирован только через некоторое промежуточное повествование: таковы обстоятельства женитьбы Свана, торговля Норпуа с Фаффенгеимом, смерть Бергота, поведение Жильберты после смерти Свана, пропущенный прием у Берма²; как мы видели, источник этих сведений либо явно указывается, либо подразумевается, но во всех случаях Марсель жадно включает в свое повествование то, что он узнает от Котара, от Норпуа, от герцогини или Бог знает от кого еще, словно он не может поступиться ни малейшей долей своей нарративной привилегии.

Наиболее типичный и, естественно, наиболее важный случай мы находим в “Любви Свана”. В своей основе это вдвойне метадиегетический эпизод, поскольку, прежде всего, все подробности переданы Марселю некоторым повествователем и в некоторый неопределенный момент, и еще потому, что Марсель вспоминает эти подробности бессонными ночами: то есть это воспоминания о прежних рассказах, на основе которых экстрадиегетический повествователь опять-таки собирает все ставки и рассказывает от своего собственного лица всю историю, случившуюся еще до его рождения, вкрапляя в нее отдельные тонкие отсылки к своей последующей жизни³, которые предстают здесь как своего
__________________
¹ III, р. 756 — 762.
² I, p. 467 — 471; II, р. 257 — 263; III, p. 182 — 188, 574 — 582, 995 — 998. ³ “Много лет спустя, заинтересовавшись характером Свана из-за его сходства с моим... я часто просил его рассказать...” (I, р. 193); “И у него не было счастливых дней, какие были у меня в Комбре, во времена .моего детства...” (I, р. 295); “(Сван) ложился в тоске, какая несколько лет спустя в Комбре... наваливалась на меня...” (I, р. 297); “мой дедушка” (I, р. 194, 310); “мой дядя” (I, р. 311 — 312), и т. д. [Пруст, т. 1, с. 171, 255, 256.]

251

Впрочем, она служит прообразом его собственной истории и, как всем известно, в определенной степени ее предопределяет. Мы обнаруживаем здесь косвенное влияние некоторых метадиегетических повествований, которое уже было проанализировано выше: любовь Свана к Одетте в принципе не имеет никаких прямых последствий для судьбы Марселя², и в этом смысле классическая норма, несомненно, сочла бы ее чисто эпизодической; зато ее косвенные последствия, то есть воздействие того знания о ней, которое приобретает Марсель через посредство чьего-то рассказа, весьма значительны, и об этом свидетельствует сам Марсель на одной из страниц “Содома и Гоморры”:

В такие минуты я перебирал в памяти все, что мне было известно о любви Свана к Одетте, о том, что Свана вечно обманывали. В сущности, если вдуматься, гипотеза, с помощью которой я исподволь составил себе полное представление о характере Альбертины и под влиянием которой я строил мучительные для меня предположения о каждом моменте ее жизни, так как прослеживать эту жизнь шаг за шагом у меня не было возможности,—моя гипотеза представляла собой не что иное, как воспоминание, как навязчивую идею о характере г-жи Сван, каким мне его изображали. Рассказы о нем способствовали тому, что теперь я фантазировал об Альбертине, будто она нехорошая девушка, будто она так же блудлива и так же ловко умеет проводить за нос, как старая потас-

_______________

252

“Рассказы о нем способствовали...”: именно благодаря рассказу о любви Свана Марсель сможет реально представить себе Альбертину подобной Одетте: неверной, порочной, непостижимой — и вследствие этого увлечься ею. Последствия известны. Такова сила повествования...

В конце концов не будем забывать, что если Эдип смог сделать то, чего любой только желает, то это произошло потому, что оракул предсказал ему убийство отца и женитьбу на матери: без оракула не было бы изгнания, стало быть, инкогнито, отцеубийства и кровосмешения. Оракул в “Царе Эдипе” — это метадиегетическое повествование в будущем времени, один лишь акт высказывания которого пускает в действие “адскую машину”, способную его выполнить. Здесь не пророчество осуществляется, здесь действует повествовательная ловушка, которая “захлопывается”. Да, такова сила (и коварство) повествования. Оно может поддерживать жизнь (Шехерезада), оно же может и убить. И нельзя правильно судить о “Любви Свана”, если не понимать, что эта рассказанная любовь есть орудие Судьбы.

Лицо

Читатель мог заметить, что мы употребляем термины “повествование от первого — или от третьего — лица” только в сопровождении кавычек, выражающих некоторое возражение. Эти ходячие обороты мне представляются на самом деле неадекватными в том смысле, что они подчеркивают варьирование элемента нарративной ситуации, который на самом деле инвариантен,—явного или неявного присутствия “лица” повествователя, который может выступать в своем повествовании, как и любой субъект высказывания в своем высказывании, только в “первом лице” — кроме случаев условной эналлаги, как в “Записках” Цезаря; и этот акцент на “лице” подразумевает, что выбор — чисто грамматический и риторический — повествователя всегда имеет тот же характер, что и выбор Цезаря, решающего, “от” какого лица писать свои “Записки”. Хорошо известно, что дело обстоит вовсе не так. Выбор романиста делается не из двух грамматических форм, а из двух нарративных позиций (грамматические формы представляют собой лишь их механические следствия): либо повествование будет вести один из “персонажей”², либо повествователь, сто-

253

Однако уже приведенные примеры выявляют асимметричный статус этих двух типов: Гомер и Флобер оба полностью и, стало быть, равным образом отсутствуют в своих повествованиях; сказать же, что Жиль Блас и Локвуд одинаковым образом присутствуют в своих повествованиях, нельзя: Жиль Блас есть, бесспорно, главный герой рассказываемой им истории, а Локвуд, бесспорно, таковым не является (и можно легко найти примеры еще более “слабого” присутствия, к чему я еще вернусь). Отсутствие носит абсолютный характер, а присутствие имеет разные степени. Поэтому внутри гомодиегетического типа нужно разграничивать по меньшей мере два подтипа: один — когда повествователь является героем собственного повествования (“Жиль Блас”), другой — когда он играет лишь второстепенную роль, которая оказывается практически всегда ролью наблюдателя и очевидца: уже упомяну-

254

тый Локвуд, анонимный повествователь в “Луи Ламбере”, Исмаэль в “Моби Дике”, Марлоу в “Лорде Джиме”, Каррауэй в “Великом Гэтсби”, Цейтблом в “Докторе Фаустусе”, не говоря уже о наиболее знаменитом и характерном примере — прозрачном (хотя и нескромном) докторе Ватсоне у Конан Дойля¹. Повествователь словно не может быть в своем повествовании заурядным статистом: он может быть либо центральной фигурой, либо зрителем. Мы закрепим за первой разновидностью (представляющей собой как бы сильную степень гомодиегетичности) напрашивающийся термин — автодиегетическая.

255

Я не собираюсь в таком смысле трактовать прустовскую наррацию, хотя процесс распада “персонажа” в ней широко (и общеизвестно) развернут. “Поиски” — это в основе своей автодиегетическое повествование, в котором герой-повествователь, как мы видели, никогда никому не уступает своего исключительного права на нарративную функцию. Наиболее важным здесь является не само наличие этой вполне традиционной формы, а прежде всего то преобразование, из которого она возникает, а также затруднения, которые ее ожидают в таком романе, как произведение Пруста.

Поскольку “Поиски” — “замаскированная автобиография”, то обычно представляется вполне естественным и само собой разумеющимся, что это повествование в автобиографической форме, написанное “от первого лица”. Эти естественность и очевидность обманчивы, ибо первоначальный замысел Пруста, как предполагала Жермена Бре уже в 1948 году и как подтвердила публикация “Жана Сантея”, не оставлял никакого места такому нарративному решению (за исключением самого начала). “Жан Сантей”, напомним, написан в осознанно гетеродиегетической форме. Этот переход, таким образом, не позволяет рассматривать нарративную форму “Поисков” как непосредственное продолжение подлинно личностного дискурса, расхождения которого с реальной жизнью Марселя Пруста составляли бы всего лишь второстепенные отклонения. “Повествование от первого лица,— справед-
_____________
¹ См., например: J.L. Baudry, Personnes, Seuil, 1967. ² Fictions, p. 153 — 161. [Борхес, т. 1, с. 341.]
256

ливо указывает Жермена Бре,— есть результат сознательного эстетического выбора, а вовсе не знак откровенности, исповеди, автобиографии”¹. То, что о жизни “Марселя” рассказывает сам “Марсель” — после того как о жизни “Жана” рассказывает писатель “К.”,—действительно связано с нарративным выбором, столь же отмеченного, тем самым столь же значимого (и даже более значимого вследствие перехода от одного решения к другому), как выбор, сделанный Дефо в “Робинзоне Крузо” или Лесажем в “Жиль Бласе”. Однако не следует упускать из виду, что это превращение гетеродиегетического в автодиегетическое сопровождает и при этом завершает другое превращение, уже отмеченное выше,— метадиегетического в диегетическое (или псевдодиегетическое). От “Сантея” к “Поискам” герой мог перейти от “он” к “я” — при том что напластование нарративных инстанций не исчезло бы: достаточно было сделать “роман” писателя К. автобиографическим — или даже просто дать ему автодиегетическую форму. И обратно, двойная инстанция могла быть сокращена без изменения отношения между героем и повествователем: было бы достаточно убрать вводную часть и начать повествование, например, так: “Давно уже Марсель привык укладываться рано...” Таким образом, двойное превращение, отмечающее переход от нарративной системы “Жана Сантея” к нарративной системе “Поисков”, следует рассматривать в его полном объеме и значимости.

Если определить в любом повествовании статус повествователя одновременно с точки зрения его нарративного уровня (экстра- или интрадиегетического) и с точки зрения его отношения к истории (гетеро- или гомодиегетического), можно с помощью таблицы с двумя параметрами изобразить четыре основных типа статуса повествователя: 1) экстрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Гомер, повествователь первой ступени, рассказывающий историю, в которой он отсутствует; 2) экстрадчегетический-гомодиегетчческий, образец: Жиль Блас, повествователь первой ступени, рассказывающий свою собственную историю; 3) интрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Шехерезада, повест-вовательиица второй ступени, рассказывающая истории, в которых она как правило отсутствует; 4) интрадиегетыческчй-гомо-диегетический, образец: Улисс в песнях с IX по XII, повествователь второй ступени, рассказывающий свою собственную историю. В этой системе повествователь (вторичный) почти всего повествования “Сантея”, вымышленный писатель К., оказывается в той же клетке таблицы, что и Шехерезада, в качестве интрагетеродиегетического, а повествователь (единственный) “Поисков” — в диаметрально (диа-
____________
¹ Ор. cit., р. 27.

257

Речь здесь идет об абсолютной инверсии, поскольку происходит переход от ситуации, характеризуемой полным разъединением инстанций (первичный, Экстрадиегетический автор-повествователь: “я” — вторичный повествователь, Интрадиегетический романист: “К.” — метадиегетический герой: “Жан”) к противоположной ситуации, характеризуемой объединением трех инстанций в одном “лице”: герое-повествователе-авторе Марселе. Наиболее явный смысл этого переворота состоит в запоздалом и при этом сознательном принятии формы прямой автобиографии, что следует прямо связать с тем, казалось бы, противоречащим фактом, что нарративное содержание “Поисков” автобиографично в меньшей степени, чем содержание “Сантея”¹: словно бы Пруст должен был сначала преодолеть свою привязанность к себе, отдалиться, от себя, чтобы заслужить право говорить “я” или, точнее, право предоставить говорить “я” своему герою, который не совпадает полностью ни с ним самим, ни с кем-либо другим. Завоевание “я”, следовательно, не есть возвращение к себе и присутствие в себе, успокоение в уюте “субъективности”², но, возможно, нечто прямо противоположное: трудный опыт отношения к

258

Однако это объяснение, как мы видим, учитывает лишь переход от гетеродиегетического к автодиегетическому и оставляет несколько в стороне устранение метадиегетического уровня. Резкое сжатие нарративных инстанций может быть уже отмечено на тех страницах “Жана Сантея”, где “он” героя заменяется словно бы по недосмотру на “я” повествователя (но какого?): следствие нетерпения, конечно, но все же это не столько нетерпение “самовыражения” или “самоизложения”, стремление сбросить маску художественного вымысла, сколько раздражение перед препятствиями или придирками, мешающими — вследствие разъединения нарративных инстанций — вести дискурс, который уже в “Сантее” не является исключительно нарративным. Ничто, конечно, не является более тягостным для повествователя, столь желающего сопровождать свою “историю” тем постоянным комментарием, который собственно и составляет ее глубинную мотивировку, нежели необходимость без конца менять “голос”, рассказывать переживания героя “от третьего лица” и только потом комментировать их от своего собственного имени, то и дело неуместно вторгаясь в ход повествования; вот отсюда и искушение перескочить через препятствие и взять на себя, в конечном счете приписать самому себе эти переживания — как в том отрывке, где повествователь, рассказав об “обретенных впечатлениях” Жана, когда вид Женевского озера напоминает ему море в Бег Мейле, отдается собственным воспоминаниям и заканчивает решением писать только тогда, “когда прошлое внезапно воскресает в аромате, в картине, которая при этом рассыпается на осколки и над которой трепещет крыльями воображение, и когда эта радость вселяет в меня вдохновение”². Ясно, что здесь речь идет не о недосмотре: здесь выявляется неудачность всего принятого в “Сантее” нарративного решения, и оно уступает место более глубинным требованиям и инстанциям дискурса. Такого рода “случайности” предопреде-

259

Однако, как мы уже видели в главе о модальности, это новое решение само не обходится без затруднений, поскольку теперь требуется включить в повествование, имеющее автобиографическую форму, целую социальную хронику, которая нередко выходит за пределы непосредственных знаний героя, а иногда даже, как в случае “Любви Свана”, с трудом входит в область знаний повествователя. Действительно, как убедительно показал Б. Г. Роджерс¹, прустовскому роману лишь с трудом удается примирить два противоречивых принципа: принцип теоретически вездесущего дискурса, которому не удовлетворяет “объективная” классическая наррация и который требует, чтобы опыт героя соединялся с прошлым повествователя, дабы тот мог комментировать этот опыт без видимого вторжения в повествование (откуда проистекает принятие в конечном счете прямой автодиегетической наррации, где могут смешиваться и объединяться голоса героя, повествователя и автора, обращающего к публике свои знания и доводы),— и принцип обширнейшего нарративного содержания, которое выходит далеко за пределы внутреннего опыта героя и требует иногда почти “всеведущего” повествователя: отсюда проистекают случаи смешения и множественности фокализации, с которыми мы уже встречались.

Нарративное решение “Жана Сантея” оказалось, видимо, неосуществимым, и отказ от него ретроспективно представляется нам как вполне “оправданный”; нарративное решение “Поисков” как будто лучше подходит к нуждам прустовского дискурса, однако и оно во многом не обладает совершенной последовательностью. Фактически замыслу Пруста не могло в полной мере отвечать ни то, ни другое решение: ни слишком дистантная “объективность” гетеродиегетического повествования, которая держит дискурс повествователя в стороне от “действия” и, тем самым, от опыта героя, ни “субъективность” автодиегетического повествования, слишком личная и узкая для правдоподобного охвата нарративного содержания, выходящего далеко за пределы этого опыта. Речь здесь идет, уточним, о вымышленном опыте героя, который Пруст желал сделать, по известным причинам, более ограниченным, чем свой собственный опыт; в некотором смысле ничто в “Поисках” не превосходит опыта Пруста, но все то, что он счел должным приписать Свану, Сен-Лу, Берготу, Шарлю, мадемуазель Вентейль,
___________
¹ В. G. Rodgers, Proust's narrative Techniques, p. 120 — 141.

260

Как и в любом повествовании, имеющем автобиографическую форму¹, два актанта, которых Шпитцер называл erzalehendes Ich (я-повествующее) и enzahltes Ich (я-повествуемое), в “Поисках” разделены различием возраста и опыта, которое позволяет первому актанту смотреть на второго с известной долей снисходительного или ироничного превосходства, особенно ощутимого, например, в сцене несостоявшегося представления Марселя Альбертине или в сцене отказа в поцелуе². Однако характерное свой-

ство “Поисков”, то, что отличает их почти от всех других реальных или вымышленных автобиографий, состоит в том, что к этому по сути своей переменному различию, которое неизбежно сокращается по мере продвижения героя в “познании” жизни, присоединяется более радикальное и как бы абсолютное различие, не сводимое к простому понятию “развития”,—то различие, которым предопределяется финальное озарение, решающий опыт непроизвольной памяти и эстетического призвания. Здесь “Поиски” отходят от традиции Bildungsroman'a и сближаются с некоторыми формами религиозной литературы, такими, как “Исповедь” блаженного Августина: повествователь не просто знает больше героя чисто эмпирически; он обладает абсолютным знанием, он познал Истину — не ту истину, к которой герой приближается в ходе последовательного и непрерывного движения, но ту, которая, наоборот, хоть ей и предшествовали предзнаменования и нарративные анонсы, обрушивается на него в тот самый момент, когда он некоторым образом оказывается удаленным от нее больше, чем когда-либо: “мы стучимся во все двери, которые никуда не открываются, и вот, оказавшись перед единственной дверью, через которую можно войти и которую можно было бы безуспешно искать хоть сто лет, мы толкаем ее, и она открывается”.

Эта особенность “Поисков” имеет одно решающее следствие для отношений между дискурсом героя и дискурсом повествователя. До сих пор эти два дискурса перемежались, переплетались, но, кроме двух или трех исключений', никогда не смешивались:

голос заблуждений и терзаний не мог отождествиться с голосом знания и мудрости, голос Парсифаля с голосом Гурнеманца. Наоборот, начиная с последнего озарения (обращаясь к выражению самого Пруста в “Содоме-1”), оба голоса могут сливаться, смешиваться или сменять друг друга в одном и том же дискурсе, поскольку отныне я думал героя может представать как “я понимал”, “я замечал”, “я догадывался”, “я чувствовал”, “я знал”, “я ощущал”, “я вздумал”, “я уже пришел к этому заключению”, “я понял”, и т.п.², то есть совпадать с я знаю повествователя. Отсюда это внезапное распространение косвенной речи и ее чередование без какого-либо противопоставления или контраста с дискурсом

262

Эта финальная перемена явственно открывает нам одну из главных функций прустовского повествователя. На первый взгляд может показаться странным, что у какого бы то ни было повествователя имеется некоторая роль, отличная от наррации как таковой, то есть от изложения истории, однако нам хорошо известно, что дискурс повествователя, будь то в романе или в другом жанре, может нести и другие функции. Быть может, стоит сделать хотя бы беглый их обзор, чтобы лучше оценить соответствующие особенности прустовской наррации. Мне представляется, что эти функции можно распределить (наподобие того, как распределяет функции языка Якобсон¹) в соответствии с различными аспектами повествования (в широком смысле), к которым они относятся.

Первый из этих аспектов — это, разумеется, история, и относящаяся к ней функция — это собственно нарративная функция, от которой не может отвернуться никакой повествователь без потери самого свойства быть повествователем и к которой он вполне может вообще сводить всю роль — как делали некоторые американские романисты. Второй аспект — повествовательный текст, о котором повествователь может говорить в рамках особого метаязыкового (в нашем случае — метанарративного) дискурса, обозначая его членения, связи, внутренние отношения, словом —
___________
¹ R. Jakobson, Essais de linguistique generaдe, p. 213 — 220.

263

Третий аспект — это сама нарративная ситуация, в которой фигурируют два протагониста — адресат, присутствующий, отсутствующий или потенциальный, и сам повествователь. Ориентации на адресата, имеющей целью установление или поддержку с ним контакта или даже диалога (реального, как в “Банкирском доме Нусингена”, или вымышленного, как в “Тристраме Шенди”), соответствует функция, которая напоминает одновременно “фатическую” функцию (подтверждение контакта) и “ионативную” функцию (воздействие на адресата) по Якобсону. Роджерс называет таких повествователей типа Шенди, всегда обращенных к аудитории и нередко более занятых беседой с ней, нежели повествованием как таковым, “говорунами”³. В прежние времена их назвали бы иначе — “собеседниками”, а функцию, которой они склонны отдавать преимущественное место, возможно, следует назвать функцией коммуникативной; известно, какую важную роль она приобретает в романе в письмах и особенно, пожалуй, в тех формах, которые Жан Руссе именует “эпистолярными монодиями”, каковы, несомненно, “Португальские письма”⁴, где отсутствующее присутствие адресата становится господствующим (навязчивым) элементом дискурса.

Наконец, ориентация повествователя на самого себя определяет функцию, в основном соответствующую той, которую Якобсон именует несколько неудачно “эмотивной” функцией; это та функция, которая отражает участие повествователя как повествователя в рассказываемой им истории, то отношение, в которое он с ней вступает: отношение эмоциональное, разумеется, но также и моральное или интеллектуальное, могущее принимать форму простого свидетельства, как в случае, когда повествователь указывает источник своих сведений, или оценивает степень точности своих воспоминаний, или упоминает о чувствах, пробуждаемых в нем тем или иным эпизодом⁵; здесь мы имеем функцию,
_______________
¹ R. Barthes, “Le iliscours de 1'histoire”. Information sur les sciences sociales, aout 1967, p. 66.
² Regiebemerkungen (Stendhal et les Problemes du roman, p. 222).
³ Op. cit., p. 55.
⁴ [Г. де Гийераг.]
⁵ “И сейчас еще, когда пишу эти строки, я чувствую, как учащается мой пульс; эти минуты будут всегда у меня в памяти, хотя бы я прожил сто тысяч лет” (Rousseau, Confessions, p. 106). [Ж.-Ж. Руссо, Исповедь; Прогулки одинокого мечтателя, с. 46.] Однако свидетельство повествователя может равным образом относиться к событиям, синхронным акту наррации и не имеющим никакой связи с рассказываемой историей: таковы страницы “Доктора Фаустуса”, посвященные бушующей вокруг войне, в то время как Цейтблом записывает свои воспоминания о Леверкюне.

264

Это распределение функций по пяти категориям не следует, разумеется, принимать в духе их абсолютной взаимонепроницаемости: никакая из этих категорий не носит абсолютно чистого характера и не отделена полностью от других, никакая, кроме первой, не является обязательной, и в то же время ни одной нельзя избежать, как бы ни стараться. Можно лишь говорить об акцентировании и относительной значимости той или иной функции: каждый знает, что Бальзак “вмешивается” в свое повествование чаще, чем Флобер, что Филдинг обращается к читателю чаще, чем г-жа де Лафайет, что режиссерские “указания” более откровенны у Фенимора Купера² или Томаса Манна³, чем у Хемингуэя, и т.д., но из этого мы не будем пытаться построить какую-либо громоздкую типологию.

Мы не станем также возвращаться к уже рассмотренным в других местах различным проявлениям экстранарративных функций прустовского повествователя: обращениям к читателю, организации повествования посредством анонсов и напоминаний, указаниям источника, свидетельствам памяти. Нам здесь остается лишь выделить квази-монополию положения повествователя на то, что мы назвали идеологической функцией, и при этом намеренный (не вынужденный) характер этой монополии. В самом
____________________
¹ Которая не обязательно совпадает с функцией автора: суждения де Грие, вообще говоря, не разделяются аббатом Прево, а суждения вымышленного повествователя-автора “Люсьена Левена” или “Пармской обители” нисколько не разделяются Анри Бейлем.
² “Чтобы не утомлять читателя, мы не станем затягивать нашу повесть и попросим его вообразить, что протекла неделя между сценой, заключившей последнюю главу, и теми событиями, о которых поведаем в этой”; “Приостановим течение нашего рассказа и обратимся к событиям, приведшим в своем развитии к неожиданной схватке, описанной в предыдущей главе. Перерыв будет настолько краток, насколько это совместимо с нашим желанием удовлетворить тех читателей...” (“Прерия”, гл. VIII, XV). [Дж. Ф. Купер. Собр. соч. в 7 тт., т. 4, М., 1982, с. 88, 167.]
³ “Поскольку предыдущий отрывок очень расплылся, мне кажется правильным приступить к новому...”; “И этот только что законченный отрывок, на мой вкус, слишком расплылся...”; “Я не оглядываюсь назад и не хочу считать, сколько листов бумаги отделяют предыдущую римскую цифру от той, которую я только что поставил” (“Доктор Фаустус”, гл. IV, V, IX). [Т. Манн, Собр. соч. в 10 тт., т. 5, М„ 1960, с. 31, 43,93.]

265

В результате никто, кроме иногда героя в указанных выше условиях, не может и не должен оспаривать у повествователя его исключительное право на идеологические комментарии; откуда и проистекает хорошо известное разрастание “аукториального” дискурса, если заимствовать из немецкой критики этот термин, который обозначает одновременно присутствие автора (реального или вымышленного) и верховный авторитет этого присутствия в его произведении. Количественная и качественная значимость этого психологического, исторического, эстетического, метафизического

266

Подобный теоретический империализм повествователя, его уверенность в своей правоте могли бы склонить к мысли о том, что роль адресата здесь чисто пассивная, что он всего лишь принимает сообщение, не подлежащее обсуждению, всего лишь задним числом “потребляет” произведение, законченное далеко от него и без него. Ничто не может в большей степени противоречить убеждениям Пруста, его собственному опыту читателя и наиболее настоятельным требованиям его творчества.

Прежде чем обратиться к этому последнему измерению прустовской нарративной инстанции, следует сказать несколько общих слов об этом персонаже, которого мы назвали адресатом и функция которого в повествовании представляется столь изменчивой. Подобно повествователю, адресат есть один из элементов нарративной ситуации, и он с необходимостью располагается на том же диегетическом уровне; это значит, что, вообще говоря, он не более совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с автором.

Интрадиегетическому повествователю соответствует интра-диегетический адресат, и рассказы де Грие или Биксиу обращены не к читателю “Манон Леско” или “Банкирского дома Нусингена”, но только к одному маркизу де Ренонкуру, только к Фино, Кутюру и Блонде, которые только и обозначены сигналами “второго лица”, кое-где присутствующими в тексте, наподобие того, как сигналы “второго лица”, встречаемые в эпистолярном романе, обозначают только адресата письма. Мы же, читатели, так же не можем

267

Экстрадиегетический повествователь, наоборот, может иметь в виду только экстрадиегетического адресата, который в данном случае совпадает с потенциальным читателем и с которым каждый реальный читатель может себя отождествлять. Этот потенциальный читатель в принципе носит неопределенный характер, хотя у Бальзака и случается, что он обращается в особенности то к провинциальному читателю, то к парижскому, а Стерн иногда называет читателя “мадам” или “господин Критик”. Экстрадиегетический повествователь может также делать вид, как Мерсо, что он не обращается ни к кому, но эта достаточно распространенная в современном романе позиция не может, конечно, отменить того факта, что повествование, как и вообще любой дискурс, непременно кому-то адресовано и всегда содержит неявную апелляцию к адресату. И если существование интрадиегетического адресата имеет следствием то, что мы оказываемся на некоторой дистанции от повествователя, отделенные от него этим вставным адресатом, подобно тому как Фино, Кутюр и Блонде вставлены между Биксиу и нескромным слушателем за перегородкой, для которого данное повествование не предназначалось (однако, говорит Биксиу, рядом “всегда кто-то есть”²), то чем более прозрачна эта рецептивная инстанция нарративной ситуации, чем более безмолвно ее присутствие в повествовании, тем более легко — или, лучше сказать, более неотвратимо — становится, очевидно, каждому реальному читателю отождествить или подменить себя этой потенциальной инстанцией.

Именно таковы те связи, которые — не считая редких и совершенно ненужных обращений к публике, о которых уже говорилось,— поддерживаются между “Поисками” и их читателями. Каждый читатель знает, что он является потенциальным тревожно ожидаемым адресатом этого идущего кругами повествования, которому, вероятно, больше, чем кому-либо другому, для существования в своей собственной истине необходимо избежать замыкания в “окончательном сообщении” и нарративной завершенности, чтобы бесконечно возобновлять круговое движение, которое
__________
¹ Отдельный случай составляет метадиегетическое литературное произведение типа “Безрассудно-любопытного” или “Жана Сантея”, которое, вообще говоря, может предусматривать читателя, однако этот читатель в принципе сам вымышлен.
² [Бальзак, т. 12, с. 372.]

268

Как показывают сами выражения Пруста в знаменитом письме Ривьеру¹, “догматизм” и “конструкция” прустовского произведения не исключают постоянного обращения к читателю, обязанному “догадываться” о них, пока они не выразились сами, а также — после того как они раскрыты — истолковывать их и возвращать в лоно того движения, которое одновременно их порождает и уносит. Пруст не мог исключить себя из правила, изложенного им в “Обретенном времени”, которое дает читателю право переводить на свой язык мир произведения, дабы “затем придать прочитанному всю его обобщенность”; какую бы кажущуюся неточность он при этом ни допускал, “читателю нужно читать определенным образом для того, чтобы читать хорошо; автор не должен на это обижаться, а, наоборот, предоставлять читателю полную свободу”, ибо произведение есть в конечном счете, согласно самому Прусту, не что иное, как оптический инструмент, предлагаемый автором читателю, чтобы помочь ему читать в себе самом. “Писатель лишь по привычке, взятой из неискреннего языка предисловий и посвящений, говорит “мой читатель”. В действительности каждый читатель, когда он читает, читает сам себя”².

Такова головокружительная позиция прустовского адресата: его приглашают не “бросить эту книгу”, как Натанаэль³, а переписать ее, с абсолютной неверностью и чудесной адекватностью оригиналу, как Пьер Менар сочинял слово в слово “Дон Кихота”. Каждый понимает, о чем толкует эта притча, которая переходит от Пруста к Борхесу и от Борхеса к Прусту и которая хорошо иллюстрируется смежными гостиными в “Банкирском доме Нусингена”: подлинный автор повествования не только тот, кто его рассказывает, но также, иногда даже в большей степени, и тот, кто его слушает. И не обязательно тот, к кому обращаются: рядам всегда кто-то есть.