Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Введение в архитекст
Предметный указательЗдесь представлены как традиционные, так и новосозданные термины, которые употреблялись мною в техническом смысле. Цифры отсылают к важнейшим упоминаниям, не учитывая мест, где термин употребляется лишь бегло. Курсивом обозначены страницы, где дается эксплицитное или имплицитное определение термина; таким образом, этот указатель функционирует косвенным образом и как терминологический глоссарий. автодиегетическое: 254 адресат: 226, 266—268 альтерация: 209—212; см. также паралепсис, паралипсис аналепсис (или ретроспекция): 75—100 — внешний: 84—85 — внутренний:84—95 — гетеродиегетический: 85 — томодиегетический: 85—95 — дополнительный (или отсылка): 85—89 —повторный (или напоминание): 89—95,143 — частичный: 95—98 — полный: 95,98—100 анахрония: 71—75—116; см. также аналепсис, пролепсис анизохрония: 117—118—140 анонс: см. пролепсис антиципация: см. пролепсис ахрония, ахроническая структура: 115—116 время: 67,69—71—т — наррации: 227—237 гетеродиегетическое (повествование): 85 (аналепсис), 103 (пролепсис), 253—255 гомодиегетическое (повествование): 85 (аналепсис), 703—109 (пролепсис), 253—260 дальность (анахронии): 83—95 (аналепсиса), 101—110 (пролепсиса) движение: 124—140 детерминация: 153 —внутренняя: 155—157,160—161 диегезис: см. история, интрадиегетическое диететическое: в обычном словоупотреблении диегезис есть пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием; в нашей же терминологии — в обобщенном смыс- 279 ле, диегетическое = “то, что относится или принадлежит к истории”; в более специальном смысле, диегетическое = интрадиегетическое (см. этот термин) дискурс (персонажа): 187—201 —цитатный: 188,190—201 —транспонированный: 189—190 — пересказанный (нарративизированный): 189 дистанция: 180—201 длительность (или скорость): 71,117—140 залог: 68, 224—226—268 зачаток: 107—109 изодиегетическое: 241,250 изохрония (повествования): 118 интрадиегетический (или диегетический) уровень (или диегезис): 238—241 история (или диегезис): 64 итератив: 143—175 итерация внешняя (или обобщающая): 145 — внутренняя (или синтезирующая): 146 лицо: 252—262 метадиегетический (уровень) (или метадиегезис): 238, 241—244 — сокращенный: см. псевдодиегетическое металепсис: 130,244—245 модальность: 67—69,183—223 напоминание: см. аналепсис наррация: 64, 224—268 — последующая: 228,231—237 — предшествующая: 228,230—231 — одновременная: 228,230 — включенная: 228—230 обман:109 отсылка: см. аналепсис паралепсис: 210—212, 221—222 паралипсис: 86—88, 210—211 пауза (описательная): 124—125, 128—134 перспектива: 181, 201—202 повествование: 62—64 повторное (повествование): 142—143 повторяемость: 71, 140—179 порядок:71—116 предсказательный (рассказ): 228 пролепсис (или антиципация): 75,100—109 —внешний: 101—103 —внутренний: 103—109 — гетеродиегетический: 103 —гомодиегетический: 104—109 —дополняющий: 104—105 —повторный (или анонс): 106—109,143,219 —полный:109 —частичный: 109 протяженность (анахронии): 89,95—100 (аналепсиса), 109 (пролепсиса) псевдодиегетическое (или сокращенно-метадиегетическое): 246— 252 псевдоитератив: 147—149 распространение: 154—164 резюме: 125—128 ретроспекция:см. аналепсис силлепсис:116, 139, 143, 146, 175,177 сингупятив: 141—175 — анафорический: 142—143 — включенный: 163—164 скорость: см. длительность спецификация: 153—154 —внутренняя:157—163 сцена: 117—118, 125, 138—140 уровень (нарративный): 237—252, 255—260,266—257 фокализация: 204—223 — нулевая: 206,221—222 — внутренняя: 206 — неподвижная: 206 —на герое: 214—218 — на повествователе: 218—220 — переменная: 206 — множественная: 206 — внешняя: 206—2.07 экстрадиегетический (уровень): 238—240 эллипсис: 86—89, 95, 124—125, 135—137 — неопределенный: 135 — определенный: 135 — эксплицитный: 135 —квалифицированный: 136 —имплицитный: 136 —гипотетический: 137. 282
Все помнят те страницы из “Портрета художника”, где Стивен излагает своему другу Линчу “собственную” теорию трех основных эстетических форм: “Искусство делится на три последовательно восходящих рода: лирику, где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе; эпос, где образ дается в опосредствованном отношении к себе или другим; и драму, где образ дается в непосредственном отношении к другим”1. Само по себе деление литературы на три рода не слишком оригинально, и Джойс, прекрасно зная об этом, иронически уточняет в первом варианте эпизода, что Стивен изъяснялся “с простодушным видом человека, открывшего нечто новое”, тогда как “в сущности, его эстетика была прикладной версией святого Фомы”2. Не знаю, случалось ли святому Фоме предлагать подобное деление,— не знаю даже, это ли имеет в виду Джойс, упоминая его,— но, по моим наблюдениям, с некоторых пор эту триаду любят приписывать Аристотелю, а то и Платону. Ирене Беренс в своем исследовании по истории жанрового деления3 приводит один из примеров такой атрибуции, принадлежащий перу Эрнеста Бове: “Аристотель, различая лирический, эпический и драматический роды...”4 — и сразу же, опровергая ее, указывает, что к тому времени она уже получила широкое распространение. Однако, несмотря на разъяснение, эта ошибка или, вернее, ретроспективная иллюзия, как мы вскоре убедимся, никуда не исчезла,— возможно, среди прочего, по той причине, что она слишком глубоко коренится в нашем литературном сознании, или бессознательности. К тому же и само разъяснение Ирене Беренс не вполне свободно от предрассудков той самой традиции, против которой оно направлено: Беренс на полном серьезе задается вопросом, как же так случилось, что традиционное деление литературы на три рода у Аристотеля отсутствует; вероятную причину этому она усматривает в тесной связи греческой лирики с музыкой, в силу которой лирика и оказывалась вне сферы поэтики. Однако с музыкой была связана и трагедия, причем ничуть не меньше; отсутствие лирики в “Поэтике” Аристотеля обусловлено причиной гораздо более глубокой, настолько глубокой, что, если мы обнаружим ее, сам вопрос окажется совершенно неуместным.
283
Но, по-видимому, он не совершенно лишится права на существование; не так-то легко отказаться проецировать на основополагающий текст классической поэтики одно из фундаментальных членений “современной” — то есть на самом деле, как мы увидим (и как и многое другое), скорее романтической; пожалуй, это не обходится без плачевных теоретических последствий, поскольку сравнительно недавно возникшая теория “трех основных литературных родов”, присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности,— но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом. Вот этот-то узел незамеченных смещений, недоразумений и понятийных подмен, находившийся на протяжении нескольких веков в самой сердцевине западной поэтики” я и хочу попытаться распутать, хотя бы отчасти. Но для начала — две-три более свежие цитаты: вовсе не ради удовольствия навести буквоедскую критику на нескольких блестящих мыслителей, но только чтобы показать на их примере, насколько распространено это lectio facilior. У Остина Уоррена читаем: “Аристотель и Гораций — основоположники теории жанров. От них мы заимствовали основное разделение на роды (трагедию и эпос). У Аристотеля, впрочем, существует и более фундаментальное деление — драма, эпос и лирика... Эти три основные категории (три рода) различаются уже у Платона и Аристотеля “видом подражания” (или “изображения”): лирическая поэзия — это голос самого автора; в эпической поэзии (или романе) либо сам автор ведет рассказ, либо слово дается непосредственно героям произведения; наконец, в драме автор скрывается за действующими лицами... Аристотель, указывая в “Поэтике” на три основных рода поэзии (эпос, драма и лирическая (“мелическая”) поэзия)...”1; Нортроп Фрай высказывается более расплывчато — или более осмотрительно: “Для разграничения родов литературы в нашем распоряжении имеются три термина, завещанные греческими авторами; драма, эпопея, лирика”2. Еще осторожнее, или уклончивее, выражается Филипп Лежён, полагающий, что отправной точкой для этой теории послужило “принятое древними трехчастное разделение литературы на эпическую, драматическую и _______________ 1 Глава “Литературные жанры” в кн.: R. Weliek et A. Warren, La Theorie litteraire, 1948; trad. fr„ Seuil, p. 320 et 327. [P. Уэллек, О. Уоррен, Теория литературы, М., 1978,с.244,250.] 2 Anatomie de la critique, 1957; trad. fr., Gallimard, p. 299. 284
лирическую”1; а вот Роберт Скоулз прямо указывает, что система Фрая “основана на принятии восходящего к Аристотелю основополагающего деления литературы на три формы — лирическую, эпическую и драматическую”2; еще менее осмотрительна Элен Сиксус, называя в своих комментариях к речи Дедала ее конкретный источник: “вполне классическое деление на три рода, заимствованное из “Поэтики” Аристотеля (1447 а, b, 1456 — 1462, а и b)”3; Цветан Тодоров со своей стороны возводит эту триаду к Платону, а окончательную ее систематизацию — к Диомеду: “От Платона до Гете и от Якобсона до Эмиля Штайгера три эти категории обычно рассматривались как основные и даже “естественные” литературные формы... В IV веке Диомед, систематизируя идеи Платона, дает этим формам следующие определения: лирика = произведения, в которых говорит только автор; драма = произведения, в которых говорят только персонажи; эпос = произведения, в которых и автор и персонажи имеют право голоса”4. Михаил Бахтин, не соглашаясь прямо с интересующей нас атрибуцией, тем не менее писал в 1938 году, что теория жанров “и до наших дней почти ничего не смогла прибавить существенного к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэтика остается незыблемым фундаментом теории жанров (хотя иногда он так глубоко залегает, что его и не увидишь)”5. Бахтин совершенно очевидно не замечает, что в “Поэтике” не упоминается ни один лирический жанр, и эта его оплошность парадоксальным образом служит примером того самого забвения “фундамента”, которое он имеет в виду разоблачить; ибо сущность этого забвения состоит, как мы увидим, в ретроспективной иллюзии, в силу которой современные (предромантические, романтические и постромантические) поэтики слепо переносят на Аристотеля или Платона свои собственные положения и тем самым “глубоко закладывают” свое отличие от них — свою собственную современность. Эта атрибуция, получившая такое широкое распространение в наши дни, изобретена не в XX веке. Во всяком случае, она встречается уже в XVIII столетии у аббата Баттё, в дополнительной главе
285
его сочинения “Изящные Искусства, сведенные к единому принципу”. Название этой главы превосходит едва ли не все ожидания: “О том, что доктрина сия согласна с доктриною Аристотеля”1. На самом деле имеется в виду вообще учение Баттё о “подражании прекрасной природе” как едином “принципе” изящных искусств, в том числе и поэзии. Но глава, главным образом, посвящена доказательству того, что Аристотель уже различал в поэтическом искусстве три основных рода, или цвета, как называет их Баттё вслед за Горацием. “Три этих цвета суть цвет дифирамба, или лирической поэзии, цвет эпопеи, или поэзии повествующей, и, наконец, цвет драмы, или трагедии и комедии”. Аббат приводит и тот фрагмент из “Поэтики”, на котором основано его утверждение; цитата заслуживает того, чтобы ее воспроизвести, причем именно в переводе Баттё: “Слова, из нескольких составленные, подобают более дифирамбам, слова необычные — эпопеям, а тропы — драмам”. Это конец главы XXII, которая посвящена проблемам lexis 'a — в наших понятиях, стиля. Речь, как мы видим, идет о соответствии стилистических приемов определенным жанрам — хотя Баттё несколько сдвигает смысл аристотелевских понятий, когда передает жанровым термином “эпопея” греческое ta heroika (героические стихи), а термином “драма” — ta iambeia (ямбические стихи, в частности, видимо, триметры в трагических и комических диалогах). Но если оставить без внимания это легкое смещение акцента, получается, что Аристотель распределяет три стилистические черты между тремя жанрами, или формами: дифирамбом, эпопеей и сценическим диалогом. Остается установить, прав ли Баттё, отождествляя дифирамб и лирическую поэзию. В наши дни дифирамб — форма почти неизвестная, его образцов практически не сохранилось, но обычно его описывают как “хоровую песнь в честь Диониса” и, таким образом, он занимает место в ряду “лирических форм”2; однако же еще никто, подобно Баттё, не утверждал, что дифирамб “лучше, чем что бы то ни было, отвечает нашим представлениям о лирической поэзии”,— а значит, что можно ни во что не ставить, например, оды Пиндара или Сафо. Но Аристотель в “Поэтике” фактически сообщает об этой форме только то, что она является предшественницей трагедии3. В “Гомеровских вопросах”4 он уточ- ___________________ 1 Глава эта появилась в переиздании “Изящных Искусств...” в 1764 г. (1-е изд.— 1746), в составе 1-го тома “Принципов литературы”; тогда она представляла собой лишь конец добавочной главы о “Поэзии стихотворной”. В самостоятельную главу этот конец превратился в посмертном издании 1824 г., а заглавие ее было взято из самого текста, добавленного в 1764 г. 2 J. de Romilly, La Tragedie grecque, PUF, 1970, p. 12. 3 1449 а. 4 XIX, 918 b— 919. 286
няет, что речь идет о форме, которая изначально была повествовательной, а впоследствии стала “миметической”, то есть драматической. Что же до Платона, то он упоминает дифирамб как образцовый тип... чисто повествовательной поэмы1. Таким образом, у нас нет никаких оснований утверждать, что у Аристотеля (или Платона) дифирамб представлен как пример лирического “жанра”,— скорее наоборот; да и фрагмент, который приводит Баттё,— единственное место во всей “Поэтике”, какое ему удалось найти, чтобы заручиться поддержкой Аристотеля для знаменитой триады. Налицо явное искажение, и показательно, в какой точке оно возникает. Чтобы по достоинству оценить это, необходимо еще раз обратиться к первоисточнику, то есть к системе жанров, предложенной Платоном и разработанной Аристотелем. Говоря “система жанров”, я лишь делаю временную уступку сложившейся традиции, но, как мы вскоре убедимся, этот термин не совсем точен и речь идет совсем о других вещах. II В III книге “Государства” Платон обосновывает небезызвестное решение изгнать из своего города-государства поэтов; для этого предлагаются две цепочки умозаключений. Первая касается содержания (logos) поэтических произведений: оно должно быть (но далеко не всегда бывает) преимущественно нравоучительным, поэт не должен изображать недостатки, особенно у богов и героев, и тем более не должен их поощрять, изображая несчастья добродетели или торжество порока. Вторая касается их формы (lexis)2, то есть фактически способов изображения. Всякая поэма является повествованием (diegesis) о событиях прошлого, настоящего или будущего; это повествование, в широком смысле, может _____________ 1 “Государство”, 394 с. “В начале V века лирическая песнь в честь Диониса могла, скорее всего, использовать в качестве сюжета деяния богов или героев, более или менее связанные с этим божеством; так, судя по сохранившимся фрагментам из Пиндара, дифирамб представляет собой часть героического повествования, которую поет хор, в которой отсутствует диалог и которая открывается обращением к Дионису, а иногда и к иным божествам. Скорее всего, Платон имеет в виду именно такой тип сочинений, а не дифирамб IV века, претерпевший глубинные изменения в силу смешения музыкальных ладов и введения лирических сольных партий” (R. Dupont-Roc, “Mimesis et enonciation”, in: Ecriture et Theorie poeliques, Presses de 1'Ecole normale supeerieure, 1976). Ср.: A.W. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. 2 Разумеется, термины logos и lexis априори не являются антитетичными: вне данного контекста точнее всего их можно было бы перевести как “дискурс” и “слог”. Оппозиция эта построена самим Платоном, который толкует ее как противопоставление ha lekteon (“то, о чем следует говорить”) и has lecteon (“то, как следует говорить”; “Государство”, 392 с). [Платон, т. 3, с. 157.] Как известно, в дальнейшем смысл понятия lexis в риторике будет сводиться к “стилю”. 287
принимать троякую форму: либо чисто повествовательную (haple diegesis), либо миметическую (dia mimeseos), то есть использующую, как в театре, диалоги персонажей, либо “смешанную”, то есть на самом деле перемежающую, как у Гомера, повествование и диалог. Я не буду подробно останавливаться на ходе этого рассуждения (его я разбирал в другом месте1), равно как и на хорошо всем известной недооценке миметического и смешанного способа, которая выступает одним из главных пунктов в предъявленном поэтам обвинении (второй, естественно, состоит в безнравственности их сюжетов). Напомню только, что три выделенные Платоном модальности lexis'” соотносятся с тем, что позже будет именоваться поэтическими “жанрами”, следующим образом: чистый мимесис соответствует трагедии и комедии, смешанный способ — эпопее, а чистое повествование прежде всего (malista рои) дифирамбу (другие примеры отсутствуют). К этому и сводится вся система: совершенно очевидно, что Платон здесь рассматривает лишь формы “повествовательной” (в широком смысле) поэзии — той поэзии, которую последующая, послеаристотелевская традиция, поменяв местами термины Платона, предпочтет называть “миметической”, или изобразительной,— поэзии, которая “излагает” некие реальные или вымышленные события. Вся не-изобразительная поэзия, а значит, прежде всего та поэзия, какую мы именуем лирической, и тем более любые иные формы литературы (в том числе, между прочим, и любые формы прозаической репрезентации вроде нашего романа или современного театра), сознательно выводится Платоном за скобки. Она исключена из рассмотрения не только фактически, но и принципиально, поскольку, напомню, репрезентация, изображение событий как раз и является у Платона определяющей особенностью поэзии: вне репрезентации поэмы не существует. Платон, безусловно, знаком с лирической поэзией, однако здесь он отказывает ей в праве на существование, выдвигая заведомо ограничительное определение поэзии в целом. Ограничение это, быть может, ad hoc, поскольку с его помощью легче изгнать прочь поэтов (за исключением поэтов лирических?); однако именно оно, это ограничение, будет подхвачено Аристотелем и на века превратится в основополагающий тезис классической поэтики. Действительно, на первой же странице “Поэтики” поэзия недвусмысленно определяется как искусство подражания в стихах (точнее, как подражание ритмом, словом и гармонией); при этом из нее эксплицитно исключается подражание в прозе (мимы Софрона, сократические диалоги), а также не-подражательные сти- ____________ 1См.: Figures II, р. 50 — 56; Figures III, p. 184 — 190. [Наст. изд., т. 1, с. 284 — 288; т. 2, с. 181 — 186.] 288
хи,— не-подражательная проза даже не упоминается; что касается красноречия, то ему посвящена “Риторика”. Примером не-подражательного стиха служит творчество Эмпедокла и вообще тех, кто “издает в метрах что-нибудь по медицине или физике”1, иными словами, вся дидактическая поэзия, которую Аристотель отказывается рассматривать — вопреки, как он утверждает, сложившемуся мнению (“они привычно называют автора поэтом”). Как известно, Эмпедокла, по его словам, “можно назвать... скорее природоведом, чем поэтом”, хотя тот и пользуется тем же размером, что и Гомер. Поэмы же с нашей точки зрения лирические (например, стихи Сафо или Пиндара) не упоминаются в “Поэтике” ни в этом, ни в каком-либо другом месте: Аристотель, вслед за Платоном, очевидным образом выносит их за скобки. Все последующие разграничения будут, таким образом, проведены лишь в строго ограниченных пределах изобразительной поэзии. В их основу положены две пересекающиеся категории, непосредственно связанные с самим фактом репрезентации: это предмет подражания (отвечает на вопрос “чему?”) и способ подражания (отвечает на вопрос “как?”). Предмет подражания — здесь вводится новое ограничение — заключается только в действиях людей или, вернее, в лицах действующих; они могут быть изображены трояко: либо лучше нас (beltionas), либо хуже (kheironas), либо такими же (kat'hemas), как “мы”, то есть, надо полагать, обычные смертные2. Третий класс фактически не находит себе места в системе, и тем самым содержательный критерий сводится к оппозиции “герои лучшие vs герои худшие”. Что же касается способа подражания, то он заключается либо в повествовании (это платоновский haple diegesis), либо в выведении “подражаемых (в виде лиц) действующих и деятельных”, то есть в представлении на сцене действующих и говорящих персонажей: это платоновский mimesis, иными словами, драматическое изображение. Как мы видим, промежуточный класс — “смешанное” повествование у Платона — ________________ 1 [Цитаты из “Поэтики” Apm.-roic.in даются в переводе М.Л. Гаспарова.] 2 Перевод, а значит, толкование )тих терминов очевидным образом зависит от истолкования всего этого раздела “Поэтики”. Их расхожий смысл всецело принадлежит к области морали, и именно в моральном контексте они впервые встречаются в этой главе: характеры различаются между собой пороком (kakia) и добродетелью (arete); в последующей, классической традиции преобладает скорее социальное толкование: трагедия (и эпопея) выводят персонажей, обладающих высоким общественным положением, а комедия — низким; и действительно, аристотелевская теория трагического героя, к которой мы вскоре вернемся, плохо стыкуется с чисто моральным пониманием его исключительности. “Лучший” и “худший” — это благоразумный, быть может даже чересчур благоразумный, компромисс, однако сомнительно, чтобы Аристотель относил Эдипа или Медею к героям, которые “лучше” средних. Арди, переводя “Поэтику”, сразу же впадает в противоречие: он прибегает к обоим переводам на расстоянии пятнадцати строк один от другого (Les Belles Letfres, p. 31). 289
исчезает и здесь, по крайней мере как принцип таксономии. Если не считать этого исчезнувшего класса, аристотелевский “способ подражания” в точности соответствует тому, что Платон называл lexis,— пока это еще не система жанров; наиболее удачный термин для обозначения данной категории предложен, по-видимому, в переводе Арди —модальность [mode]: ведь речь идет, собственно говоря, не о “форме” в традиционном смысле (как при противопоставлении стихов и прозы или различных типов стиха), но о различных ситуациях высказывания; в терминах самого Платона, в повествовательной модальности поэт говорит от своего собственного имени, а в модальности драматической говорят сами персонажи или, вернее, поэт в обличье своих персонажей. В первой главе Аристотель проводит три принципиальных разграничения между типами подражания в искусстве: по предмету подражания, способу подражания (об этих двух типах мы сейчас и говорим), а также по “средствам” подражания (так в переводе Арди [moyens]; буквально здесь стоит вопрос “чем?” — в том смысле, что люди могут изъясняться “жестами” или “словами”, “по-гречески” или “по-французски”, “прозой” или “стихами”, “гекзаметрами” или “триметрами” и т.д.); именно этот третий уровень ближе всего к тому, что в нашей традиции именуется формой. Однако в “Поэтике” он по-настоящему не разработан: аристотелевская система жанров строится почти исключительно на предметах и способах подражания. Две категории предмета подражания, пересекаясь с двумя категориями способа (модальности) подражания, дают в итоге сетку из четырех классов, которым как раз и соответствует то, что в классической традиции будет называться жанрами. Поэт может либо повествовать о лучших, чем мы, персонажах или выводить их на сцене; либо повествовать о персонажах худших, чем мы, или представлять их действия в театре1. Высокая драматическая ____________ 1 Совершенно очевидно, что Аристотель никак не различает уровень благородства (или нравственности) персонажей и уровень благородства их действий, рассматривая их, по-видимому, в неразрывной связи — и фактически говоря о персонажах лишь как о носителях действия. Первым, кто разорвал эту связь, был, судя по всему, Корнель: в 1650 году он изобрел для обозначения своего “Дона Санчо Арагонского” (где не-трагическое действие происходит в аристократической среде) смешанный субжанр “героическая комедия” (примерами его будут служить также “Пульхерия”, 1671, и “Тит и Береника”, 1672), а в “Рассуждении о драматической поэме” (1660) обосновал это отделение героев от их поступков и подверг эксплицитной критике Аристотеля: “Драматическая поэзия, по мнению его, есть подражание действиям, и останавливается он здесь (в начале своей “Поэтики”) лишь на положении действующих лиц, ничего не говоря о том, каковы должны быть действия их. Как бы то ни было, определение это отвечало обычаям его времени, когда в комедии слово получали лишь люди положения весьма невысокого; но для нашего времени оно верно лишь отчасти: ныне даже короли могут быть выведены в комедии, когда действия их не возвышаются над ее уровнем. Если представлена на сцене простая любовная интрига, происходящая меж королями, и если ни жизни их, ни государству не угрожает никакая опасность, то, думается мне, действие не будет столь же достославным, каковы действующие лица, и не возвысится до трагедии” (Oeuvres, ed. Marty-Laveaux, t. I, p. 23 — 24). Обратное соотношение (трагическое действие в низкой среде) даст в следующем столетии феномен мещанской драмы. 290
модальность определяет собой трагедию, высокая повествовательная — эпопею; низкой драматической модальности соответствует комедия, низкой повествовательной — некий довольно расплывчатый жанр, который Аристотель никак не называет и в качестве примера которого он приводит то не дошедшие до нас “пародии” (parodiai) Гегемона и Никохара, то приписываемый Гомеру “Маргит”, о котором прямо сказано, что он относится к комедиям так же, как “Илиада” и “Одиссея” — к трагедиям1. Таким образом, четвертая клетка явно предназначается для комического повествования, иллюстрацией которого изначально, по-видимому, служили пародийные эпопеи (что бы мы ни понимали под этим термином); некоторое — верное или неверное — представление о них может, скорее всего, дать ироикомическая “Батрахомиомахия”. Таким образом, аристотелевскую систему жанров можно изобразить в виде следующей таблицы:
Излишне говорить, что в дальнейшем ходе своего сочинения Аристотель подвергнет эту сетку ряду упрощений, умалчивая об одних ее элементах и убийственно низко оценивая другие: о низком повествовании речи больше не будет, о комедии тоже; останутся лишь два благородных жанра — лицом к лицу, но не на равных правах, поскольку “Поэтика”, или, по крайней мере, то, что дошло от нее до нас, задав эту таксономическую сетку, уже через несколько страниц превратится, по существу, в теорию трагедии. Сам по себе такой результат неинтересен для нас. Заметим ________________ 1 1447 а, 48 b, 49 а. 291
только, что это торжество трагедии вызвано не одной лишь незавершенностью “Поэтики” или порчей ее текста. Оно — закономерный результат эксплицитно заявленной и обоснованной в ней системы ценностей, то есть безусловного превосходства драматической модальности над повествовательной (как известно, оценки Платона здесь меняются на прямо противоположные); Аристотель говорит об этом в связи с Гомером, усматривая одну из его заслуг в том, что он почти не вторгается как рассказчик в свою поэму, чаще всего предоставляя слово персонажам1, и тем самым выступает “подражателем” (то есть драматургом), насколько это вообще возможно для эпического поэта,— похвала эта косвенно свидетельствует о том, что Аристотель не хуже Платона знал о “смешанном” характере гомеровского повествования (хоть и отказывался от самой этой категории); я еще буду говорить о последствиях, которые имеет этот факт. Драматическая модальность имеет над повествовательной превосходство формальное — в ней присутствуют различные метры, а также музыка и зрелище; интеллектуальное — “наглядностью он обладает как при чтении, так и в действии”; эстетическое — он отличается сосредоточенностью и единством2, но также, что удивительнее всего, тематическое, заключающееся в трагическом предмете подражания. Удивительно это потому, что в принципе, как мы видели, на первых страницах “Поэтики” оба жанра наделяются не только равным по достоинству, но и попросту одним и тем же предметом подражания: они представляют таких героев, которые лучше нас. Равенство их еще один — и последний — раз заявлено в 1449 b: “эпопея как подражание важному следовала за трагедией (во всем) (ekoloutesen)”, то есть подражала посредством метра людям высокодобродетельным; затем идет напоминание о формальных различиях между ними (единообразный метр эпопеи vs метрическое разнообразие трагедии), о различии в модальности и о различии по “протяженности” (действие трагедии подчинено знаменитому единству времени: “круг одного дня”); и, наконец, официально признанное равенство незаметно опровергается: “Части же траге- _____________ 1 1460 о; в 1448 b Аристотель даже именует гомеровские эпопеи “драматичными подражаниями” (mimeseis dramalikas), а в связи с “Маргитом” употребляет выражение “драматично представлять смешное” (to geloion dramatopoiesas). Однако, несмотря на столь сильные определения, он помещает эти произведения в общую категорию повествовательного (mimeisthai apangeUonta, 1448 а). К тому же не надо забывать, что говорится это не об эпопее вообще, но об одном лишь Гомере (monos, в 1448 b, а также в 1460 а). Более подробный анализ этого похвального слова Гомеру, а также различий между Платоном и Аристотелем в определении гомеровского мимесиса вообще, см.: J. Lallot. “La mimesis selon Aristotel et 1'excellence d'Homere”, in: Ecrilure et Theorie poetiques, op. cit. Для наших рассуждений эти различия несущественны. 2 1462 а. b. 292
дии — иные общие с эпопеею, а иные свойственны только ей; поэтому кто понимает разницу между хорошей и плохой трагедией, поймет ее и между эпосами, ибо что есть в эпопее, то (все) есть и в трагедии, но что есть в трагедии, то не все есть в эпопее”. Разница в оценке трагедии и эпоса здесь бросается в глаза: если не поэт-трагик, то во всяком случае знаток трагедий наделяется в этом отрывке превосходством чисто автоматически, по принципу “кто может больше, может и меньше”. Мотивировка подобного превосходства может показаться не вполне ясной или слишком отвлеченной: трагедия якобы включает такие “содержательные части” (mere), какими не обладает эпопея,— при том, что обратное неверно. Что это значит? В буквальном смысле это означает, что из шести “частей” трагедии (сказания, характеров, речи, мысли, зрелища и музыкальной части) две последних характерны только для нее. Однако дело не в этих технических соображениях; сама эта параллель между трагедией и эпосом дает предощутить, что изначального определения предмета подражания, общего для обоих жанров, для предмета трагедии не вполне достаточно — чтобы не сказать большего; и уже через несколько строк такое предположение подтверждается — во втором определении трагедии, том самом, чей авторитет был незыблем на протяжении веков: “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по-разному в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей”. Как все знают, теория магического катарсиса, упомянутого в заключительном пункте этого определения, не отличается большой ясностью и благодаря своей запутанности вызвала целые потоки экзегетики (скорее всего, бесполезной). Однако для нас в любом случае важен не психологический или нравственный результат действия обеих трагических страстей,— но само присутствие этих страстей в определении жанра, а также совокупность специфических черт, которые, как указывает Аристотель, пробуждают эти страсти, а значит, необходимы для существования трагедии, удовлетворяющей данному определению. Черты эти таковы: сцепление удивительных (para ten doxan) и поразительных (thaumaston) событий, как если бы случай действовал “нарочно”; “перипетия”, или “перелом”, действия, когда поведение человека приводит к результату, обратному тому, на какой он рассчитывал; “узнавание” персонажей, которых прежде никто не знал или которые скрывали, кто они такие; несчастье, постигающее героя не 293
вполне невинного и не вполне виновного, который совершил не настоящее преступление, но пагубную ошибку (hamartid); насилие, свершающееся (или, лучше, готовое свершиться, но которого в последнюю минуту удается избежать благодаря узнаванию) между дорогими друг другу людьми, желательно соединенными кровными узами, но не знающими, какова природа этих уз...1 Из всех этих критериев — в силу которых действие “Эдипа-царя” или “Кресфонта” оказывается наиболее совершенным трагическим действием, а Еврипид — трагичнейшим из поэтов, поэтом исключительно трагическим или трагическим по преимуществу (tragikotatos)2,— безусловно, складывается некое новое определение трагедии, которое мы не можем просто принять к сведению как менее расширительное и более аналитичное, чем первое, поскольку в нем есть гораздо более откровенные несоответствия с прежним определением: так, идея, что трагический герой не должен быть “ни до конца добрым, ни до конца злым” (таково совершенно точное ее толкование у Расина в предисловии к “Андромахе”), но только и прежде всего способным ошибаться (“он не только не должен быть совершенным, но ему всегда надлежит обладать каким-нибудь несовершенством”,— продолжает Расин, на мой взгляд, верно следуя первоисточнику, в предисловии к “Британику”), или же недостаточно проницательным, или, как в случае с Эдипом, излишне проницательным3 (знаменитый и гениальный “третий глаз” Гельдерлина), что приводит к одному и тому же результату, к неспособности избежать ловушек судьбы,— идея эта не вполне стыкуется с исходным его статусом человека, который “лучше нас”, разве что мы лишим это его превосходство над нами любого нравственного или интеллектуального измерения, а это, как мы видели, плохо согласуется с общеупотребительным смыслом прилагательного beltion; кроме того, когда Аристотель выдвигает требование4, чтобы действие способно было вызвать страх и жалость в отсутствие какого бы то __________________ 1 Гл. IX — XIV; правда, чуть ниже (в 1459 b) Аристотель отчасти восстановит равновесие, наделяя эпопею теми же “частями” (составными элементами), что и трагедию, “кроме лишь музыки и зрелища”, в том числе и “переломами, и узнаваниями, и страстями”. Однако основная причина трагического — ужас и жалость — остается для эпопеи чуждой. 2 1452 а, 53 о, 53 b, 54 а. 3 На самом деле он, подобно уже Лаию, излишне предупрежден (оракулом), а значит, во всяком случае, излишне предусмотрителен и излишне осторожен: такова центральная тема, которая в “Эдипе” превращается в трагедию, поскольку речь идет о жизни и смерти, а в других произведениях (в “Уроке женам” в “Севильском цирюльнике”) — в комедию, поскольку там речь идет всего-то о разочаровании какого-то старикашки, о “тщетной” предосторожности,— не только тщетной, но даже и вредной, а если брать ее в трагическом контексте, то пагубной или роковой 4 1453 b. 294
ни было сценического “погпядения”, одним только изложением событий, то он тем самым, как представляется, допускает возможность существования трагического сюжета вне драматической модальности, в рамках простого повествования, причем сюжет от этого не становится эпическим. Таким образом, трагическое, по-видимому, может существовать вне трагедии, как должны существовать и трагедии без трагического, или, во всяком случае, менее трагические, чем остальные. Робортелло в своем комментарии к “Поэтике” (1548) указывает, что перечисленным в ней условиям отвечает в действительности лишь “Эдип-царь”, и разрешает это теоретическое затруднение, утверждая, что некоторые из этих условий необходимы не для трагичности трагедии, но только для ее совершенства1. Аристотель, наверное, был бы доволен этим иезуитским разграничением, потому что благодаря ему понятие трагедии остается внешне целостным, несмотря на изменчивую конфигурацию его определений. На самом же деле речь, конечно, идет о двух отличных друг от друга реальностях; первая из них — и модальная, и тематическая одновременно,— очерчена на первых страницах “Поэтики”; это высокая, или серьезная, драма, которая противопоставляется высокому повествованию (эпопее) и низкой, или веселой, драме (комедии), это жанровая реальность, включающая в себя с равным успехом и “Персов”, и “Эдипа-царя” и во времена Аристотеля традиционно именовавшаяся трагедией,— причем Аристотелю явно не приходит в голову оспаривать это наименование. Вторая же реальность — сугубо тематическая, и принадлежит скорее антропологии, чем поэтике: это трагическое, то есть ощущение иронии судьбы или жестокости богов; она-то в основном и служит предметом изучения в главах с VI по XIX. Две эти реальности пересекаются друг с другом, и их взаимоналожение дает пространство трагедии в строгом (по Аристотелю) ____________ 1 На Робортелло опирается Корнель в своем “Рассуждении о трагедии” (1660, ор. cit., p. 59); далее (р. 66) он рассматривает с точки зрения этого разграничения два аристотелевских требования: полуневиновность героя и наличие родственных уз между антагонистами. “Говоря, что два условия эти нужны лишь для трагедии совершенных,— добавляет он,— я вовсе не имею в виду, что трагедии, в которых они не соблюдаются, несовершенны: это бы означало признать безусловную их необходимость и впасть в противоречие с самим собой. Но под словами “совершенная трагедия” я разумею трагедии, что относятся к разряду наиболее возвышенных и трогательных, и, таким образом, трагедии, в которых недостает одного либо другого из этих условии, или же обоих, при условии, что во всем остальном, за выключением этих условий, они правильны, остаются совершенными в своем роде, хоть и относятся к разряду менее высокому и уступают в красоте и блистательности другим...”. Наглядный пример того крючкотворства, с помощью которого происходило временное “приспособление” (это словечко употребляет сам Корнель, р. 60) к устойчивым догмам: их уже осмеливаются расшатывать на деле, но покуда следуют им на словах. смысле, или трагедии par excellence, удовлетворяющей всем тем условиям (совпадение, перелом действия, узнавание и пр.), благодаря которым зритель испытывает ужас и жалость или, вернее, ту специфическую смесь ужаса и жалости, какую вызывает в нем зрелище жестокости судьбы, показанное на театральной сцене. 
Таким образом, в понятиях жанровой системы трагедия представляет собой одну из тематических разновидностей высокой драмы, точно так же как для нас водевиль представляет собой тематическую разновидность комедии, а детектив — тематическую разновидность романа. После Дидро, Лессинга и Шлегеля такое разграничение стало очевидно для всех, однако на протяжении целых столетий его скрадывала путаница в понятиях, смешение широкого и узкого смысла слова трагедия. Аристотель совершенно очевидно употребляет его то в одном, то в другом значении, не обращая внимания на разницу между ними и, так я думаю, не подозревая, в каких теоретических неувязках запутаются из-за его беспечности некоторые авторы поэтик много веков спустя, попавшись в ловушку этого смешения и с простодушным рвением пытаясь применить (и заставить других применять тоже) нормы, установленные им для одной из жанровых разновидностей, к жанру в целом. жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|