{266} 19 марта 1965 г. М. Кулиш. «Маклена Граса». Ленинградский театр драмы и комедии

{266} 19 марта 1965 г. М. Кулиш. «Маклена Граса». Ленинградский театр драмы и комедии [Постановка Е. Л. Шифферса. Художник Э. С. Кочергин. Режиссер-балетмейстер С. П. Кузнецов. Художник по костюмам И. В. Габай]⁴³.

Зарембский [В. В. Харитонов] и Анеля [Л. Цвейг] в конце танцуют тот же танец (в том же рисунке), что Зброжек [И. А. Мокеев] и его супруга [М. Клещева] в начале.

Маклена [Т. А. Тарасова] — неистребимая жизненная сила, радость, живая ирония, улыбка, все ее радует.

Начало — солнце, любовь. Она должна отказать.

По замыслу тема спектакля — что выигрывают другие, жадные и пустые. В конце интермедия с декларацией: «Этого не будет».

Зарембский — механическое, кукольное в точности и изяществе его движений. Но внутренняя реакция — очень живая, активная, напряженная.

Патриотически-фашистский припадок Зарембского после песни. Анеля повторяет его движения с бессмысленным автоматизмом.

Ю. А. Панич [Падура] играет очень внешне, пусто.

Режиссерская мысль: действуют одни — а выгода другим.

Что есть форма? Конструкция — место театрального действия (Мейерхольд, 1920 е годы, экспрессионизм — антибуржуазная тема).

Внутренняя борьба. Живой человек — Маклена — Тарасова (внутренняя свобода).

Режиссер задает принцип существования на сцене, в остальном — свобода.

14, 18, 21 марта 1965 года. В. С. Розов «В день свадьбы». Московский театр им. Ленинского Комсомола. [Постановка А. В. Эфроса. Художники — В. И. Лалевич и Н. Н. Сосунов.]

Подлинность и конкретность бытия на сцене;

Связанное с этим отсутствие внешнего художественного образа, вернее, иная его природа;

Массовые сцены.

Если в «Современнике» театральная, штампованная пластика и речевая фактура были заменены реальной, увиденной в жизни, то у Эфроса это превращено в театральную условность, почти танец. Ансамбль (тон задает Салов — В. Р. Соловьев). Плохие, хорошие и средние актеры, разные, — они сосуществуют, их не нужно подравнивать, никто ничего не изображает, что есть, то и дает. Не встает вопроса, почему Миша [Ю. О. Колычев, В. И. Корецкий] любит Клаву [В. А. Малявина, О. М. Яковлева], а не Нюру [А. И. Дмитриева]. Ничего нельзя объяснить через психологию, конкретные мотивы в поступках людей выражаются очень прямо, непосредственно, зримо и подлинно (не в порядке символа, метафоры, аналогии или, тем более, иллюстрации). Они так действительно существуют. Банальные представления о мотивах человеческих поступков отброшены. В этом смысле — это театр «абсурда». Поэтому давать «характеристику» образу (Р. М. Беньяш трактует банально, И. Л. Вишневская — интересно, но все-таки это не то). Нет превосходства талантливой и яркой натуры Нюры, — напротив, есть пробуждение сознания, чувства свободы; сначала она скована, несвободна, в своей оболочке заключена (нужно подняться над банальностью мысли, как это сделал театр). Все могло бы быть превращено в скучное, неживое (философия Салова в пьесе кажется скучной, у Эфроса — гениальным прозрением, хочется, чтобы этот персонаж никуда не уходил).

Гудок. Нюра спрашивает — почему так гудит? Старухи идут через сцену — нагнувшись, с какой-то устремленностью вперед. Они не поворачиваются, не смотрят вдаль (в другой постановке они, вероятно, вглядывались бы, изображали, что видят, прикладывали ладони ко лбу). Здесь же идут, не оглядываясь, и отвечают, что лодка идет наперерез. (Напряженность, прозрение). Гудок нарастает. {268} Нюра — Дмитриева затыкает уши. Это у нее в голове страшный, смертельный гул.

Приготовление к свадьбе — страшное, неумолимое в какой-то своей обыденности, неизбежности. В старухах — покой, довольство, уверенность (и пошлость, и вечность, и неизбежность, и слепота, и что-то ведьминское, они варят зелье, они «санитарки» этой операции). То страшное, что свершается, — для них быт, даже нечто приятное, праздник. Они варят это зелье, готовят. Как гости присутствуют, нетерпение… ничего сделать нельзя, только ждать, — огромная заинтересованность (быт в спектакле поднимается до огромного значения, смысла).

Момент, когда два человека встретились, нашли друг друга, — это огромное событие. Василий [Л. Б. Круглый] и Майя [Э. Н. Бурова, М. И. Струнова] должны поцеловаться, это им известно, ясно, неизбежно, — но это и страшно, он боится, оттягивает момент, не хочет, чтобы это произошло просто так, между прочим, кое-как, само собой, — сцена превращается в танец. Она ищет его, он уходит, поворачивается, поднимает руки, ни минуты покоя, остановки (публика пошловатая хихикает — «мы, мол, поняли» — а на самом деле ничего не поняли). Вот этот момент встречи, соединения (Майка и Васька — уже борьба!) — есть структурный момент спектакля, он повторяется в разных ситуациях, и в конце этот поцелуй, под крики «горько!» — это кульминация, до этого накапливалось другое, энергия соединения накапливалась, ею все заряжено, как электричеством. Энергия притягивания — во всех женщинах, в старухах-ведьмах тоже. Как об этом писать — вот вопрос.

Человек, который все понимает, чувствует, ощущает, — Салов в исполнении Соловьева (это и есть театральный Иван Денисович⁴⁴). Он все понимает (каким-то десятым своим чувством), потому он в такой тревоге, смятении, беспокойстве — в движении, он бегает, говорит задыхаясь, не может выразить, не может поймать нить, самое главное. Доходит до гениального прозрения, высокой мудрости. Разрывается на части, постоянно в одном темпе. Скупые слезы в конце. От типажа — до типа — до границы человеческого образа. Он задает тон, определяет вершину (беспокойство, одновременно несколько точек внимания — его волнует, мучает, ведет).

{269} Круглый — тоже, но в меньших масштабах.

Игра со свадебным одеянием у Женьки [А. В. Збруев, Г. Р. Сайфулин] и Майи; свадьба — это значительное, важное, торжественное, общее, гражданское, если хотите.

Подлинность в оформлении.

Сцена очень выдвинута вперед: все происходит над оркестровой ямой. Все грубое, крашенное масляной краской в погашенные тусклые цвета — коричневый, синий, охра (краска Менандра [Б. Ф. Ульянов]). Гирлянды ярких бумажных цветов наверху, над головами, — в них ложь, прикраса.

* * *
На заднем плане перевернутая лодка, береговой указатель. В ДК им. Первой Пятилетки сцена теснее, все более компактно, и поэтому темп изменен, кое-где комкается текст, не успевают произнести, импровизируют.

Освещается сцена. Выходит Матвеевна [Л. Н. Рюмина], по-деловому идет к столу, за ней Салов. Он очень быстро говорит, взволнованно, озабоченно, не слушая собеседника, понимая его не прямо, а по-своему, в зависимости от своего настроения, от своих мыслей, которые его все время тревожат. Одна тональность речи, хотя разные интонации и эмоциональная окраска, нет пауз, нет переходов — стремительно с одного на другое. Он все время что-то делает, переставляет и перетаскивает стулья с одного места на другое, вперед и назад. Переставляет, поднимает какую-то бумажку (в спектакле 14 марта ее не было). В конце, после тоста («Уступайте друг дружке»), он кладет руки на колени — впервые спокойно, вверх ладонями: он закончил свое дело.

Четырнадцать килограммов мяса вместо десяти — это как ответ на возражение, которое ему не было сделано. Замечание, что лук дорог, — сверхсильное возражение, в нем обнаружилось его отношение к событию (свадьба, а не вечеринка). Нет прямой, предопределенной содержанием внешнего действия реакции, направленности, — Салов говорит о покупках, но заняты его мысли не ими, а всей совокупностью фактов, связанных с происходящим, он в общем весел, счастлив, {270} возбужден. Посылает Михаила за пивом (жарко, — показал, что вспотел, рубашку около подмышек приподнял). Разговор с Менандром о белилах (чтобы покрасить катер? — и Салов, захлебываясь, объясняет, где катер, не дает слово сказать Менандру; выясняется, что тот совсем не о катере, а о белилах говорил).

Лицо Салова — худое, обветренное, морщинистое, глаза почти закрыты, резкие черты лица, тонкая шея — образ очень характерный: мужик, много пережито, много сделано, трудная работа, заботы, беспокойство, руки его не могут остановиться, ноги тоже, он беспрерывно двигается. С Менандром всерьез говорит по поводу Волги, которую должны превратить в сухопутную магистраль, — говорит без иронии, не ради того, чтобы подразнить. Столь же серьезно — по поводу того, что изобретут машину, угадывающую мысли. Он продолжает перебегать, переставлять.

Салов перетаскивает стол на середину. Пытается разговорить Михаила. Смотрит на него с какой-то и любовью, и немного жалким заискиванием, наивностью, расположенностью. Хочет узнать о родителях, потом о зарплате, — в это время появляется Василий. Заметив его, Салов говорит на шепоте, доверительно: «Все будет в порядке».

С Василием. Несет стол с бутылкой, Василий берет бутылку. Салов поворачивается к нему, ждет, пока тот поставит бутылку на место. Потом отгибает скатерть, садится точить ножи. Василий садится на стол, не обращая внимания на скатерть; Салов берет скатерть, складывает ее аккуратно, кладет на скамейку.

Василий и Михаил. У Василия ни минуты покоя, тоже — ходит, переступает, двигается по кругу. Все время что-то делает со стаканом, доливает, ходит по скамейке во время рассказа о своей первой любви. Спасается от Михаила, который воспринимает это как намек.

Василий и Майка. Она его обнимает, отталкивает. Она уверена в себе.

Салов: «Ты еще не пошел за посудой?» (опять же вся его страсть, все его беспокойство в этой фразе).

Разговор Нюры с Ритой [Г. И. Матвеева] с высоты своего счастья (уверенность, превосходство, некоторая наглость, хамство, душевная черствость). Она не добрая — не в ее натуре дело, а в самом {271} уровне сознания, Нюра до настоящей доброты не доросла еще, душевно не доросла; ее профсоюзная «доброта» не есть доброта подлинная. То же и в сцене с Клавой — превосходство, уверенность в себе, в своем счастье. Невольная бестактность.

Второе действие. Женя и Майя режут цветную бумагу (просто по кругу). Игра со свадебным платьем — каждый задумчиво драпируется в него. Незаметно для себя переходят в танец.

Миша, Клава и Васька. Физическое изображение отношений через движение — элемент пантомимы и балета.

Нюра и Рита. Нюра слушает пригорюнившись, думая о своем. В ней все еще сильна душевная необработанность, грубость. Злая, резкая, эгоистичная.

Нюра и Михаил. Тащит его ночевать. Когда он отказывается — поняла, теперь уже сама его отталкивает, не подпускает.

Гудок. На заднем плане идут старухи, гудок все нарастает, становится невыносимым, страшным. У Нюры — смятение, непонятное для нее самой.

Гаснет свет и сразу зажигается. Женщины постепенно начинают накрывать столы.

Глаза Соловьева — Салова: боль, мука, страдание.

Толпа: нет групп, нет реального обоснования. Просто вышли актеры в московской одежде, без грима. Постепенное движение, переминаются с ноги на ногу, движутся по кругу, беспорядочное движение. Разговор — разные точки зрения, все явления оцениваются с двух точек зрения: что лучше — «легкомыслие» Василия или «верность» Михаила, и радуются свадьбе, и осуждают ее, тут же разговоры о молодежи и стариках, о старом и новом. Это органично, и в речи Салова, и в речах толпы нет различения — то о личном говорят, то об общественном.

Нетерпение толпы. Смятение, когда приехал Михаил. Все выстраиваются, Михаил входит, Нюра кланяется. Очень резко, пронзительно звучит оркестр. Речь Салова. Сложил руки, закончил свое дело. «Горько!». Нюра бежит. Ребята ловят ее. «Отпускаю!» — яростный крик Нюры. Темнота. В темноте продолжается шум, крики, смятение. Оркестр играет туш.

{272} Л. Круглый — Василий; когда речь идет о райкоме — кричит в пространство, наверх. Игра с пиджаком: как узы — набрасывает его, набрасывает.

Ход: защищают истину такие люди, как Василий, борются за нравственность Николай, Майка (они стоят на официальной почве, на почве законности, морали, морального кодекса). Этот узел очень убедителен, веществен, конкретен, действителен на сцене.

Нюра — Дмитриева. Появление. Улыбка (это счастье!), туфли, бусы, платье. Возвращается и говорит Михаилу о Клаве (со значением, серьезно, словно вглядываясь в него, — возможно, она знает о прошлых отношениях Михаила с Клавой, ей важно убедиться, что они исчерпаны, что она и здесь тоже победила; тут психология определенная). Она подходит, кладет руку на плечо, говорит серьезно, проникновенно (профсоюзная доброта).

Почему Нюра злая? Лезет, вмешивается, дразнит — говорит о том, о чем нельзя говорить, нельзя говорить так. Ее торжество.

Во втором действии слушает Василия совершенно безучастная, погруженная в себя. Страх, растерянность, неспособна понять. Обессиленная на груди у Риты (изнемогла в этой внутренней борьбе). Безучастно слушает рассказ Риты. «Женится» — это одно может слышать, это для нее важно. Михаила любит по-настоящему. Когда перед свадьбой тянет его остаться, а он отказывается, — поняла (очень болезненно, беспомощно).

Салов — Соловьев. Разговор с Михаилом (как с ребенком). Вдруг серьезен — когда о войне (нахлынуло); выходит из этого состояния («Ничего теперь ты прибился») — без перерыва. Единый поток чувств, мелкое и большое — не расчлененно. О погоде говорит — с болью, слезой (опять внутренний ход — так хорошо там и так плохо здесь). Импровизирует на каждом спектакле хлопоты, беготню, передвижения стульев.

Дмитриева беспощадна к Нюре. Ни капли сентиментальности, идилличности, — ее душа завалена барахлом.

Идея спектакля: человек простой, реальный — и великий, в нем время, эпоха, история, многое в малом. Салов сделан на материале реальном, нет ничего, что не было бы конкретным, историческим, — но вырастает до огромного масштаба.