Режиссура в театральном воплощении оперы

14 
дожественные идеи – содержание музыки. По сути, это было осуществлени-
ем некоего «виртуального» представления звучания музыки исследователем, 
фактически его личной редуцированной «исполнительской» интерпретацией. 
Это подчеркивает Г. Тараева: «… сформулированные определения и законо-
мерности – это всегда производное сугубо индивидуальной интерпретации 
самого исследователя. Он же, в свою очередь, является объективной величи-
ной лишь в той мере, в какой репрезентирует представления, мнения кон-
кретной социальной среды. Единство среды «обитания» ученых порождает 
сходство теоретических установок, формулировок, методологий…» [Тараева, 
2006]. 
Опера на сцене реализуется большим коллективом исполнителей – 
певцы и оркестр с дирижером, художники декораций и костюмов, осветители 
и пр. Все это в наши дни тотально управляется волей и идеями режиссера, 
создающего целостный художественный образ как полную интерпретацию 
композиторского замысла, который, в свою очередь, тоже руководствовался 
закономерностями театра своего времени. Поэтому самый существенный 
подход сегодня к анализу интерпретации оперы основывается на раскрытии 
театральной природы жанра. 
Теоретическими основаниями оперной режиссуры, театральной специ-
фикой жанра оперы отечественная наука начала интересоваться во второй 
половине ХХ столетия, и даже точнее, к его последней четверти. Из самых 
ранних работ можно назвать В. Фермана «Оперный театр. Статьи и исследо-
вания» [Ферман, 1967]. Важный материал представляет монография режис-
сера Л. Ротбаум «Опера и ее сценическое воплощение» [Ротбаум, 1969], в ко-
торой были названы и описаны элементы, важные для анализа оперы как те-
атрального жанра. Спустя десятилетие исследования оперы в театре были 
продолжены в книге режиссера Е. Акулова «Оперная музыка и сценическое 
действие» [Акулов, 1978]. Среди работ режиссеров об опере надо назвать 
книги Б. Покровского [Покровский, 1979, 1999]. 

15 
С середины 80-х гг. начинают появляться музыковедческие публика-
ции и диссертации: И. Корна «Проблемы театральности оперы» [Корн, 1986], 
Е. Ногайбаевой-Брайтмен «Опера на экране: принципы воплощения» [Ногай-
баева-Брайтмен, 1992], в которых были предприняты попытки поставить тео-
ретические вопросы театральной специфики жанра. Изучение оперного про-
изведения не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по 
партитуре», но и в аспекте его сценического существования высветило про-
блему сложного текста оперы. К началу последнего десятилетия ХХ века от-
носится статья со знаменательным заголовком «К теоретической поэтике 
оперной драмы» [Закс, Мугинштейн, 1991], авторы которой нацеливали чи-
тателя на ряд актуальных вопросов теории оперного жанра. 
Главным принципом в музыковедческом анализе оперного произведе-
ния представлялось сравнение музыкального и драматического театров – 
этому была посвящена монография авторитетного музыковеда М. Сабининой 
[Сабинина, 2003]. И теоретические проблемы сценической интерпретации 
оперы стали освещаться даже в традиционных рецензиях на спектакли, при-
мером чего привести заметки по поводу «Руслана и Людмилы» Глинки 
А. Дербеневой [Дербенева, 2000]. 
В нашем столетии стала очевидной необходимость анализировать 
оперное произведение – даже по нотному тексту – с учетом обстоятельств, 
породивших замыслы композитора в театральных традициях его времени и 
личной судьбы, а также в контексте современных постановкам обстоя-
тельств. Существенное влияние на формирование понимания театральной 
природы оперного текста оказали теоретические взгляды знаменитых режис-
серов драматического театра. 
Среди них стоит назвать, в первую очередь, английского режиссера 
Питера Брука, известного своими инновациями, сказавшимися в его новатор-
ских постановках оперы. В двадцать один год он поставил в мемориальном 
Шекспировском театре «Ромео и Джульетту» (1947) – спектакль, ставший 
сенсацией для английских зрителей и театральной критики. Это был новый 

16 
виток понимания и «осовременивания» драматургии прошлого, что стало ве-
дущим творческим принципом Брука, убедительно заставившего весь миро-
вой театр в дальнейшем повернуть в эту сторону. 
Брук заявил накануне второй половины ХХ столетия о своей позиции 
тотального «режиссерского театра». Ю. Кагарлицкий писал в предисловии к 
его монографии: «Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. На-
строение — его, Брука, настроением. Форма – им, Бруком, заданной» [Брук, 
2003]. 
«Король Лир» (кстати, его увидели в Москве советские зрители в 1961 
г.) был декларацией этого театра, после чего Брука навсегда назвали «вели-
ким». Это была современная постановка Шекспира, обусловленная памятью 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: