Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Повествование о событиях
- Повествование о словах
4. МодальностьМодальность повествования? Если грамматическая категория времени очевидным образом приложима к образованию нарративного дискурса, то категория наклонения, модальности может показаться априори лишенной такой применимости: поскольку функция повествования заключается вовсе не в отдаче приказа, не в выражении желания, не в формулировке условия и т. д., а просто в изложении истории, то есть в “передаче” фактов (реальных или вымышленных),— его единственным, по крайней мере характеристическим, наклонением может быть, строго говоря, только индикатив, и этим вопрос исчерпан, если только не пытаться извлечь больше, чем положено, из лингвистической метафоры. Не отрицая, что здесь есть метафорическое расширение (и, следовательно, искажение), можно ответить на это возражение, что существует не только различие между утверждением, предписанием, пожеланием и т. п., но и различия в степени утверждения и что эти различия обычно выражаются посредством модальных вариаций: таковы, например, инфинитив и субъюнктив косвенной речи в латыни или условное наклонение во французском языке, отмечающее неподтвержденную информацию. Именно эту функцию явно имеет в виду Литтре, определяя грамматическое значение наклонения: “термин, применяемый к разным формам глагола, используемым для более или менее утвердительного высказывания о предмете и для выражения... различных точек зрения, с которых рассматривается чье-либо существование или действие”; это бесхитростное определение для наших целей оказывается очень полезным. В самом деле, можно излагать более или менее надежно то, что является .объектом изложения, и излагать это с той или иной точки зрения; именно эта возможность вместе со способами ее осуществления и предусматривается нашей категорией нарративной модальности: “изображение” или, более точно,— нарративная информация бывает разных степеней; повествование может сообщать читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься (если снова обратиться к общепринятой и удобной пространственной метафоре, которую не следует понимать буквально) как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого; оно может также регулировать сообщаемую информацию не посредством единообразного фильтража, а в соответствии с осведомленностью тех или иных действующих 181
лиц истории (персонажей или групп персонажей), принимая или якобы принимая их так называемый “взгляд” или “точку зрения”, а тем самым принимая по отношению к истории (если продолжить пространственную метафору) ту или иную перспективу. “Дистанция” и “перспектива”, предварительно определенные таким образом, представляют собой два основные вида той регулировки нарративной информации, которую представляет собой модальность, так же как мое видение некоторой картины зависит своей четкостью от дистанции, которая меня от нее отделяет, а своей широтой — от моей позиции по отношению к тем частичным преградам, которые в большей или меньшей степени заслоняют ее от меня. Дистанция Эта проблема впервые была поставлена, как представляется, Платоном в III книге “Государства”1. Как известно, Платон там противопоставляет две нарративных модальности — в зависимости от того, “говорит лишь сам поэт и не пытается вводить нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам” (это он называет чистым повествованием)2,— или же, наоборот, он “изо всех сил старается заставить нас поверить, что это говорит” не он, а тот или иной персонаж, если речь идет о произносимых речах; это Платон называет собственно подражанием, или мимесисом. И, чтобы четко выявить различие, он переводит в диегесис конец сцены между Хрисом и ахейцами, которую Гомер передал посредством мимесиса, то есть посредством прямых речей, как в драме. Прямая диалогическая сцена становится тем самым повествованием, опосредованным повествователем, где “реплики” персонажей передаются косвенной речью и сжато излагаются в ней. Косвенная передача и конденсация — два отличительных признака “чистого повествования”, к которым мы в дальнейшем вернемся, противопоставляя- их “миметическому” изображению, заимствованному из театрального искусства. В этой предварительно принятой терминологии “чистое повествование” будет пониматься как более дистантное, чем “подражание”: оно сообщает меньше и более опосредованным способом. Известно, что эта оппозиция, несколько нейтрализованная Аристотелем (который превращает чистое повествование и прямое изображение в две разновидности мимесиса3) и (по этой при-
182
чине?) игнорировавшаяся классической традицией, вообще не слишком занятой проблемами нарративного дискурса, вновь внезапно возникла в теории романа в США и Англии, в конце XIX и начале XX века, в работах Генри Джеймса и его учеников, в виде почти дословно переведенных терминов showing (показ) и telling (рассказ), вскоре ставших в нормативной англо-саксонской традиции Ормуздом и Ариманом эстетики романа1. С этой точки зрения Уэйн Бут на протяжении всей своей “Риторики художественной прозы”2 решительно критиковал неоаристотелевское выпячивание миметического момента. С чисто аналитической точки зрения, которую мы принимаем, следует также добавить (это, впрочем, демонстрирует мимоходом и Бут в своей аргументации), что само понятие showing, равно как и понятие подражания и нарративного изображения (и даже более их, вследствие своего наивно визуального характера), абсолютно иллюзорно: в противоположность драматическому изображению, никакое повествование не может “показывать” излагаемую историю или “подражать” ей. Оно может лишь детально, точно и “живо” ее излагать и создавать в большей или меньшей степени иллюзию мимесиса, к которой, собственно, и сводится весь нарративный мимесис, по той единственной и достаточной причине, что наррация, как устная, так и письменная, есть факт языка и что язык обозначает без подражания. Впрочем, бывает ведь и так, что обозначаемый (излагаемый) объект сам принадлежит языку. Двумя абзацами выше читатель, возможно, обратил внимание в нашем напоминании платоновского определения мимесиса на избыточную, казалось бы, оговорку — “если речь идет о произносимых речах”; но что же происходит тогда, когда речь идет не о словах, а о событиях и бессловесных действиях? Как тогда действует мимесис, и как повествователь заставляет нас “поверить, что это говорит не он”? (Я не говорю “поэт” или “автор”: то обстоятельство, что повествование ведется от лица Гомера или Улисса, всего лишь перемещает проблему.) Как же сделать так, чтобы объект повествования, по словам Лаббока, “сам о себе рассказывал”, чтобы никто не говорил за него? От ответа на этот вопрос Платон уклоняется, он даже его не ставит, словно его опыт перевода в косвенное повествование относится только к словам, и противопоставляет диегесис и мимесис только как косвенный диалог — прямому. В том-то и дело, что __________ 1 См., в частности: Percy Lubbock, The Craft of Fiction. По Лаббоку, “искусство прозы начинается только тогда, когда романист рассматривает свою историю как объект для показа, для изображения его таким образом, чтобы он сам о себе рассказывал”. 2 Wayne С. Booth, The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961. Заметим, что парадоксальным образом Бут принадлежит к неоаристотелевской школе “чикагских критиков”. 183
словесный мимесис может быть только подражанием слову. В остальном же мы располагаем только различными степенями диегесиса. Таким образом, здесь нам следует провести разграничение между повествованием о событиях и “повествованием о словах”. Повествование о событиях “Подражание” Гомера, перевод которого в “чистое повествование” предлагает нам Платон, содержит лишь короткий недиалогический сегмент. Вот как он выглядит в тексте Гомера: Рек он; и старец трепещет и, слову царя покоряся,
А вот как передает этот отрывок Платон: “Услышав это, старик испугался и молча удалился, а выйдя из лагеря, стал усердно молиться Аполлону”2. Самое явное различие состоит в относительной длине фрагментов (18 слов против 30 в греческих текстах, 16 против 28 в переводах): Платон достигает такой конденсации, устраняя избыточную информацию (“рек он”, “слову царя покоряся”, “сын Леты”), а также обстоятельственные и “живописные” подробности: “лепокудрая Лета” и в особенности “по брегу немолчношумящей пучины”. Этот “брег немолчношумящей пучины” — подробность, функционально бесполезная для истории,— есть типичный случай (несмотря на стереотипный характер данной формулы, несколько раз встречающейся в “Илиаде” и “Одиссее”, и на огромные различия в письме между гомеровской эпопеей и реалистическим романом) того, что Барт называет эффектом реальности3. Немолчношумящий берег служит только для одного: показать, что повествование упоминает его лишь потому, что он наличествует, что повествователь, отказываясь от своей задачи делать отбор и направлять повествование, идет на поводу у “реальности”, у тех подробностей, которые наличествуют и требуют “изображения”. Ненужная и случайная подробность — это главное средство создания иллюзии реальности, а тем самым — миметического эффекта: это коннотатор мимесиса. И Платон твердой рукой удаляет ее из своего прозаического переложения, как черту несовместимую с чистым повествованием. Между тем повествование о событиях, каков бы ни был его модус,—это всегда повествование, то есть преобразование предпо- ____________ 1 Илиада, I, ст. 34 — 36. 2 Государство, 39 а. [Платон, т. 3, с. 158.] 3 Communications 11, р. 84 — 89. 184
лагаемого невербального материала в вербальную форму; его мимесис всегда являет собой лишь иллюзию мимесиса, зависящую, как всякая иллюзия, от весьма переменчивого отношения между адресантом и адресатом. Разумеется, один и тот же текст может одним читателем восприниматься как в высшей степени миметичный, а другим — как мало “выразительное” изложение. Здесь решающую роль играет историческая эволюция, и вполне возможно, что читатели классического периода, столь чувствительные к расиновскому “изображению”, обнаруживали больше мимесиса, чем мы, в нарративном письме д'Юрфе и Фенелона; зато в богатых и обстоятельных описаниях натуралистического романа они, конечно, нашли бы лишь невнятное многословие и “мутную путаницу” и не заметили бы в них подражательной функции. Следует учитывать эту переменчивость, зависящую от отдельных лиц, групп и эпох, то есть не только от самого нарративного текста. Собственно текстовые миметические факторы сводятся, как мне представляется, к двум признакам, которые неявно уже присутствуют в замечаниях Платона: это количество нарративной информации (повествование более развернутое, или более детализированное) и отсутствие (или минимальное присутствие) информатора, то есть повествователя. “Показ” не может быть ничем иным, как неким способам рассказа, и этот способ состоит в том, что автор говорит о предмете сколь возможно много, а о самом факте говорения сколь возможно мало: “изображать,— пишет Платон,— будто здесь говорит кто-то другой, а не он (поэт) сам”,—это значит заставить забыть, что говорит именно повествователь. Отсюда вытекают два главных правила showing'a: доминирование (в духе Генри Джеймса) сцены (детализированного повествования) и (псевдо-)флоберовская прозрачность повествователя (канонический пример — Хемингуэй, “Убийцы” или “Белые слоны”). Это весьма важные правила, а главное — взаимосвязанные: делать вид, что изображаешь — значит делать вид, что молчишь, так что в конечном счете мы должны выразить оппозицию подражательного и диегетического посредством формулы типа информация + информатор = С, из которой явствует, что количество информации и степень присутствия информатора находятся в обратной зависимости, причем мимесис определяется максимумом информации и минимумом присутствия информатора, а диегесис — обратным соотношением. Легко видеть, что данное определение отсылает нас, с одной стороны, к временной детерминации — нарративному темпу, поскольку ясно, что количество информации в общем и целом обратно пропорционально темпу повествования; а с другой стороны, к феномену залога — степени присутствия нарративной инстанции. Модальность здесь есть не что иное, как результат со- 185
единения компонентов, которые сами ей не принадлежат, так что мы можем сейчас на них не задерживаться и только отметим следующее: “Поиски утраченного времени” представляют собой парадокс — или опровергающий пример,— совершенно не укладывающиеся в миметическую “норму”, имплицитную формулу которой мы только что предложили. В самом деле, с одной стороны (как мы видели в главе 2), прустовское повествование почти исключительно складывается из “сцен” (сингулятивных или итеративных), то есть той нарративной формы, которая является наиболее насыщенной информацией и, следовательно, наиболее “миметической”; с другой же стороны, как станет ясно из следующей главы (впрочем, это явствует даже из самого простодушного чтения), повествователь присутствует здесь постоянно, с интенсивностью, которая составляет полную противоположность законам “флоберовского” повествования. Повествователь присутствует как источник, гарант и организатор повествования, как аналитик и комментатор, как стилист (как “писатель”, если обратиться к словарю Марселя Мюллера), а особенно — впрочем, это всем известно — как создатель “метафор”. Пруст оказывается, таким образом, как и Бальзак, Диккенс, Достоевский, но в более ярком обличье, а тем самым — в более парадоксальном, одновременно на крайнем полюсе showing'а и на крайнем полюсе telling'а (и даже заходит еще дальше — в область дискурса, порою столь свободного от каких-либо забот по изложению истории, что, возможно, более уместно было бы назвать его, прибегая к тому же языку, просто talking). Все это хорошо известно, и в то же время это невозможно доказать без исчерпывающего анализа текста. Я ограничусь здесь в целях иллюстрации еще одним обращением к сцене отхода ко сну в Комбре, уже рассмотренной в главе I1. Ничто не может быть более интенсивным, чем это видение отца, “высокого, в белом ночном халате и в платке из индусского кашемира в лиловую и розовую полоску, которым он повязывал голову”2, с подсвечником в руке, со свечой, отбрасывающей фантастические отблески на стену лестницы, и чем эти долго сдерживаемые рыдания ребенка, прорывающиеся тогда, когда он остался вдвоем с матерью. Но в то же время ничто не может быть более явно опосредовано, удостоверено как воспоминание, причем воспоминание одновременно и очень давнее, и весьма свежее, по-новому переживаемое после многих лет забвения теперь, когда “жизнь становится все безмолвнее” вокруг повествователя на пороге смерти. Нельзя сказать, что повествователь предоставляет истории самой себя рассказы- ____________ 1 С. 103. 2 [Пруст, т. 1, с. 40.] 186
вать, и было бы недостаточно сказать, что он рассказывает ее, не стараясь сам устраниться: не о ней идет речь, а об ее “образе”, об ее следе в памяти. Однако этот след, столь запоздалый, столь отдаленный, столь косвенный, и есть само присутствие. В этой опосредованной интенсивности и состоит парадокс, который, конечно, парадоксален лишь с точки зрения норм теории подражания: решительное нарушение, прямой отказ, при этом действенный, от тысячелетней оппозиции диегесиса и мимесиса. Известно, что для приверженцев миметического романа — последователей Генри Джеймса (и для самого Джеймса) — лучшей нарративной формой является та, которую Нерман Фридмен называет “история, рассказанная персонажем, но от третьего лица” (неудачное выражение, которое очевидным образом обозначает фокализованное повествование, излагаемое повествователем, который сам не является персонажем, но принимает точку зрения персонажа). При этом, продолжает Фридмен, излагая взгляд Лаббока, “читатель воспринимает действие через сознание одного из персонажей, но он воспринимает его непосредственно таким, каким оно воздействует на это сознание, устраняя дистанцию, которая неизбежно возникает при ретроспективном повествовании от первого лица”1. “Поиски утраченного времени”, повествование вдвойне, а иногда и втройне ретроспективное, этой дистанции, как известно, не устраняет; наоборот, оно ее поддерживает и культивирует. Однако чудо прустовского повествования (равно как и повествования в “Исповеди” Руссо, которое мы снова не можем не вспомнить) заключается в том, что эта временная дистанция между историей и нарративной инстанцией не порождает никакой модальной дистанции между историей и повествованием: никакой потери, никакого ослабления миметической иллюзии. Крайняя степень опосредованности, а в то же время апогей непосредственности. И символом этого, возможно, является воспоминательный экстаз. _____________________ 1 N. Friedman, “Point of View in Fiction” (PMLA 1955), in: Ph. Stevick, ed., The Theory of the Novel, New York, 1967, p. 113. Эта мнимая слабость автобиографического повествования более точно описана А. А. Мендилоу: “Вопреки тому, что можно было бы ожидать, роман от первого лица редко создает иллюзию подлинного присутствия и непосредственности. Он не помогает отождествлению читателя с героем, а предстает перед читателем как отдаленный во времени. Суть такого романа состоит в его ретроспективности, во временной дистанции между временем истории (временем происшедших событий) и реальным временем повествователя, моментом изложения этих событий. Имеется существенное различие между повествованием, обращенным вперед от прошедшего, как в случае романа от третьего лица, и повествованием, обращенным назад от настоящего, как в случае романа от первого лица. В первом случае создается иллюзия непосредственного протекания действия; во втором действие воспринимается как уже имевшее место” (Time and the Novel, London, 1952, р. 106 — 107). 187
Повествование о словах Если словесное “подражание” несловесным событиям есть не что иное, как утопия или иллюзия, то “повествование о словах” может представляться, наоборот, априори обреченным на то абсолютное подражание, по поводу которого Сократ доказывает Кратилу, что если бы оно действительно преобладало при создании слов, то оно из языка сделало бы прямое воспроизведение мира: “Тогда все бы раздвоилось, и никто не мог бы сказать, где он сам, а где его имя”1. Когда Марсель на последней странице “Содома и Гоморры” говорит своей матери: “Мне непременно нужно жениться на Альбертине”2, то все различие между этим высказыванием, наличествующем в тексте, и самой фразой, предположительно произнесенной героем, сводится исключительно к переходу от устной речи к письменной. Повествователь не излагает фразу героя, лишь с трудом можно сказать, что он ей подражает: он ее копирует, и поэтому здесь нельзя говорить о повествовании в собственном смысле. А между тем именно о повествовании говорит Платон3, когда он предполагает, чем бы стал диалог между Хрисом и Агамемноном, если бы Гомер передавал его “все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал Хрисом”, поскольку он здесь добавляет: “это было бы не подражание, а чистое повествование”. Пожалуй, стоит вернуться к этому странному rewriting'y, хотя перевод и упускает некоторые его тонкости. Ограничимся только одним фрагментом — ответом Агамемнона на мольбы Хриса. Вот как дана его речь в “Илиаде”: Старец, чтоб я никогда тебя не видал пред судами! Здесь и теперь ты не медли и впредь не дерзай показаться! Или тебя не избавит ни скиптр, ни венец Аполлона. Деве свободы не дам я; она обветшает в неволе, В Аргосе, в нашем дому, от тебя, от отчизны далече — Ткальный стан обходя или ложе со мной разделяя. Прочь удались и меня ты не гневай, да здрав возвратишься!4 А вот как передана эта речь у Платона: “Агамемнон разгневался и приказал ему немедленно уйти и никогда больше не приходить, а не то не защитит жреца ни жезл, ни божий венец. А о его дочери сказал, что, прежде чем отпустит ее, она состарится вместе с ним в Аргосе. Он велел жрецу уйти и не раздражать его, если тот хочет вернуться домой невредимым”. ____________ 1 [Платон, т. 1, с. 671.] 2 [Пруст, т. 4, с. 464.] 3 [Ср.: Платон, т. 3, с. 158.] 41, 26 — 32. 188
Итак, мы видим перед собой два возможных состояния дискурса персонажа; мы можем их предварительно охарактеризовать несколько суммарно. У Гомера это дискурс “подражаемый”, то есть условно цитатный, так, как предположительно произнес его некогда персонаж; у Платона это дискурс “нарративнзированный”, то есть рассматриваемый как одно из событий и передаваемый как таковое от лица самого повествователя; дискурс Агамемнона становится здесь неким актом, и нет никакого внешнего различия между тем, что дано как реплика, приписываемая Гомером его герою (“приказал ему немедленно уйти”), и тем, что взято из предшествующих нарративных стихов (“Агамемнон разгневался”) — иными словами, между тем, что в оригинале дано как речь персонажа, и тем, что там дано как поступок, поведение, душевное состояние. Можно было бы пойти еще дальше в сведении дискурса к событию и попросту написать, например, так: “Агамемнон отказал Хрису и прогнал его”. Мы имели бы в таком случае чистую форму нарративизированного дискурса. В тексте Платона эта чистота нарушается вследствие стремления сохранить большее число подробностей посредством введения элементов некоторой промежуточной ступени, поданной в виде косвенной речи, достаточно плотно скрепленной подчинительными связями (“А о его дочери сказал, что, прежде чем отпустит ее...”; “а не то не защитит жреца ни жезл, ни божий венец”), которой мы отведем название транспонированного дискурса. Это тройное деление применимо с тем же успехом к “внутренней речи”, что и к действительно произнесенным словам; впрочем, данное противопоставление не всегда остается релевантным в случае разговора персонажа с самим собой; вспомним, например, монолог — внутренний или внешний? — Жюльена Сореля после признания Матильды в любви к нему; монолог, отмеченный выражениями: “сказал себе Жюльен”, “воскликнул он”, “добавил он”, по поводу которых было бы бесполезно задаваться вопросом, следует или нет понимать их буквально1; условность романного повествования, возможно, в данном случае и достоверная, состоит в том, что мысли и чувства суть те же речи, кроме тех случаев, когда повествователь подает и излагает их как события. Итак, мы будем различать следующие три состояния дискурса персонажа (произнесенного или “внутреннего”), рассматривая их с точки зрения нашей нынешней темы, то есть нарративной “дистанции”. ______________ 1 Garnier, p. 301. Аналогичным образом Матильда, занятая заполнением своего альбома, “воскликнула с восторгом...” (р. 355). А Жюльен даже “размышляет” с гасконским акцентом: “II у va de l'honur, se dit-il” [“Здесь дело чести, говорил он себе”](р.333). 189
1. Нарративизированный, или пересказанный, дискурс — это, очевидным образом, состояние наиболее дистантное и, как мы только что убедились, наиболее редуктивное: предположим, что герой “Поисков”, вместо воспроизведения своего диалога с матерью, написал бы в конце “Содома и Гоморры”: “Я сообщил матери о своем решении жениться на Альбертине”. Если бы здесь имелись в виду не слова, а мысли, то соответствующее высказывание могло бы быть более кратким и более близким к чистому событию: “Я решил жениться на Альбертине”. Зато повествование, которое передает внутренний спор героя с самим собой, приводящий к этому решению, и которое ведется повествователем от его собственного лица, может быть весьма пространным, принимая ту форму, которая традиционно обозначается термином анализ и которую можно рассматривать как повествование о мыслях, или Нарративизированный внутренний дискурс. 2. Транспонированный дискурс, передаваемый посредством косвенной речи: “Я сказал матери, что мне непременно нужно жениться на Альбертине” (произнесенная речь); “Я подумал, что мне непременно нужно жениться на Альбертине” (внутренняя речь). Хотя эта форма несколько более миметична, чем пересказанный дискурс, и в принципе способна исчерпывающим образом воспроизвести исходную речь, она никогда не гарантирует читателю буквальной точности в воспроизведении “реально” произнесенных слов, а главное, не дает ему ощущения такой точности: в подобных случаях присутствие повествователя слишком явственно ощутимо в самом синтаксисе фразы, чтобы позволить дискурсу стать документально-автономным, как цитата. Здесь как бы заранее предполагается, что повествователь не довольствуется переводом некогда произнесенных слов в форму придаточных предложений, но конденсирует их, интегрирует в свой собственный дискурс и тем самым интерпретирует их в своем собственном стиле, как Франсуаза передает слова привета от маркизы де Вильпаризи1. Не совсем так обстоит дело с той формой, которая известна под названием “несобственно прямая речь”, где подчинительные связи сокращены и допускается гораздо более обширное распространение дискурса и, следовательно, определенная его независимость — вопреки временным транспозициям. Но существенное различие состоит здесь в отсутствии глагола речи, которое
190
может породить (если нет определенных указании со стороны контекста) неоднозначность интерпретации двойного рода. Прежде всего, могут не различаться произнесенный дискурс и внутренний дискурс; в такой фразе, как следующая: “Я пошел к матери: мне непременно было нужно жениться на Альбертине” — второе предложение может передавать как мысли Марселя, идущего к матери, так и его обращенные к ней слова. Другое, более существенное смешение — это смешение (произнесенного или внутреннего) дискурса персонажа и дискурса повествователя. Маргерит Липс1 приводит несколько его ярких примеров; известно, какую исключительную пользу извлек Флобер из этой неоднозначности, позволившей ему ввести в свой собственный дискурс, не совсем его компрометируя, но и не оставляя совсем невинным, тот отвратительный и в то же время завораживающий язык, на котором говорят чуждые ему персонажи. 3. Наиболее “миметическая” форма — это, конечно, та форма, которую отвергает Платон, когда повествователь делает вид, что буквальным образом передает слово своему персонажу: “Я сказал матери (или: я подумал): мне непременно нужно жениться на Альбертине”. Этот цитатный дискурс, носящий драматический характер, со времен Гомера принят в “смешанном” нарративном жанре2, каковым является эпопея — и каковым станет в свою очередь роман,— как основная форма диалога (и монолога), и защита Платоном чистого нарратива имела впоследствии ничтожный эффект, так как Аристотель не замедлил, наоборот, утверждать превосходство чистого подражания, и авторитетность и успех его концепции общеизвестны. Не следует недооценивать того влияния, которое оказывало в течение многих столетий на эволюцию нарративных жанров особое положение, сплошь и рядом придававшееся драматическому слогу. Оно выражалось не только в канонизации трагедии как высшего жанра во всей классической традиции, но также, более тонким образом и даже за пределами классицизма, в опеке, которой драматические образцы окружали нарратив и которая столь удачно отражается в употреблении слова “сцена” для обозначения основной формы романной наррации. Вплоть до конца XIX века романная сцена мыслилась довольно убого, как бледная копия драматической сцены: мимесис второй степени, подражание подражанию. Интересно, что на одном из основных путей раскрепощения современного романа произошло доведение до крайности или, скорее, до предела подобного мимесиса дискурса, когда устраня-
191
ются последние сигналы нарративной инстанции, а слово с самого начала предоставляется персонажу. Представим себе повествование, начинающееся (при этом без кавычек) со следующей фразы: “Мне непременно нужно жениться на Альбертине”,—и продолжающееся в таком духе до последней страницы в соответствии с мыслями героя, его ощущениями и действиями, им совершаемыми или претерпеваемыми. “Читатель оказывается с первых строк погруженным в сознание главного героя, и именно развертывание этого сознания, полностью заменяющее обычную форму повествования, сообщает нам обо всем, что персонаж делает и что с ним происходит”. Возможно, в этом описании вы узнали джойсовскую характеристику романа “Лавры срезаны” Эдуарда Дюжардена1, то есть наиболее точное определение того, что весьма неудачно принято называть “внутренним монологом” и что стоило бы именовать скорее непосредственной речью: ведь главное — и это не было упущено Джойсом — отнюдь не состоит в том, что этот монолог является внутренним, а в том, что он с самого начала (“с первых строк”) освобождается от нарративного покровительства, что он занимает с самого начала действия переднюю часть “сцены”2. Известно, каким было и остается влияние этой странной небольшой книги — от Джойса до Беккета, Натали Саррот и Роже Лапорта — и какой переворот в истории романа XX столетия произвела эта новая форма3. В наши цели не входит подробно на этом останавливаться, мы лишь хотим отметить обычно недооцениваемую связь между непосредственным дискурсом и “цитируемым дискурсом”, которые формально различаются только по наличию или отсутствию вступительного глагола речи. Как показывает при- _________ 1 Изложено Валери Ларбо в его предисловии (ed. 10 — 18, р. 8). Эта беседа произошла в 1920 году или несколько позднее. Напомним, что роман вышел в 1887 году. 2 Дюжарден и сам настаивает на стилистическом критерии, который, как он считает, состоит в неизбежной бесформенности внутреннего монолога: “речь, не имеющая слушателя и не произносимая вслух, посредством которой персонаж выражает наиболее сокровенные мысли, наиболее близкие к бессознательному, до какой-либо их логической организации, то есть в состоянии их зарождения, при помощи коротких обрывистых фраз, сведенных к синтаксическому минимуму, создавая впечатление первых попавшихся переживаний” (Le monologue interieur, Paris, 1931, р. 59). Связь между сокровенностью мышления и его алогичным и нерасчлененным характером здесь явным образом предстает как предрассудок эпохи. Этому описанию достаточно хорошо соответствует монолог Молли Блум, однако монологи персонажей Беккета, наоборот, сверхлогичны и умственны. 3 См. по этому поводу: L. Е. Bowling, “What is the stream of consciousness technique?”, PMLA, 1950; R. Humphrey, Stream of Consciousness in the modern Novel, Berkeley, 1954; Melvin Friedman, Stream of Consciousness: a Study in literary Method, New Haven, 19S5. 192
мер монолога Молли Блум в “Улиссе” или первых трех частей “Шума и ярости” (последовательные монологи Бенджи, Квентина и Джейсона), монологу вовсе не требуется охватывать весь текст произведения, чтобы быть воспринимаемым как “непосредственный” дискурс: какова бы ни была его протяженность, достаточно, чтобы он развивался сам собой без какого-либо посредничества нарративной инстанции, которая в таком случае умолкает, а функции ее берет на себя сам монолог. Здесь проявляется огромная разница между непосредственным монологом и несобственно прямой речью, которые нередко ошибочно смешиваются или сближаются: в несобственно прямой речи повествователь берет на себя изложение дискурса персонажа, или, если угодно, персонаж говорит голосом повествователя, и эти два голоса смешиваются; в непосредственном дискурсе повествователь отступает в сторону, а персонаж занимает его место. В случае изолированного монолога, не распространяющегося на все повествование целиком, как у Джойса и Фолкнера, нарративная инстанция поддерживается (но на удалении) контекстом, каковой в “Улиссе” составляют все главы, предшествующие последней, а в “Шуме и ярости” — четвертая часть; когда же монолог совпадает со всем повествованием целиком, как в случае “Лавров”, или “Мартеро”, или “Бегства”1, то высшая нарративная инстанция исчезает и читатель оказывается перед лицом повествования в настоящем времени и “от первого лица”. Здесь мы сталкиваемся с проблемами залога. В данный момент не будем более подробно их рассматривать и вернемся к Прусту. Само собой разумеется, что, за исключением специально построенных текстов (например, Гомер, переписанный Платоном, с его отказом от всякого цитатного дискурса), различные формы, разграниченные нами в теории, отнюдь не столь же просто отделяются друг от друга в практике анализа текстов: так, мы уже имели возможность отметить в предложенном Платоном тексте (или, по крайней мере, в его переводе) едва заметный сдвиг от излагаемого дискурса к транспонированному и от косвенной речи к несобственно прямой. Аналогичное смещение обнаруживается, например, в том фрагменте “Любви Свана”, где повествователь характеризует сначала от своего собственного лица чувства, испытываемые Сваном в гостях у Одетты, когда он сопоставляет свои обычные терзания с нынешней ситуацией: “... все грозные и тревожные догадки Свана об Одетте улетучивались, исчезали в прелестной фигурке, которую он сейчас видел перед собой”; затем, в следующей фразе, посредством начального оборота “Ему __________ 1 [Н. Саррот, Р. Лапорт.] 193
вдруг начинало казаться” вводится целая цепь мыслей персонажа, передаваемых в рамках косвенной речи: “... что этот час, проведенный у Одетты при свете лампы, пожалуй, не содержит в себе ничего показного... что, если б его здесь не было, она подвинула бы Форшвилю то же самое кресло... что мир, где находилась Одетта, ничего общего не имеет с тем пугающим и сверхъестественным миром, в котором он мысленно все время ее держал и который, быть может, существовал только в его воображении; что этот мир реальный” и т.д.; затем голосом Марселя, в несобственно прямой речи (со всеми необходимыми грамматическими преобразованиями), сообщается внутренний дискурс Свана: “Ах, если б ему было суждено жить вместе с Одеттой, чтобы у нее в доме он был бы у себя дома; чтобы на вопрос о том, что у них сегодня на завтрак, слуга ответил бы, чтб заказала Одетта; чтобы, стоило Одетте изъявить желание погулять в Булонском лесу, он, по долгу примерного мужа, хотя бы ему больше улыбалось остаться дома, пошел с ней...— какую бы тогда все мелочи жизни Свана, казавшиеся ему раньше такими скучными, только потому, что теперь они составляли бы часть жизни Одетты, все, вплоть до самых интимных... какую бесконечную приобрели бы они сладость и какую таинственную объемность!”; далее, после этого миметического взлета, текст возвращается к подчиненной косвенной речи с подчинительными связями: “И все же Сван сильно сомневался, чтобы все, о чем он мечтал, чтобы тишина и спокойствие создали благоприятную атмосферу для его любви... Сван убеждался, что, если б он выздоровел, Одетта стала бы ему безразлична”,— чтобы наконец вернуться к исходному режиму нарративизированного дискурса (“такой поправки он опасался, как смерти”), позволяющему незаметно продолжить повествование о событиях: “После таких спокойных вечеров подозрения Свана замирали; он благословлял Одетту и на следующий день, спозаранку, посылал ей особенно ценные подарки, и т.д.”1. Эти постепенные переходы и утонченные смешения косвенной речи и пересказанного дискурса не должны преуменьшать значимость характерного прустовского употребления цитатного внутреннего дискурса. Прустовский герой, идет ли речь о Марселе или о Сване, особенно в момент сильного эмоционального чувства, любит представлять свои мысли как настоящие монологи, одушевленные поистине театральной риторикой. Вот монолог взбешенного Свана: “Да ведь я же набитый дурак,—говорил он себе,— я оплачиваю удовольствия, которые она доставляет другим. Ей все-таки не мешает быть осторожнее и не перегибать пал- _____________ 1 I, р. 298 — 300. [Ср.: Пруст, т. 1, с. 258 sq.] (Выделено мною.) 194
ку, а то она больше ничего от меня не получит. Как бы то ни было, воздержимся на время от дополнительных подношений! Нет, это что ж такое: не далее как вчера, когда она выразила желание поехать на театральный сезон в Байрейт, я имел глупость предложить ей снять для нас двоих в окрестностях один из красивых замков баварского короля. И это ее совсем не так уж обрадовало, она не сказала ни “да”, ни “нет”. Авось, Бог даст, откажется! Она понимает в музыке Вагнера столько же, сколько свинья в апельсине, и слушать с ней эту музыку в течение двух недель удовольствие из средних!”1 Или вот как Марсель пытается успокоить себя после отъезда Альбертины: “Все это одни слова,—подумал я,— это даже лучше, чем я себе представлял, не обдумав хорошенько своего шага, она, очевидно, написала письмо с единственной целью — нанести мне сокрушительный удар, чтобы напугать меня. Надо как можно скорее найти способ вернуть Альбертину сегодня же. Противно, что Бонтаны так корыстолюбивы: пользуются племянницей, чтобы вымогать у меня деньги. Э, да не все ли равно! и т.д.”2. И Свану случилось разговаривать “громко самому с собой”, при этом прямо на улице, возвращаясь из Булонского леса во взбешенном состоянии после того, как его не пригласили на вечер в Шагу: “— Какая гадость! — говорил он себе, и губы его кривила гримаса такого глубокого отвращения, что у него напрягались мускулы и воротничок врезался в шею,—...Я стою бесконечно высоко над ямой, где кишит и шипит вся эта погань, шуточки какой-то госпожи Вердюрен меня не забрызгают своей грязью! — вскричал он, вскинув голову и гордо выпятив грудь... Он давно уже вышел из Булонского леса и приближался к дому, но приступ душевной боли и пыл искусственного возбуждения, который он в себе подогревал фальшивыми интонациями и нарочитой звучностью голоса, у него еще не прошли, и он продолжал разглагольствовать в ночной тишине...”3 Мы видим, что здесь звучание голоса и фальшивые интонации составляют часть мысли, скорее, они патетически выявляют ее, сколько бы сам герой от нее ни отнекивался, обманывая сам себя: “И, конечно, голос Свана был дальновиднее его самого, поскольку он соглашался произносить слова, полные отвращения к кружку Вердюренов и радости, что с ними все покончено, не иначе как приподнятым тоном, так, словно Сван выбирал их не столько чтобы выразить то, что он на самом деледумает, сколько чтобы сорвать свою злобу. А думал он, меча громы и молнии, наверное, совсем о другом...” — ___________ 1 I, р. 300 — 301. [Пруст, т. 1, с. 259 — 260]; этот монолог к тому же псевдоитеративен. 2 III, p. 421 — 422. [Пруст, т. 6, с. 7.] 31, p. 286 — 289. [Пруст, т. 1, с. 248 — 249.] (Выделено мною.) 195
больше чем о другом: о том, что диаметрально противоположно презрительным речам, с которыми Сван обращается к самому себе,— о том, чтобы любой ценой вернуть себе расположение Вердюренов и получить приглашение на ужин в Шату. Такой двойственностью весьма часто обладает внутренний дискурс, и ничто не может лучше ее выявить, чем подобные неискренние монологи, громко произносимые в рамках некоей сцены, “комедии”, которую персонаж разыгрывает сам для себя. “Мышление” — это, конечно, дискурс, но в то же время этот дискурс, “уклончивый” и обманчивый, как все прочие, обычно не похож на “переживаемую правду”, которую не может восстановить никакой внутренний монолог и которую романисту приходится проявлять сквозь обманчивые покровы самообмана, которые собственно и составляют само “сознание”. Это хорошо выражено в том пассаже “Обретенного времени”, который следует за хорошо известной формулой: “Долг и задача писателя сравнимы с переводческими”: Если, когда речь идет, например, о неточном языке самолюбия, выпрямить косвенную внутреннюю речь (все более удаляющуюся от первоначального основного впечатления) до ее соединения с прямой, которая должна была бы исходить из этого впечатления, если выпрямить ее весьма нелегко, против чего восстает наша лень, то бывают и другие случаи, например, когда речь идет о любви, для которой подобное выпрямление мучительно и горестно. Если взять все наше напускное безразличие, все наше негодование по поводу этих измышлений, столь естественно выглядящих, столь похожих на те, которым мы предаемся сами, одним словом — все то, о чем мы — всякий раз, когда нас постигала беда или измена,— не только беспрестанно говорили любимому человеку, но и, ожидая его появления, продолжали бесконечно твердить самим себе, порой весьма громогласно, нарушая тишину своей комнаты такими фразами: “Нет, в самом деле, такое поведение просто невыносимо” и “Я хотел в последний раз встретиться с тобой, и не стану отрицать, что это мне тяжело”,— так вот, сводить все это к пережитой правде, от которой это столь далеко отошло, значит уничтожать все то, что мы считаем наиболее важным, то, что составляет — когда мы наедине сами с собой, обуреваемые горячечными замыслами по поводу будущих писем и поступков,— нашу пылкую беседу с собой1. Впрочем, известно, что Пруст, от которого можно было бы ожидать — ведь хронологически он находится между Дюжарде-
196
ном и Джойсом — некоторого движения в соответствующем направлении, в своем творчестве не дает почти-ничего, что можно было бы сблизить с “внутренним монологом” в духе “Лавров” или “Улисса”1. Было бы совершенно ошибочно оценивать таким образом страницу, написанную в настоящем времени (“Я пью еще одну ложку, но она ничего не прибавляет к тому, что мне доставила первая, и т. д.”), которая вставлена2 в эпизод с бисквитным пирожным и стиль которой напоминает скорее повествовательное настоящее время философских сочинений, какое мы находим, например, у Декарта или Бергсона: предполагаемый разговор героя с собой здесь на самом деле ведется самим повествователем с очевидной целью доказательства некоего положения, и ничто не является более чуждым духу современного внутреннего монолога, который заключает персонажа в рамках субъективности “пережитого” без какой-либо трансцендентности или коммуникации вовне. Единственный случай, когда в “Поисках” проявляются форма и дух непосредственного монолога, отмечен Дж. П. Хаустоном3, который справедливо характеризует его как “подлинный раритет у Пруста”,— на странице 84 “Пленницы”. Однако Хаустон приводит только первые строки этого пассажа, которые, при всей их живости, выдержаны, пожалуй, в несобственно прямой речи; а последующие строки, игнорирующие вообще всякий временной переход, демонстрируют подлинный джойсовский гапакс в “Поисках”. Ниже полностью приводится этот отрывок, в котором выделено несколько фраз с бесспорным непосредственным монологом: Утренние концерты в Бальбеке не были далеким прошлым. И тем не менее в ту относительно недавнюю пору я еще не очень интересовался Альбертиной. Даже в первые дни после приезда я не знал, что она в Бальбеке. Кто же это мне сказал? Ах да, Эме! Был такой же солнечный день, как сегодня. Славный Эме! Он был рад меня видеть. Но Альбертину он не любит. Не могут же ее любить все. Да, это он сообщил мне, что она в Бальбеке. Как же это он узнал? Ах да, он ее встретил и нашел, что она — дурного пошиба...4 ___________ 1 См. в данной связи: Michel Raymond, La Crise du roman, Paris, 1967, p. 277 — 282, где рассматривается мнение, высказанное в 1925 году Робером Кемпом, об использовании внутреннего монолога у Пруста и делается отрицательный вывод, совпадающий с точкой зрения Дюжардена: “Эти ожидания, как кажется, приводят его иногда на грань внутреннего монолога, но он никогда не переходит за эту грань и в большинстве случаев держится от нее в отдалении”. 2 1, р. 45 — 46. [Пруст, т. 1, с. 47.] 3 Art. cit., p. 37. 4 III, p. 84. [Пруст, т. 5, с. 80.] 197
Итак, обращение Пруста с внутренним дискурсом в общем и целом вполне классично, однако основания этой классичности сами классичньши не являются, и явно выражено отвращение, кое для кого парадоксальное, по отношению к тому, что Дюжарден называет “первыми попавшимися” переживаниями, “сознанием в состоянии зарождения”, передаваемым инфравербальным потоком, сведенным к “синтаксическому минимуму”; ничто не является более чуждым для прустовской психологии, чем утопия доподлинного внутреннего монолога, инхоативная неорганизованность которого призвана обеспечивать прозрачность и точность изображения наиболее глубоких водоворотов “потока сознания” — или подсознания. Единственным исключением предстает последняя фраза во сне Марселя в Бальбеке1: “Но ведь ты же знаешь, что я всегда буду жить с ней, олени, олени, Франсис Жамм, вилка”, которая резко контрастирует с отчетливыми предшествующими фразами диалога в этом сне2. Однако, если внимательнее рассмотреть этот сон, указанный контраст наполняется четким смыслом: сразу после процитированной явно бессвязной фразы повествователь добавляет: “Но тут я вернулся по реке с темными поворотами туда же, откуда отплыл, и ступил на берег, где уже начинается мир живых,— вот отчего, хотя я все твердил: “Франсис Жамм, олени, олени”, ряд этих слов утратил для меня отчетливую логическую связь, которая за минуту до этого была мне так ясна и которую я был бессилен восстановить теперь. Я уже не мог взять в толк, почему слово “Аяс”, только что произнесенное отцом, вне всякого сомнения, имело только один смысл: “Смотри не простудись”. Это означает, что инфралингвистический ряд слов “олени, Франсис Жамм, вилка” дается отнюдь не в качестве примера языка галлюцинаций, а как проявление разрыва при пробуждении и непонимания между этим языком и бодрствующим сознанием. В пространстве сна все ясно и естественно, что передаётся полной языковой связностью речей. А вот при пробуждении, то есть тогда, когда этот связный мир сна уступает место другому миру (с другой логикой), все то, что во сне было “ясным” и “логичным”, утрачивает свою прозрачность. Аналогичным образом, когда на первых страницах “Свана” Марсель просыпается после своего первого сна, предмет его сна (воображать себя церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V) “становился (для него) смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза”3. Таким образом, “первые попавшиеся” инфралингвистические _______________ 1 II, р. 762. [Пруст, т. 4, с. 144 — 145.] 2 Как и во сне Свана, I, p. 378 — 381. I, p. 3. [Пруст, т. I.с. 13.] (Выделено мною.) 198
впечатления у Пруста никогда не сводятся к изображению алогичного глубинного дискурса, пусть даже это дискурс сновидения, но представляют собой только средство показать посредством переходного и пограничного недопонимания расхождение между двумя логиками, каждая из которых в своих пределах вполне четка. Что же касается “внешнего” дискурса, то есть ведения так называемого “диалога”, даже если в нем участвуют более двух персонажей,— известно, что в данной области повествование Пруста четко отделяется от использования несобственно прямой речи в духе Флобера. Маргерит Липс отмечает два или три примера такой речи', но они составляют исключения. Подобное двусмысленное смешение дискурсов, путаница голосов глубоко чужды его слогу, который в этом отношении тяготеет скорее к бальзаковскому образцу, отмеченному преобладанием цитатного дискурса и того, что сам Пруст называет “объективированным языком”, то есть к языковой автономии, предоставляемой персонажам, по крайней мере некоторым из них: “Поскольку Бальзак в некоторых отношениях придерживался плохо организованного стиля, можно было бы предположить, что он и не стремился объективировать язык своих персонажей, или, если ему и удавалось придавать ему объективность, что он был не способен удержаться от ежеминутного изображения особенностей этого языка. А ведь дело обстоит полностью противоположным образом. Этот человек, наивно выставляющий напоказ свои исторические, художественные и другие взгляды, при этом скрывает наиболее сокровенные замыслы и позволяет говорить самой за себя художественной правде языка персонажей, причем делает это столь непринужденно и искусно, ______________ 1 Например, меню Франсуазы (I, p. 71): “добавляла же Франсуаза то камбалу, потому что торговка поручилась Франсуазе за ее свежесть; то индейку, потому что ей попалась на глаза превосходная индейка на рынке в Русенвиль-ле-Пен, и т. д.” [Пруст, т. 1, с. 69], где цитатный характер перечисления выражен не вполне явно, за исключением “жареного барашка, потому что на свежем воздухе аппетит разгуливается, а нагулять его вновь к обеду семи часов хватит” (Lips, p. 46); а вот другой пример, более очевидный благодаря междометию: “Не тратя времени на раздеванье, мы спешили успокоить тетю Леонию и доказать ей, что, вопреки тому, что она себе навоображала, с нами ничего не случилось,—мы ходили “по направлению к Германту”, и, господи, должна же тетя знать, что когда предпринимаешь такую прогулку, то время рассчитать невозможно” (I, р. 133; Lips, p. 99). [Ср.: Пруст, т. 1, с. 121.] И вот еще один пример, в котором источник дискурса (снова Франсуаза) обозначен еще более явно: “Она была взволнована скандалом между лакеем и консьержем-наушником. Герцогиня по своей доброте вмешалась, восстановила худой мир и простила лакея. Она была хорошая женщина, и лучшего места, чем у нее, нельзя было бы найти, если бы только она не слушала “наговоров”” (II, р. 307). [Пруст, т. 3, с. 261 — 262.] Видно, что Пруст не решается давать без кавычек характерную для слуг лексику — знак крайней робости в употреблении несобственно прямой речи. 199
что эта правда может пройти незамеченной, а он совсем не стремится привлечь к ней внимание. Когда он заставляет говорить красавицу г-жу Роген, которая, будучи по духу парижанкой, для жителей Тура всего лишь супруга префекта провинции, все те насмешки, которые она отпускает по поводу интерьера в доме Рогронов, принадлежат именно ей, а не Бальзаку!”1 Эта автономность иногда ставится под сомнение; например, Мальро считает ее “сугубо относительной”2. Было бы, видимо, преувеличением утверждать, как Гаэтан Пикон (которому отвечает здесь Мальро), что Бальзак “стремится наделить каждого персонажа характерным голосом”, если пор. характерным голосом здесь понимается особенный и индивидуальный стиль. “Характерные слова” становятся таковыми (как у Мольера) благодаря скорее их смыслу, чем стилю, а наиболее ярко выраженные особенности речи — немецкий акцент Нусингена или Шмуке или привратницкий говор тетки Сибо — характеризуют скорее речевую манеру групп, нежели индивидуальные стили. И все же усилия по характеризации речи у Бальзака очевидны, и благодаря им речевая манера персонажа, считать ли ее идиолектом или социолектом, оказывается “объективированной” — при отчетливой дифференциации дискурса повествователя и дискурса персонажей, благодаря чему достигается миметический эффект, по-видимому, более выразительный, чем у кого-либо из прежних романистов. Пруст — снова вернемся к нему — существенно усилил этот эффект, и одно то, что он отмечает его наличие и несколько преувеличивает его значимость у Бальзака, убедительно раскрывает, как и вообще все критические искажения подобного рода, его собственную творческую манеру. Никто, вне всякого сомнения, ни до, ни после Пруста, ни на одном известном мне языке не преувеличивал до такой степени “объективацию”, в данном случае — индивидуальные особенности стиля персонажей. Я затронул в другой своей работе эту тему3, исчерпывающее исследование которой потребовало бы сравнительного стилистического анализа речевой манеры Шарлю, Норпуа, Франсуазы и т. д., при этом с неизбежным обращением” “психологии” этих персонажей и сопоставлением техники этих воображаемых (или частично воображаемых) пастишей с техникой реальных пастишей — в “Деле Лемуана” и в других текстах. Наша цель состоит не в этом. Нам достаточно напомнить о важности подобного явления, а также о неравномерности его распространения. В самом деле, преувеличенным и поверхностным было бы утверждение, что все персона- __________ 1 Contre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 272. 2 Gaetan Picon, Malraux par lui-meme, Paris, 1953, p. 40. 3 Figures II, p. 223 — 294. (Наст. изд., т. 1, с. 412 — 469). См.: Tadie, Proust et le Roman, ch. VI. 200
жи Пруста обладают идиолектом, и одинаково неизменным, четко выраженным у всех. На самом деле почти все персонажи обнаруживают, по крайней мере в определенные моменты, какие-либо отклоняющиеся особенности языка, ошибочные, диалектные или социально отмеченные обороты речи, характерные недавно усвоенные или заимствованные слова, речевые промахи, ошибки или показательные оговорки, и т. п.; можно сказать, что такого минимального коннотативного соотношения с языком не избегает ни один персонаж, разве что сам герой, который, впрочем, говорит в качестве героя довольно мало и роль которого сводится скорее к наблюдению, постижению и расшифровке. На втором уровне находятся персонажи, отмеченные какой-либо постоянно проявляющейся языковой особенностью, принадлежащей им как привычка или отличительный признак, сугубо личного и/или социального характера: англицизмы Одетты, языковые неправильности Базена, студенческие псевдогомеризмы Блока, архаизмы Саньета, неправильное слияние слов в речи Франсуазы и бальбекского директора, каламбуры и провинциализмы Орианы, кружковый жаргон у Сен-Лу, стиль г-жи де Севинье у матери и бабушки героя, дефекты произношения у княгини Щербатовой, Бресте, Фаффенгейма, и т. д.; именно в этом Пруст наиболее близок к бальзаковскому образцу, и именно эта повествовательная манера впоследствии наиболее часто становилась объектом подражания1. Высший уровень — уровень личного стиля в собственном смысле2, одновременно специфического и постоянного, какой обнаруживается у Бришо (педантизм и разговорные выражения профессора-демагога), Норпуа (официозные избитые истины и дипломатические перифразы), Жюпьена (классическая правильность), Леграндена (декадентский стиль) и особенно у Шарлю (неистовая риторика). “Стилизованный” дискурс представляет собой крайнюю форму мимесиса речи, когда автор “подражает” персонажу не только в содержании его высказываний, но и в том гиперболическом буквализме, который характерен для пастиша, всегда чуть более идиолектального, чем исходный текст, в том смысле, что “подражание” всегда есть некий шарж — следствие аккумуляции и подчеркивания специфических черт. Поэтому Легранден или Шарлю постоянно предстают как занимающиеся самоподражанием, а в конечном счете — самошаржированием. Миметический ___________ 1 Достаточно сослаться на Мальро, не упускавшего случая придать определенную языковую привычку некоторым из его героев (пропуски у Катова, “старина” у Клаппика, “Ньет” у Чена, “конкретно” у Прадаса, страсть к дефинициям у Гарсиа, и т. д.). 2 Это не значит, что идиолект здесь лишен какой-либо типической значимости: Бришо говорит как профессор Сорбонны, Норпуа — как дипломат. 201
эффект достигает здесь своей вершины или, говоря точнее, своего предела — в той точке, где крайняя степень “реализма” доходит до чистой ирреальности. Непогрешимая бабушка повествователя верно замечает, что Легранден говорит “чересчур книжным языком”1: в более широком смысле эта опасность тяготеет над всяким слишком точным мимесисом языка, который завершается самоуничтожением в порочном круге копии и оригинала, уже отмеченном у Платона: Легранден говорит как Легранден, то есть как Пруст, имитирующий Леграндена, и этот дискурс в конце концов отсылает к тексту, который его “цитирует”, то есть фактически его воплощает. Подобный порочный круг, возможно, объясняет, почему столь действенный прием “характеристики”, как стилистическая автономия, не приводит у Пруста к формированию персонажей, содержательных и определенных в реалистическом смысле. Известно, сколько прустовских “персонажей” остаются или, скорее, становятся с течением повествования все более и более расплывчатыми, неприметными, “ускользающими”; и основная причина этого очевидным образом состоит в непоследовательности их поведения, тщательно организованной автором. Однако гиперболическая последовательность их языка, отнюдь не возмещающая это психологическое рассеивание, нередко его лишь подчеркивает и усугубляет: Легранден, Норпуа, даже Шарлю не вполне избегают характерной участи таких второстепенных лиц, как бальбекский директор. Селест Альбаре или лакей Периго Жозеф,—слияния с собственным языком, растворения в нем. Наиболее активное вербальное существование есть в данном случае знак или предвестие исчезновения. В пределе стилистической “объективации” прустовский персонаж обретает особую, в высшей степени символическую форму смерти: самоуничтожение в своем собственном дискурсе. жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|