Искусство и миф. Сборник

Но дихотомия вводит новое различие в искусство mime
^
sis’а (266d;
ср. 235d–236c)
26
: это, с одной стороны, подражание, или искусст
во «сообразного» копирования, и с другой — искусство обманчи
вой видимости. Художник может, таким образом, создать «образ»
(eikon), репродукцию, в соответствии с пропорциями (погречес
ки: с «симметрией») образца, с его действительными размерами
(Законы 668е)
27
. Так художник создает истинное произведение,
соблюдая пропорции человеческого тела, введенные Поликлетом.
Но художник может также, отказавшись от этой объективной
истины, стремиться к подобию сугубо кажущемуся, к phantasma,
создающей иллюзию: это искусство «призрачное». Например,
скульптор может изменить пропорции с учетом перспективы,
принимая во внимание местонахождение зрителя.
В сущности Платон осуждает не искусства как таковые. Созна
тельное пристрастие к архаике заставляет его вынести приговор
иллюзионизму революционного искусства его эпохи, в котором
он видит сугубо гуманистическую, релятивистскую концепцию,
близкую к софистам. Точно так же, вследствие понятной инвер
сии, во Флоренции эпохи Кватроченто, Альберти будет доказы
вать необходимость построения «базового четырехугольника»
[carre´ de base]
28
в perspectiva artificialis
29
изза релятивизма, наве
янного протагоровским «человек есть мера всех вещей».
Если сравнить (Гомбрих. Искусство и иллюзия. — Gombrich. L’art et l’il
lusion) неизменность египетских творений (их характерный схематиче
ский и «концептуальный» рисунок, что объясняется его религиозной
функцией) со стремительным развитием греческой скульптуры с VI
по IV вв. до Р.Х., придется констатировать, что Платон действительно
не признает ни новую роль, возложенную на изображения, ни те «завоева
ния натурализма» (р. 157), достоверность которых неотделима от обмана,
лежащего в их основе. Одно из наиболее впечатляющих новшеств этой ил
люзионистской «революции», знаменующей начало западного искусства,
состояло в том, что Платон неоднократно называет skiagraphia, искусст
вом «обманки»
30
, способном либо с помощью линейной перспективы,
либо наложением тени и света, игрой красок внушить зрителю ощущение
глубины. Изобретение линейной перспективы приписывают некоему Ага
фарху (ок. 460 г. до Р.Х.), который, согласно Витрувию («Об архитектуре»,
VII, Вступление), написал для постановки трагедии Эсхила декорации,
Жан Лакост. Философия искусства
214

в которых видны были и фасады, и боковые стены зданий
31
. Демокрит
и Анаксагор определили правила этой зарождающейся сценографической
техники, которая, при всем ее отличии от construzione legittima
32
, установ
ленной флорентийцами в XV в., остается первой попыткой исследования
средствами искусства того, что МерлоПонти называет глубиной Бытия.
(По вопросу перспективы в античности см.: Панофски Э. Перспектива как
символическая форма. — Panofsky E. La perspective comme forme symbolique
и Уайт Дж. Рождение и возрождение художественного пространства. —
White J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space.)
Другой важнейший элемент искусства обманки, осужденного Плато
ном, это рельефность, которую Аполлодор Скиаграф довел до совершенст
ва. Тенью (skia) при этом называли не падающую по отношению к предме
ту внешнюю тень, но постепенный переход от света к тени на самом пред
мете. Так Зевксис открыл то, что художники называют бликами. Признан
ный мэтр гармонии и смешения цветов, Зевксис, вероятно, также придумал
мольберт, и тогда изображение перестало воплощать вечную сущность,
повернувшись навстречу субъективному взору любителя искусства. Все,
несомненно, знают знаменитую историю, подводящую итог сомнительным
преимуществам этого слишком уж ловкого «подражания природе»: Зевк
сис столь совершенно написал виноград, что птицы слетелись клевать его.
А соперник Зевксиса Паррасий столь искусно написал наброшенную
на мольберт ткань, что озадаченный Зевксис безуспешно пытался эту ткань
приподнять. (Плиний. Естественная история, XXXV, 36, 5; Гегель. [«Эсте
тика»]. Введение — Introduction, p. 47; Gombrich. Op. cit., p. 259).
Даже если в «Государстве» и задан вопрос, какому душевному
восприятию присущ «обусловленный окраской зрительный об
ман, причина коего кроется в цвете» (602с)
33
, Платон рассматри
вает этот феномен обманчивого зрительного «впечатления» как
психологическую проблему (tarache
^
), «и на такое состояние на
шей природы как раз и опирается живопись обмана тенями (skia#
graphia), не далеко ушедшая от колдовства (goe
^
teia)» (Гос. 602d)
34
.
«Обманку» и впрямь надо разглядывать на некотором расстоянии
(Теэтет 208е)
35
и из определенной точки. При чрезмерном при
ближении иллюзия исчезает, подобно ложным удовольствиям
(Гос. 586 b,c)
36
. Итак, Платон осуждает современное ему искусст
во, сущностью которого является mime
^
sis, ибо оно дает ощущение
реальности, но только из одной точки рассмотрения. Созерцание
215

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: