І. К. Карпенка-Карого, професор кафедри режисури

У підрозділі 2.1 “Діалогійний характер взаємодії комунікантів у місці здійснюваного контакту” з урахуванням теорії М. Бахтіна на матеріалі історії європейського та східного (Китай і Японія) театрів доводиться, що транслювання спектаклю – драматичного або музичного – на публіку є за своєю природою процесом діалогійним. У ньому легко встановлюються суб’єкти висловлювань (відправники сценічної інформації та її отримувачі – глядачі), а також і самі завершені висловлювання, якими є сценічний (складний за кодом) текст і тексти позасценічні – вербальні та невербальні (пластичні). Останні є фізичною реакцією глядачів (оплески, в інших культурних традиціях – крики або свист), що доповнюються словесними повідомленнями. Стабільність цієї реакції можна пояснити стабільністю її фатичної функції. Оплески, а також додаткові вербальні вираження (традиційні “браво” та “біс”) є своєрідними сигналами про повне приймання інформації, що надходить зі сцени.

До того ж у такий спосіб публіка “після вимушеної нерухомості виявляє свою енергію” (П. Паві) і демонструє стан, котрий можна назвати “екстазом від комунікації” (трансформація бодріярівського “екстазу комунікацій” – найменування процесу інтенсивного продукування та поширення інформації). Виконуючи фатичну функцію та вивільняючи глядацьку енергію, оплески (свист або лемент) є одночасно й “елементом очуднення, вторгнення реальності в мистецтво” (П. Паві). Природно, що внаслідок цього “вторгнення” транслювання сценічного тексту припиняється.

Інколи відправники художньої інформації вживають “додаткових заходів” і звертаються до послуг клаки, що моделює необхідну реакцію та поведінку публіки. У результаті виникає так званий ефект перехресних комунікацій – синхронне транслювання по-різному закодованих текстів. При цьому глядач опиняється в ситуації вибору: або бути в ролі автономного отримувача регламентованої сценічної інформації, або “підключатися” до комунікації, здійснюваної в режимі вільної імпровізації.

Але незалежно від дій представників клаки, глядачі як учасники комунікативного акту, перебуваючи в режимі діалогу, не просто отримують інформацію, а “виробляють її в процесі гри”. При цьому можна типологізувати поведінку глядачів за комунікативними результатами. Спілкування глядачів зі сценою може привести до дублювання художнього тексту, до встановлення з адресантом контакту, не передбаченого транслюванням художнього тексту, і до кодового інверсування.

Сигналом до дублювання фрагменту художньої інформації, наприклад у європейському театрі, є такий вербальний позасценічний текст, як “біс”. “Бісування” подовжує контакт адресата з адресантом і не порушує “художнього цілого”, як це останнім часом вважається. У системі морально-мистецьких вартостей “режисерського театру” воно класифікується як поведінкове свавілля, а тому з ним ведеться запекла боротьба. У результаті сьогодні інститут “бісів” практично скасований, і рідкісними винятками тільки підтверджується непорушне правило. (Інша система бісів, що не порушує структури тексту, є сталою для концертної практики.)

З метою встановлення додаткового контакту, не передбаченого трансльованим художнім текстом, традиційно викликаються автор, режисер, сценограф, а в музичному театрі ще й хормейстер і диригент. Всі вони не беруть безпосередньої участі в транслюванні сценічної інформації. Звідси – неорганіка їхньої поведінки на кону: їхні тіла, художньо не закодовані, сприймаються як “антикультурні й антизнакові”, тобто такі, що перебувають поза межами мистецького контексту сцени. Такого ґатунку контакт є непродуктивним, художньо недоцільним, але обов’язково-ритуальним, а отже, цілком доречним є посттрансляційне спілкування з ними, що вже здійснюються поза межами конвенційно визначеного театрального простору. У такому випадку поведінку публіки можна назвати “інерційно-перетворювальною”. Екстаз від комунікації триває після завершення транслювання сценічного тексту, і додатковий контакт встановлюється. Але триває він уже в сфері нехудожній, яка внаслідок творчо-ігрової діяльності публіки перетворюється на простір арте-факту – зімпровізованого або добре зрежисованого.

Встановлення додаткового контакту має й еротичне умотивування. Його наявність пояснюється сприйняттям одного з відправників інформації – актора – як сексуального об’єкта. За умов домінування еротичного компоненту для публіки важливим є сценічний персонаж, що продукує цей еротизм, а не власне трансльований сценічний текст. Але актор як сексуальний об’єкт належить усім, але нікому конкретно. Ефект імітаційного спілкування виникає під час процедури одержання автографа на його фотографічному зображенні. Володіння фотографічним двійником симулює тривання контакту в нехудожній сфері, встановленого внаслідок транслювання художнього тексту. Симуляційне (суроґатне) спілкування створює ілюзію автономного володіння кумиром так само, як робить його “своїм” контакт у позахудожньому просторі або поза зоною встановлення художніх комунікацій (тобто поза театром).

Різноманіттям проявів визначається процес кодового інверсування. Найчастіше спостерігається процедура “престижного перекодування у соціальну сферу” (О. Жолковський). Публіка отриману художню інформацію переводить у соціально-політичну площину і, використовуючи свій комунікативний ресурс, повідомляє про це її відправникам. При тому відбувається “громадсько престижне” збіднення тексту, коли його мистецькі вартості перебувають поза межами глядацького сприйняття і залишаються невідрефлексованими.

Непередбачені поведінкові результати кодового інверсування спостерігаються тоді, коли сценічний текст закодовано новим для глядача кодом. У такому випадку отримувачем повідомлення комунікативний акт не сприймається як творчий. Публіка активно включається до процесу перекодування – гри з художнім текстом, що передбачає “вироблення” власних, у цьому випадку відмінних від сценічно-мистецьких, сенсів. Спостерігається одночасне транслювання двох текстів – художнього та нехудожнього. Останній у просторі здійснюваного контакту робиться пріоритетним, а текст сценічний – периферійним. Це призводить до трансляційних збоїв і робить художній текст “нечистим”. У результаті виникає той комунікативний стан, який традиційно в театральному побуті називають “провалом”.

Враховуючи рівень комунікативної активності й репертуар використовуваних засобів спілкування, виокремлюється публіка “неінтелектуальна” (“традиційна” або, за Ю. Лотманом, “архаїчна”, “фольклорна”, “дитяча”) та “інтелектуальна” (“авангардистська” або “доросла”).

Перша – “неінтелектуальна” – не враховує, а інколи навіть не знає особливостей сценічного тексту, порушує умови трансляції, тобто все те, що визначає модель узаконеної – “культурної” – поведінки. Позасценічними вербальними засобами вона впливає на тривалість транслювання тексту, вносить у нього відповідні корективи. Єднання в “екстазі від комунікації” відправника й отримувача сценічної інформації в зоні контакту та поза нею, тобто нерегламентованість поведінки глядачів і акторів, провокує усунення кордонів між художньою та нехудожньою сферами. А це своєю чергою веде до можливих збоїв у транслюванні тексту, до виникнення трансляційних перешкод.

Сьогодні ж така поведінкова модель сприймається як норма у “масових комунікаціях” різних “низових” видів мистецтва (наприклад, естради). Навпаки філармонійною аудиторією взагалі виключається “неінтелектуальна”, “дитяча” публіка, а її поведінка класифікується як “некультурна” й “казусна”.

Інша публіка – “інтелектуальна”, “доросла” – враховує сталі правила транслювання сценічного тексту, особливості його організації (наприклад, закон наявності обов’язкової “рами”), вступає до діалогу зі сценою, не порушуючи процесу перадачі художньої інформації, використовує мінімальний асортимент комунікативних засобів. Це є однією з причин того, що сьогодні відсутні “гучні провали”: їх немає, тому що є лише “дорослі” глядачі. Саме їхня поведінкова модель у місці встановлення театральних комунікацій вважається нормативною, а це своєю чергою пояснюється ієрархізацією простору та більш суворою регламентацією стосунків комунікантів.

У підрозділі 2.2 “Ієрархізація простору та регламентація поведінки” доводиться, що художня та нехудожня сфери, хоч і взаємодіють, проте радикально відрізняються одна від одної. Саме про це свідчить та диференціація, яка щонайперше стосується простору театру, де встановлюється та здійснюються контакти між представниками двох сфер, і тих моделей поведінки учасників контакту, відмінності яких особливо виразні в зоні комунікацій.

Традиційно обидві частини театрального простору (глядацька й залаштункова) належать до сфери нехудожньої. Але комуніканти, перебуваючи у місці передачі інформації (повідомлення), між собою безпосередньо не контактують: вони розділені сценою – простором сфери художньої. Тому за своїм характером зони їхнього функціонування є суміжними, прикордонними. А прикордоння, як будь-яка інша територія розмежування, зокрема й державного, є зоною підвищеної уваги, контролю, а отже, і постійної напруги. Саме цим і пояснюється політика “обмежень і заборон”, що стосується місця встановлення фізичного контакту.

Так, історія європейського театру останніх трьох сторіч засвідчує тенденцію до жорстокої регламентації моделі поведінки учасників комунікативного акту – як глядача, так і актора.

Ось чому поведінкова модель глядача зумовлюється ієрархієзацією театрального простору. Ще в першій половині ХVІІІ століття партер являв собою зону відносної комунікативної свободи, що дозволяла публіці встановлювати довільні контакти з іншими комунікантами. Поява в ньому лавок зробила місце глядача фіксованим, а установка крісел зумовила підвищення соціального статусу цієї частини зали і змінила модель поведінки публіки в бік її жорсткої регламентації.

Семантика ложі як неодмінного елементу барокової моделі театру має два аспекти: соціальний і комунікативний. Тому в подальших реформаційних перетвореннях театру – архітектурних і як художньої системи – інститут ложі було скасовано. По-перше, усувається соціальну диференціацію, і в такий спосіб у межах театрального простору зрівнювалися члени спільноти. По-друге, обмежувалися “вольнощі та свободи” глядача, регламентувалася його поведінка й обмежувалися контакти. У результаті автономія простору ложі з усіма ґарантованими комунікативними свободами практично зводилася до місця, що його “займають згідно з купленим квитком”.

Сьогочасне розширення засобів масових комунікацій призводить до парадоксального посилення комунікативних заборон у театральному просторі. Про це свідчать перелік поведінкових обмежень на зворотньому боці квитка, звернення дирекції до публіки перед початком вистави та розлогі тексти щодо правил перебування в театрі, розміщені на сайтах видовищних закладів. Лише час до початку вистави та після її закінчення, а також антракт сприймаються як темпоральні відтинки, абсолютно вільні та незалежні від транслювання сценічного тексту, а фойє та побутові за призначенням приміщення – як простір, де встановлюється інший тип комунікації – спілкування нерегламентоване, але зумовлене загальновизнаними нормами громадської поведінки.

При тому завіса виконує дуже важливу перверзійну (перетворювальну) функцію, обертаючи сцену з художньо-трансляційного простору на простір нехудожньої сфери, а значить, виконує функцію регламентатора-розрегламентатора акторової поведінки. Ця поведінкова модель прояснює амбівалентну семантику залаштункового простору як суміжного.

По-перше, він відзначається відносною відкритістю. Туди можливе, але небажане проникнення “чужинця” – проникнення, що порушує нормальне функціонування системи і, природно, викликає “оборонну атаку”. По-друге, залаштунковий простір сприймається пересічним глядачем як закритий і недоступний. Це, а також його близькість до зони транслювання художнього тексту спричинює його сакралізацію. Усе, що там відбувається (а тим більше подія, спровокована елементом зі сфери нехудожньої), глядачами сприймається або як ексцес, або як сенсація, або як священнодійство, тобто таке, що заслуговує “на увагу”.

У результаті виникає підвищений інтерес стороннього – “чужого” – до залаштункового світу. Саме цим пояснюється народження в останній третині ХVIII століття нового різновиду японської театральної гравюри, створеної Кацукавою Сюнсе: ксилографії, присвячені зображенням акторів за лаштунками, в артистичних убиральнях – “зелених кімнатах”. Своєрідним продовженням такої традиції сьогодні можна вважати “сенсаційні” фото, зроблені папараці у залаштунковому або приватному просторі “зірок”.

Але незалежно від національно-культурних традицій саме організації процесу транслювання художнього тексту підпорядковується функціонування актора в межах простору театрального приміщення. Тому настільки важливим стає момент (процедура) його переходу з однієї сфери до іншої. У цьому випадку актуалізується питання про семантику дзеркала в театральному просторі. Його функції у глядацькій частині (гардероб, фойє) і акторській (закулісній) однотипні. Дзеркала фіксують готовність учасників комунікацій до контакту: глядача з іншими глядачами й акторами, актора з глядачами та партнерами. Але ці функції одночасно й різні, що пояснюється різним характером художньої та нехудожньої сфер. Так, глядач функціонує виключно (або найчастіше) у сфері нехудожній. Тому дзеркало фіксує його зовнішній вигляд і підтверджує його соціальний статус. Свічадо закулісся натомість не тільки фіксує зовнішність актора, а й сам процес його перетворення – перетворення зовнішнього та внутрішнього. При тому воно виконує своєрідну функцію “прикордонника”, що дає право на перехід з однієї (нехудожньої) сфери до іншої (художньої). Цим полісемантизмом, наприклад, пояснюється й поява в конструкції театру Но “кімнати з дзеркалом”, і дотримання “дзеркального” табу в традиційному китайському театрі.

У залаштунковому просторі акторами інколи культивується така поведінкова модель, котру можна класифікувати як ритуальну (особливо притаманна акторам традиційного китайського театру). Вона являє собою набір константних, у певній послідовності виконуваних дій, що мають за мету впливати на художню реальність. У результаті цього виникають так звані численні “акторські забобони”, тобто вироблені з плином часу індивідуальні або “цехові” правила, котрі мають забезпечити “нормальне”, без перешкод транслювання сценічного тексту. За таких умов важливим є факт розуміння актором залаштунків як зони “своєї” і закритої (першою чергою для глядача як “чужого”), де неприпустимим є руйнування кордонів і порушення константних моделей поведінки.

Тоді здається, що тільки в межах художнього тексту строго регламентується поведінка актора. Художня практика свідчить про протилежне: саме в межах художнього тексту, з урахуванням специфіки його транслювання (тобто припустимої свободи трансляторів) моделюється поведінка, мотиви якої виявляються в сфері нехудожній. Наприклад, під час вистави акторами на сцені “з’ясовуються стосунки” та вирішуються проблеми, неумотивовані трансльованим художнім текстом.

Тому з метою попередження подібних “ексцесів” посилена регламентація спілкування комунікантів у зоні здійснюваного контакту інколи декларується як етична складова реформаційної програми (наприклад, К. Станіславського та Вол. Немировича-Данченка). Мораль, що являє собою систему конвенційних заборон, у такому випадку визначає поведінкову модель і акторів, і глядачів, але, як свідчить історія сценічного мистецтва, не завжди може запобігти небажаному вторгненню повсякденного життя.

Одночасно з репресивними тенденціями в театрі ХХ – початку ХХІ століть спостерігаються протилежні за характером процеси. Вони й до сьогодні сприймаються як експериментальні, бо їхня мета – розмивання меж між раніше строго диференційованими прóсторами та розширення арсеналу провокаційних засобів, спрямованих на зміну регламентованої поведінки публіки та її функцій. Так, останнім часом використання мультимедійних засобів уможливлює розширення сценічного тексту за рахунок нехудожнього простору: глядач може бачити те, що відбувається за лаштунками і за запнутою завісою. У такому випадку виникає несподіваний ефект, коли збільшення інформації сприймається як своєрідна трансляційна перешкода. Вона “навмисно” планується організаторами театральної комунікації з метою зміни поведінки та реакції публіки (отримувача інформації), руйнування традиційної ієрархії театрального простору, порушення сталих кордонів, що розмежовують мистецтво та повсякденне життя.

Тому у підрозділі 2.3 “«Рама», її призначення та її порушення” увага зосереджується саме на проблемах, пов’язаних із розмежувальними кордонами.

Як уже зазначалося, у просторі здійснення комунікативного акту є зони, що належать до різних сфер – художньої та нехудожньої. Вони розділені кордоном – “рамою”, котра є однією з чільних ознак будь-якого художнього тексту і виконує важливу семантичну функцію. Мистецька практика (в тому числі й театральна), особливо ХХ століття, свідчить про реґулярність “усіляких спроб подолати” традиційно встановлені рамки (Б. Успенський).

Порушення, як переконує історія театрального мистецтва, можливі, що пояснюється самою специфікою сценічної “рами”. Вона, на відміну, наприклад, від рами в живописі або літературі, є умовною та нестабільною. Її межі не завжди є чіткими, в результаті чого простори художньої та нехудожньої сфер жорстко не диференціюються. Це усвідомлюється глядачем. Саме ним найчастіше й порушуються фіксовані межі, що призводить до збоїв у транслюванні художнього тексту і провокує на зміну прийнятих моделей поведінки (свого роду “антиповедінка”). Припиненням трансляції сценічного тексту “рама” автоматично усувається, а тому в такому випадку можлива поява глядача в межах простору, що донедавна був художнім, забороненим, сакральним (наприклад, глядач, що вручає квіти улюбленому акторові). За свою суттю це є проявом “екстазу від комунікації”, коли дотримувані правила “театральної ілюзії” порушуються, а розмежувальні бар’єри скасовуються.

Подолання “рами” та встановлення контакту з трансляторами сценічного тексту сьогодні властиве глядачам не музичного та драматичного театру, а естрадного шоу. Такий процес “антидемократизаії” поведінки пояснюється дією культурологічного закону підвищення та пониження в часі статусу деяких мистецтв і жанрів. Як наслідок ті, що вивищилися в художньому статусі, “залишають” низовим колись їм властиві моделі поведінки учасників комунікативного акту.

Подібні порушення “рами” можуть або зробити текст “нечистим”, або припинити його транслювання, або спричинити зміну в семантиці сцени та зали для глядачів. Але ними не припускається зміна трансльованого тексту, а тому їх можна вважати такими, що “текст-не-порушують”.

Інші випадки класифікуються як спроби глядача подолати художній простір і “увійти” в текст художнього твору, насильно змінивши його (за Б. Успенським, “експансія життя в мистецтво”). Зазвичай такі насильницькі зміни тексту спостерігаються, коли актор ідентифікується глядачем зі сценічним персонажем або коли події проектуються ним у площину повсякдення (побутового чи соціально-політичного).

Також спостерігаються процеси зворотної експансії, що призводять до вторгнення мистецтва в життя. Вони за своїм генезисом можуть бути композиційними, рудиментними, провокаційними та інерційними.

Перші пов’язані з композиційними змінами, що пояснюються різноманітними маніпуляціями з “рамою”, зокрема осмисленням її як структурно значущого елементу художнього тексту. Про здійснення саме таких семантичних процедур свідчить інтерпретаційна, передусім музикознавча та постановча, практика (наприклад, тлумачення увертюри до “Севільського цирульника” Дж. Россіні у музикознавчих розвідках, сценічні втілення “Норми” В. Белліні режисерами Й. Вілером і С. Морабіто та “Летючого голландця” Р. Вагнера режисером П. Конвічним). Подібні процеси спостерігаються і в інших мистецтвах (в образотворчому та кінематографічному), що доводить їхній універсальний характер.

Другий тип порушень “рами” – рудиментний – стосується системи відносин, які встановлюються між відправниками й отримувачами сценічної інформації. Наприклад, у різних національних традиціях допускається у якості формального зачину та формальної кінцівки безпосереднє звернення до глядачів організаторів або учасників вистави. З плином часу в умовах жорстокої диференціації зон і регламентації поведінки комунікантів такі порушення, що супроводжуються виходом актора “із образу”, сприймаються як архаїчні. Але вони не зникають з театральної практики взагалі, і їхня поява уможливлюється або жанровою природою вистави (наприклад, казки), або реалізацією принципів “авторської” естетики (наприклад, Б. Брехта).

Порушення, пов’язані з розширенням ігрового простору, зміною традиційних меж і місця контакту, можна назвати провокативними тому, що постановниками провокується зміна функцій одного з комунікантів, а саме глядача. Це засвідчують позначені “провокаційним радикалізмом” пошуки режисерів-новаторів ХХ століття, зокрема Вс. Меєрхольда і Є. Гротовського, постановчi практики Living Theatre. В них публіка залучається до процесу вироблення художнього тексту – “твору у русі”, тобто такого, який припускає можливість різноманітних вторгнень адресата, але не передбачає “аморфного запрошення до необмеженої співучасті” (У. Еко). Одночасно самою провокативною сутністю такого роду контактів прогнозується або повна, або часткова розбіжність кодів адресанта й адресата.

Четвертий тип порушень стосується поведінки комунікантів у просторі нехудожньої сфери, де вони інерційно існують за моделями, передбаченими сферою художньою. Такими є інерційне перебування актора “в образі” не на сцені, а за лаштунками, або ж імітаційна поведінка глядача, що моделює своє існування за законами художнього тексту в просторі повсякденного життя.

Проте слід зазначити, що описом сфер та їх меж, визначенням особливостей їхньої взаємодії, культивованої поведінки пояснюється циркуляція різноманітних повідомлень, але не розкривається механізм виникнення їхнього змісту і появи нових текстів. А саме це є тим, що зазвичай називається “таємницею мистецтва”.

У пiдроздiлi 3.1 “Театр для iнших i театр для себе” насамперед доводиться суттєва вiдмiннiсть тексту сценiчного (тобто художнього) вiд “тексту життя” (тобто такого, що належить до нехудожньої сфери).

По-перше, на вiдмiну вiд комунiкацiй у нехудожній сфері, комунiкацiї театральнi тимчасовi та просторово обмеженi. Вони мають початок і кiнець, встановлюються і здiйснюються в локалiзованому, чiтко визначеному просторi (за Ю. Лотманом, “вiдмежованому, замкненому в собi кiнцевому утвореннi”). Тодi як життя людини просторово неконвенцiйоване, де сама смерть виконує роль обмежувача, роблячи тире мiж двома датами семантично значущим елементом. Тiльки “пiсля кiнця”, коли здiйснення нових комунiкацiй стає неможливим взагалi, життя конкретної людини набуває статусу завершеного тексту.

По-друге, в разi осмислення окремого епiзоду в окремо взятому локалiзованому просторi як артефакту виникає проблема статусу учасникiв комунiкативного акту. Функцiї вiдправника й отримувача iнформацiї не диференцiюються. Тому поведiнка учасникiв комунiкацiй, здiйснюваних у нехудожнiй сферi, на вiдмiну вiд учасникiв комунiкацiй театральних, не регламентується.

Звiдси третя iстотна вiдмiннiсть. Театральна комунiкацiя одинична, тодi як життя (навiть однiєї людини) являає собою складну систему рiзних комунiкативних актiв, у тому числi й автокомунiкативних. Четверта особливiсть пов’язана з тим, що рiзноманiття комунiкативних актiв у нехудожнiй сферi уможливлює розвiй використовуваних кодувальних систем, де код театральний – один із багатьох. Як результат – створюваний у нехудожнiй сферi текст зазвичай не є “художньо вартiсним”.

Проте, враховуючи нестабiльнiсть і рухливiсть кордонiв мiж художньою та нехудожньою сферами, що доводилося ранiше, можна говорити про театралiзацiю життя. Це явище не тотального, а локального характеру: воно має часовi й просторовi обмеження. На пiдставi аналiзу вiдповiдних фактiв можлива їхня типологiзацiя за комунiкативним принципом, тобто враховується, який із елементiв комунiкативного акту (за схемою Р. Якобсона) стає прiоритетним: вiдправник, здобувач, текст (або елемент тексту), код, контекст або мiсце контакту.

За умови змiни останнього, але за наявностi усiх iнших компонентiв подiбнi комунiкацiї можна назвати “театром для iнших”. Вони, локалiзованi в часi та просторi, пов’язанi з процесами моделювання людиною своєї поведiнки за законами сценiчного мистецтва. Зазвичай подiбну здатнiсть називають “уродженим артистизмом”, прояв якого в нехудожнiй сферi є таким умiлим моделюванням своєї поведiнки за законами театрального коду, що робить її органiчною, природньою навiть за межами сценiчного простору. Щоправда, слiд пiдкреслити, що будучи “деякою властивiстю таланту” (Р. Кирсанова), артистизм не кожному таланту властивий. За спогадами сучасникiв, вiн був притаманний Ч. Дiккенсу, Ю. Тинянову, I. Андроникову, якi переконливо перетворювалися на своїх героїв або вдавалися до пародiї на сучасникiв. Такий завершений сценiчний текст – фрагмент життя, не вiдмежований рампою та завiсою, – створюється в iмпровiзацiйному режимi. Його сильний художнiй ефект виникає внаслiдок зiставлення аудиторiєю двох кодiв: театрального (художнього) та поведiнкового (нехудожнього) тих реальних персонажiв, якi парадiювалися. Отже, такi театральнi за своїм характером комунiкацiї, локалiзованi в часi та просторi, але здiйснюванi поза межами простору конвенцiйованого (наприклад, у приватному помешканнi), можна вважати “театром для iнших”.

За такого визначення принципово важливою стає обов’язкова наявнiсть отримувача iнформацiї, тобто глядача. Якщо такий у комунiкативному актi не передбачається, то тодi виникає “театр для себе”. У ньому людина в однiй особi представляє i драматурга, i режисера, і актора, i глядача. Саме випадок сумiщення функцiй вiдправника й отримувача iнформацiї визначається у вузько комунiкативному сенсi як “театр для себе”, на вiдмiну вiд ідентичного поняття М. Євреїнова – ширшого, що охоплює будь-якi види театральних комунiкацiй, здiйснюваних у нехудожнiй сферi взагалi. Але водночас необхiдно враховувати, що п’єси названого автора (наприклад, “Бал поганого тону”, “Вночi, в каютi…”, “Кейф у гаремi”) з репертуару “театру для себе” є концептами саме автокомунiкативних актiв перформативного характеру.

Ще одним із варiантiв такого типу комунiкацiй можна вважати “театр перевдягання для себе”. Наприклад, графиня Кастiльоне та граф Монтеск’ю перетворили своє життя на мистецькi твори, завдяки серiї фотопортретiв, де вони – персонажi “реального свiтського життя” – зафiксованi перевдягненими в костюми героїв або лiтературних творiв, або далекого iсторичного минулого. Про театральну сутнiсть подiбних манiпуляцiй свiдчить сам факт переодягання, що дозволяє бути “iншим”, а також фотофiксацiя нового образу (як то в домашнiх зйомках “живих картин”, здiйснюваних А. Порет і її друзями в 1932–1940-х роках). Разом з технiчним удосконаленням й одночасним спрощенням процессу фотографування цей рiзновид “театру для себе” на межi ХХ–ХХI столiть набуває великого поширення, що переконливо засвiдчує факт театралiзацiї людського повсякдення, а також iнших галузей художньої дiяльностi, зокрема образотворчої (наприклад, серiя фотопортретiв Вл. Мамишева-Монро). Особливiсть такого варiанту автокомунiкативного акту полягає в тому, що вiн хоч і передбачає отримувача iнформацiї – глядача, але дистанцiйованого у часi, навмисно виключеного з безпосереднього контакту самим його iнiцiатором.

У результатi спостерiгається процес сумiщення означника й означуваного. Своєю чергою це провокує остаточне знищення й без того хиткого кордону мiж функцiями вiдправника й отримувача, знижує, а то й зовсiм атрофує здатнiсть контролювати власну поведiнку з урахуванням соцiальних i культурних чинникiв суспiльства, призводить до делокалiзацiї iгрового простору життя. За таких умов “театр для iнших” i “театр для себе” не розрiзнюються, в наслiдок чого виникає змiшаний тип, котрий за своїм ефектом визначається як “театр персонажа, що ожив”.

Питання про персонажа, що ожив, ставиться та вирiшується О. Жолковським на прикладi життя i творчостi В. Хлєбнiкова. Генетично тексти поета сходять до “поезiї персонажiв”, а саме героїв Ф. Достоєвського – Смердякова, Лебядкiна, Максимова, Ракiтiна. В їхнiй творчостi цi мовнi, жанровi, стилiстичнi та культурнi зсуви призводять до порушення мистецьких i поведiнкових норм, що дозволяють сприймати життя реального, iснуючого поета як набiр комунiкативних актiв за своїм характером театральних.

Водночас, як свiдчить iсторiя культури (особливо ХХ столiття), спостерiгається процес взаємообмiну сфер, коли “жива людина” сприймається як персонаж, а мистецький фантом стає реальнiстю “нашого повсякдення”. Так, реальнiстю росiйської лiтератури є творчiсть Козьми Пруткова або капiтана Лебядкiна, вiршi якого стали основою вокального циклу Д. Шостаковича. В українськiй драматургiї своєрiдним “спадкоємцем” героя Ф. Достоєвського є Назар Пiдкова – персонаж п’єси Б. Грiнченка “Арсен Яворенко” (1898 року). В образотворчому мистецтвi початку третього тисячоліття “справжньою сенсацiєю” стало “вiдкриття” В. Комаром i О. Меламiдом “одноокого художника-пейзажиста” ХІХ століття Миколи Бучумова та “першого художника-концептуаліста” Тверітінова.

Отже, виникнення “персонажу, що ожив”, своєрiдного художнього фантому, котрий набуває всiх рис реально iснуючої людини, є механiзмом унiверсальним, застосування якого в рiзних видах мистецтва виявляється досить продуктивним. При тому вигаданий персонаж виконує цiлу низку важливих комунiкативних функцiй. Першою чергою це один зi способiв iгрового контакту, що встановлюється митцем i завдяки якому забезпечується спiлкування з читачем або глядачем. Прикладом цього може слугувати успiшне втiлення Г. Чхартiшвiлi в життя свого белетристичного проекту “Б. Акунiн”.

Разом з тим спостерiгається процес уведення “поганого мистецтва в простiр естетичної вартостi” (Ю. Лотман), що уможливлюється або радикальним переосмисленням всiєї естетичної системи, або застосуванням iмiтацiйних процедур, аналогом чого в системi театральних комунiкацiй є акторське “перевтiлення”.

Саме такими є творчiсть і поведiнкова стратегiя в повсякденному життi Д. Хармса, який “не створює мистецтво, а сам є мистецтво” (О. Введенський). Поет-“оберiут” являє собою повноцiнного “персонажа, що ожив”, зовнiшнiй вигляд якого включає деталi з довгим ланцюгом художнiх конотацiй: дитина-дендi, лiтературний прообраз котрої – “аристократична дитина” з вiршiв капiтана Лебядкiна. Сприйняття Д. Хармса як людини-театру, як “ексцентричної фiгури у веселому iгровому ключi” базується на застосовуваннi вiдповiдного типу комунiкацiй, а саме розiграшу з притаманними йому ознаками мистецької акцiї, що здiйснюється у нехудожньому просторi. З урахуванням художнiх практик у галузi образотворчого мистецтва ХХ столiття “оберiутськi випадки” взагалi та факти з життя Д. Хармса зокрема можна квалiфiкувати як гепенiнги, тобто провокативнi, такi, що трапляються й вiдбуваються “в цей момент”. У цьому сенсi сутнiсть гепенiнгової поведiнки Д. Хармса кореспондує із “криводзеркальною” естетикою М. Євреїнова. Тотальне мистецтво робить явним приховану абсурднiсть будь-якої соцiальної системи, штучнiсть і “умовнiсть” норм установлення комунiкацiй у художнiй і нехудожнiй сферах. Воно виконує функцiю того кривого дзеркала, в якому, вiдбиваючись, “випрямляється” викривлений свiт, у випадку Д. Хармса – реальнiсть радянського життя 1930-х рокiв.

У процесi встановлення та здiйснення театральних комунiкацiй з оточуючим свiтом стає очевидним соцiально-полiтичний потенцiал “персонажа, що ожив” як власне художнього утворення. Про це свiдчить у минулому весь текстовий масив і “пейзаж життя” поетiв-“оберiутiв”, у цьому переконує в наш час – час потужних соцiальних зрушень і “порушення норм” – персонаж із “ненормованим бюстом”, яким є Вєрка Сердючка.

Якщо художнiм прообразом для Д. Хармса стала “аристократична дитина”, лiтературне втiлення графомана, то для А. Данилка таким прообразом стає персонаж – результат так званого “перехресного переодягання” з маскуванням природньої статi, традицiйного для європейської театральної культури XIX–XX столiть, але дещо трансформованого з урахуванням специфiки життя межi тисячолiть за формулою: переодягання, плюс стать, мiнус вiк. У результатi виникає статевозрiлий і соцiально активний персонаж доби лiбералiзацiї всiх сфер життя, в тому числi й сфери сексуальної. Данилко-Сердючка – це те дихотомiчне утворення “персона-персонаж”, що є частиною концепцiї iгрового театру, розробленої та застосованої в педагогiчнiй i постановчiй практицi А. Васильєвим. У цьому випадку персона – це людина, котра грає, виконує роль, а персонаж – “продукт творчого акту персони”. Мiж ними встановлюються “iгровi” за своїм характером стосунки, утворюється своєрiдний “люфт”, у якому виникає необхiдне життєдайне середовище. А. Данилко керує персонажем, занурює його у певне соцiально-мистецьке середовище, де вiн “оживає”, проявляє ознаки самостiйностi й автономностi. При тому рольова настанова, визначена молодим вiком, “робить” Вєрку Сердючку соцiально активною. Унаслiдок освоєння дедалі нових iгрових просторiв (насамперед телевiзiйних: власне шоу, участь у ток-шоу на рiзних росiйських каналах, у телерекламi, телефiльмах, вiдео-клiпах) “звичайна” провiдниця пiдвищує свiй соцiальний статус, претендує на мiсце в системi загальнонацiональних вартостей з подальшою мiфологiзацiєю.

Отже, спостерiгається ефект художньої амбiвалентностi персонажа. З одного боку вiн укорiнений в європейськiй театральнiй традицiї, має легко впiзнаваний мистецький прообраз, з другого – спостерiгаються порушення усталеної моделi поведiнки “перехресного переодягання”. Саме це призводить до радикальних змiн у семантицi, в моделi поведiнки, до ефекту “оживання” сценiчного персонажа, а значить – до змiн соцiокультурного статусу i актора, i його маски.

У пiдроздiлi 3.2 “Театральнi експансiї в життя” дослiджується, як унаслiдок здiйснених театральних комунiкацiй той чи iнший елемент зi сфери художньої перемiщується до нехудожньої, де може продуктивно функцiонувати. Про театральний генезис такого перемiщеного елементу свiдчить, наприклад, назва, що за ним закрiпилася. У цьому разi стає очевидною прiоритетнiсть у процесi перемiщення з однiєї сфери до iншої постатi вiдправника сценiчної iнформацiї. Наприклад, пудра “рашель”, шаль “a la Тальонi”, верхнiй одяг “гаррiк”, плащ-загортка без рукавiв “тальма” i таке iнше.

Перетворення власних назв на загальнi безпосередньо пов’язуються з популярнiстю актора. Всi цi перемiщення предметiв зi сцени до повсякденного побуту, номiнувальнi процеси мають наслiдувальний характер i можуть тлумачитися як прояви дiї профанного мiфу театрального кумира. “Iнстинкт наслiдування” залишається однiєю з рушiйних сил механiзму створення моди, де акт комунiкацiї стає ефективним лише за умови сприйняття споживачем повiдомлення саме як критерiя моди. Цьому сприяють професiйнi актори, якi мають багатий досвiд конструювання сценiчного костюма та його подачi глядачевi. Глядач же, за iнерцiєю учасника театральної комунікації, навiть поза сценою сприймає актора виключно як вiдправника сценiчної iнформацiї, iнколи не розрiзняючи його та персонажа, ним створеного. Такою недиференцiйованiстю пояснюється факт номiнування iменами сценiчних героїв явищ, що прийшли з художньої сфери до нехудожньої: стрижка “пiд Тiта”, корсаж “сюзанна”, коротка безрукавка “фiгаро”, широкий чоловiчий плащ без рукавiв “альмавiва”, цилiндр “фрейшюц”, плетена кофтинка з глибоким викотом “баядерка” i таке iнше. Цi факти запровадження окремого елементу акторського костюму до повсякденного життя свiдчать про глядацький успiх конкретної вистави, де сцена, окрiм своїх традицiйних функцiй мiсця трансляцiї художньо-театрального тексту, виконує функцiї сучасного модельного подiуму.

Застосовуючи положення лiнгвiстичної науки, процеси перенесення назв на предмети побуту вважаються одним з рiзновидiв метонiмiї, в результатi чого в нехудожнiй сферi виникають i функцiонують тропи, художній генезис, театральне “походження” яких з плином часу не усвiдомлюються. Ця метонiмiчна процедура свiдчить про те, що для глядача в театральнiй комунiкацiї прiоритетним виявляється трансльований текст. Його частиною є, зокрема, дiйовi особи, на честь яких називають новонароджених. У цьому випадку номiнування виконує найчастiше своєрiдну меморiальну функцiю. Iм’я дається “в память про”: про сильне художнє й емоцiйне переживання, “про незабутнє”, “про потрясiння” – отже, на спомин про те, що є частиною “духовної сутностi” (П. Флоренський). Це можна назвати “пам’яттю про текст”, що в нехудожнiй сферi фiксує учасником театральної комунiкацiї результат здобуття художньої iнформацiї.

Також можливе функцiонування фрагменту якогось театрального тексту як цитати в нехудожнiй сферi. Це може бути, наприклад, фрагмент драматичного твору, втiленого на сценi, потiм використаного в просторi нехудожньої сфери – повсякдення – з метою порушення лiніарного руху життя. При тому цитата сприймається семантичною аномалiєю, змушуючи отримувача iнформацiї шукати рiшення в “нелiнiарному”, а саме в просторi сценiчного тексту. Отже, коли через контекст життя не можна “встановити сенс” якогось повiдомлення (наприклад, вчинка або вербального тексту), адресат шукає його в iнших – художнiх – текстах, котрi теж мають свiй контекст.

У системi здiйснення комунiкативного акту, зокрема театрального, контекст трактується як сукупнiсть певних умов, що забезпечують продуктивне застосування одиниць певної мистецької мови. Такими умовами є художнє кодування простору, де транслюється сценiчний текст, і врахування додаткових смислiв, що виникають унаслiдок функцiонування конкретного сценiчного елементу, котрим щонайперше є тiло актора.

Такi здiйснюванi процедури – художнє кодування повсякденного простору, що оточує людину, та врахування людиною театрально-смислових утворенiь у своїй поведiнцi – бувають рiзних типiв. Цi явища спостерiгаються найчастiше в зонi безпосереднього контакту вiдправника й отримувача художньої iнформацiї, наприклад у просторi виставкової зали. У такий спосiб можна трактувати славнозвiсну виставку Дж. Уїстлера (1883 рiк) “симфонiя в жовтому”, де експозицiйний простiр був колористично гармонiзований, аж до шкарпеток (жовтого кольору) самого художника. Небезпiдставно ця акцiя зазвичай тлумачиться мистецтвознавцями як розмивання меж мистецького твору “до театралiзованого стилю життя” (К. Вязова). Але здiйснена Дж. Уїстлером “театралiзацiя” за своїм характером виключно колористична, коли окремий аксесуар (туалету або iнтер’єру) вiдповiдає цiлому. Принципово новi “об’ємно-просторовi” рiшення сцени (у цьому випадку виставкової експозицiї) не пропонуються, малюнок мiзансцен не змiнюється, як i вся система стосункiв комунiкантiв, котрi функiцiонують у вказаному життєвому просторi. Спостерiгається виключно живописний пiдхiд, що сприяє розв’язанню завдань колористичної гармонiзацiї.

Iнший тип експансiї художньої сфери в нехудожню, тобто мистецтва в життя, можна назвати стилiзаторським. Стилізацією передбачається використання об’єктів і художніх моделей, створених раніше – в той час, коли в культурі інтенсивно працює якийсь пріоритетний код. За таких умов код у культурі повсюдно не реконструюється, а тільки використовуються окремі артоб’єкти, стилістичні прийоми чи елементи. Також можливим є локальне реконструювання колишнього художнього простору. Все це спостерігалося на початку ХХ століття, коли не лише в російському мистецтві виразно проявилися ретро-тенденції. У художній практиці та науці про мистецтво вони пов’язані з діяльністю членів об’єднання “Мир искусства”, а в нехудожній сфері – із загальним наслідуванням стилям, дистанційованим у часі (ампіру та бідермаєру).

Наприклад, у цьому сенсі показовими є творчість і побутова поведінка Г. Нарбута, пристрасно захопленого “олександрівською епохою”. Результатом цього стали його графічні роботи (оформлення книжок “Байки Крилова”, “Три байки Крилова”, “1812 рік у байках Крилова”, відродження силуетного мистецтва), а в житті – відповідна організація свого “приватного” простору та власного зовнішнього вигляду.

Отже, колористичний і стилізаторський типи зміни контексту, тобто навколишнього життєвого простору людини, припускають лише декорування об’єктів або середовища в цілому. Тоді досягається або колірна єдність, як у першому випадку, або стилістична однорідність, як у другому.

Третій тип – театрально-контекстуальний – найрадикальніший і найтеатральніший за своєю суттю. В цьому випадку не простір життя декорується, а якийсь життєвий локус мислиться як ігровий простір. Це експериментальний майданчик, де випробовують на “життєстійкість” нові художні коди та визначають “потенціал змінності” усталених комунікативних моделей. Важливим стає не завоювання простору та його подальше розширення, а зміна плину самого життя, його драматургії. Як наслідок установлюються театральні за своєю суттю комунікації: диференціація функцій між глядачами та виконавцями, наявність костюмів, декорацій і семантично насичених атрибутів, планування мізансцен, розгортання дії в часі. А головне – використання в нехудожній сфері театрального контексту тілесності.

Подiбне “поводження з життям” та його сакральними сферами найчастіше пояснюється радикалізмом “програм життєбудови”, що розроблялися та впроваджувалися, наприклад, художниками доби першого аванґарду. Так, К. Малевич, реалізуючи стратегії власної життєтворчої програми, намагався встановлювати відповідність між реальними нормами культури й абсолютною універсальністю норм новаторського мистецтва, яку поширював навіть на ритуал власного похорону.

Унаслідок здійснюваних театральних комунікацій глядачами –отримувачами інформації – можливе використання в нехудожній сфері сценічного коду, який у певні історичні епохи стає пріоритетним у процесі організації всієї життєдіяльності – громадської та приватної. Так, 1780–1820-і роки для європейської культури, зокрема для французької та російської, є добою відродженої античності, якою кодуються і художня, і нехудожня сфери життя. І якщо в нехудожній сфері це іноді набувало потворно-курйозної форми, то потужні процеси кодування античністю в мистецтві виявилися навіть дуже продуктивними. Переконливий доказ тому – виникнення в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві стилю ампір. Не менш красномовний приклад “від протилежного” – поява в українській літературі “Енеїди” І. Котляревського. Її можна розглядати як результат перекодування, тобто подолання панівного культурного коду “від метрополії” та створення власного – національного, що продуктивно працює.

Тогочасне радикальне оновлення всього життя, пов’язане з революційними перетвореннями в усіх сферах (щонайперше в суспільно-політичній), супроводжується “присвоєнням” сучасниками художнього коду, який панує в ту пору в театрі, а за поведінкові лекала обираються сучасні тоді сценічні моделі. Вони заповнюють лакуни в ієрархії етичних норм, які виникають унаслідок скасування всієї колишньої системи соціальних цінностей. Але коли політичні діячі моделюють свою поведінку в громадському житті за сценічним зразком, то своєю чергою актори радикально змінюють сценічний код, орієнтуючись на пріоритети нехудожньої сфери. Такий процес можна назвати взаємообміном кодів (кодовим взаємообміном). У принципі, це є один і той самий код, і освоєння його різними сферами здійснюється не безпосередньо, а опосередковано, наприклад, через інші мистецькі практики (зокрема, образотворчі). Саме це доводить складність системи взаємообміну між художнім і нехудожнім у єдиному просторі культури, де пріоритетним є код, який не відновлюється, а виробляється в процесі творчої діяльності.