Єгорова О. М., доц., канд. філ. наук

To understand the written text is to elicit the required information from it as efficiently as possible. In the early stages of learning we are probably most conscious of having to recognise the letters on the page and the sounds they represent; then we have to recognise the words which the letters form, and the phrases built up from the words. This aspect of reading has to do with vocabulary and grammar, and emphasises that we need to know as much of the language as possible. Help of the first language is very effective. A contrastive treatment of the language phenomena, available or unavailable in the corresponding systems of the English and Ukrainian languages is necessary for successful reading. It is often referred to as a “bottom-up process”, because is starts from the smallest and develops to the largest elements. Reading is easiest once this process has become automatic. It is also important to carry out the other, “top-down process”, of interpreting the text: perceiving its structure, finding the basic points and ideas in it, arranging them in logical order, making summarising. Comprehension also comes from being able to evaluate the text. Good bottom-up processing balances and checks the top-down predictions.

Блискучий гумор “Аліси”, такий неповторний і, водночас, глибоко англійський за своєю суттю, привабливий і логічно вибудуваний нонсенс, тонка пародія і фантастичні проекції світу із дитячих снів – все це створює неминучий камінь спотикання для перекладачів, чи радше заводить їх у хащі власних дорослих уявлень про світ, власної філософії і власного національного гумору. Наслідком може виявитися щось веселе, точніше, кумедне, але аж ніяк не “Аліса” Льюіса Керрола. Зокрема, можна вдатися до напівкоміксного спрощення для малюків і стерти будь-які відмінності між “Алісою в Країні Чудес” і, скажімо, “Чарівником з країни Оз”. Чи навпаки, забути про дитячу аудиторію і використати той тип гумору, що його докладно описав М.Зеров у своїх лекціях: провінційно-обивательський стиль, грубо-гумористичне трактування побуту, конкретна, з нахилом до вульгарності мова [2, с.31-32]. Головна ознака творів такого зразка – зниження стилістичного регістру твору, а цього аж ніяк не дозволяє жанрова збалансованість оригіналу .

Перший повний український варіант “Пригод Аліси в країні чудес” у перекладі Галини Бушиної вийшов друком у видавництві “Радянський письменник” у 1960р. і двічі перевидавався (у 1976 та 1997р.). Леонід Горлач переклав усі поетичні вкраплення у твір. З одного боку, перекладачеві необхідно досягнути узгодженості між поетичною та прозовою частиною. З іншого боку, ці вкраплення є повноцінними творами, при перекладі яких не обійтися без окремого аналітичного підходу людини, наділеної неабияким поетичним талантом. Пісні, розсіяні в оповіді про пригоди Аліси – це нонсенс (майже невідомий в українській літературі), побудований як пародія на байку та сентиментальну поезію (популярні в у цільовій полісистемі жанри), та на дидактичні вірші для дітей (українська дитяча література традиційно менш педантична). Кожен пародійований жанр вимагає різних методів відтворення гумористичного ефекту. Невипадково Н.Демурова в обох російських виданнях “Аліси” (1967 та 1978р.) зібрала поетичні переклади С.Маршака, Д.Орловської та О.Седакової.

Втім, Г.Бушина і не ставила перед собою глобального завдання охопити всіх потенційних читачів твору, від п’ятирічного малюка до переобтяженого знаннями інтелектуала. Перекладачка зупинила свій вибір на вдячнішій аудиторії “для молодшого шкільного віку” і, відповідно, пожертвувала парадоксами заради докладних пояснень фантастичних цікавинок, передусім, мотивації імен героїв. За тим самим принципом Л.Горлач перекладає поетичні уривки. Однак втрачаючи парадоксально-пародійне підґрунтя, вони гублять весь свій сенс і перетворюються у дитячі лічилки.

Значно частіше М.Лукаш застосовує метод прихованої транспозиції на рівні асоціативно-алюзійних конотацій. Така прихована транспозиція є результатом як суб’єктивного перекладацького рішення, так і активного впливу цільового мовного матеріалу, що привносить у текст нові елементи змісту, які були у складі ідейно-тематичної концепції оригіналу, проте не могли вирости із його мовностилістичної концепції. Транспозицію, що випливає із самої структури мови-сприймача ще називають зсувом висловлювання [14, с.79]. Нова інформація, що входить у переклад внаслідок зсуву, інколи влучно розкриває приховані можливості оригіналу, що не змогли знайти вираження внаслідок об’єктивно мовних причин. Так, внаслідок об’єктивної розбіжності лексичних систем “Queen of Hearts” – королева країни див і, водночас, дама за ієрархією карт – в російському перекладі неминуче роздвоюється – випадає або із королівства карт (“Червонная Королева” у прозовому контексті), або втрачає титул правительки (“Дама Червей” у римованій промові обвинувачення [7, с.120]). У прозовій частині українського перекладу Г.Бушина вдається до улюбленого методу контекстуального пояснення: “(...) в самому кінці величної процесії виступали ЧИРВОВИЙ КОРОЛЬ і ЧИРВОВА ДАМА, себто КОРОЛЕВА” [4, с.90]; В.Корнієнко зупиняє свій вибір на ієрархії титулів: “А замикали всю цю пишну процесію КОРОЛЬ та КОРОЛЕВА СЕРДЕЦЬ”[6, c.77]. Проте у перекладі віршового доповнення Л.Горбач і М.Лукаш обирають оптимальний варіант, що задовільняє ієрархію як карт, так і рангів. “Чирвова Краля”[4, с. 126; 6, с.218]: КРАЛЯ. 2. заст. Королева. 3. Те саме, що дама 4 ( Гральна карта, на якій зображена жінка) [10, т.4, с.322; т.2, с.210]. Крім того, перше значення слова “Те саме, що красуня”[10, т.4, с.322] – створює ефект імпліцитної іронії, адже Джон Тенніел, ілюстратор “Аліси” зображує Королеву розлючною, червонопикою фурією. Таким чином, перекладачі одночасно актуалізують всі три семеми у перекладному слові, нашаровуючи додаткові експресивні обертони у проблематичному імені.

Інколи М. Лукаш насичує вірш словами із семантичними компонентами, що мотивують ім’я декламатора, як от у пародії на відомі рядки: ”Twinkle, twinkle, little star”:

Twinkle, twinkle, little bat! Мигай, мигай, кажанок,

How I wonder what you’re at! Двигай, двигай казанок,

Up above the world you fly, Понад нами пролітай,

Like a tea-tray in the sky.[12, с.85, 86] Як сідаєм ми за чай.[8, с.217]

Цю пісню співає божевільний капелюшний майстер, незвичайне створіння, запозичене із фразеологізму“ to be as mad as a hatter”. Зауважимо, що значення фрази “you’re at” може змінюватися залежно від протяжності наспіву (“your hat” і “you ate” (згадаймо варіанти “Засвіт встали козаченьки” і “засвистали козаченьки”). Відповідно, М.Лукаш вводить у переклад лексему “казанок” у поєднанні трьох значень: Металева переважно округлої форми посудина (звичайно, з відкритою верхньою частиною) для варіння їжі, кип’ятіння води тощо. – архісема “посудина” спільна із словом оригіналу “tea-tray”; 2.перен. жарт. Про голову. казанок варить. Людина добре розуміє, орієнтується.[10, т.4, с.70] – ідіоматична семема “hatter” вміщує антонімічну архісему “божевілля”; “жорсткий, не дуже високий чоловічий капелюх із заокругленим верхом і вузькими крисами”[11, с.590] – лексема “hatter” вміщує мотиваційний компонент “hat”. Отже, ключове слово “казанок” у коротенькій пісні Капелюшник пояснює характер цієї дивної істоти. На рівні зорового образу мініатюрний перекладний нонсенс змальовує щось схоже на кажана у казанку із чайником у кігтях, що метушливо літає туди-сюди, поки бідний Капелюшник очікує чаю. У перекладі Л.Горлача та О.Сєдакової нонсенс позбавлений такого алогічного сенсу. В. Корнієнко пропонує своє рішення і вдається до методу одомашнення із збереженням жанрово-стилістичної домінанти. Основа пародії Керрола – відома пісня Дж.Тейлор “Star”, відповідно перекладач пародіює відому українську дитячу пісеньку “Іди, іди, дощику…”: “Іди, іди, борщику, / Зварю тобі дощику / В олив’янім горщику…/ Мені каша, тобі дощ / Щоб періщив густий борщ!” [6, с.70]. У перекладі збережено не лише відповідність жанру, але й тему – мішанину з їжі і явищ природи.

Нерідко зсув висловлювання пов’язаний не з лексикою, а із структурно-конотативними особливостями мов оригіналу і перекладу, тобто з додатковою інформацією та художньо-естетичною експресією, що її несуть граматичні форми різних мовних систем [3, c.157, 158]. У певних випадках зумисне використання структурно-конотативної реалії цільової мови змінює декорум оригінального гумору, однак відтворює його прагматичний ефект та жанрово-стилістичні особливості тексту. Зокрема, “How doth a little crocodile”, пародія на дидактичний дитячий віршик того часу грунтується на низці оксиморонів: “neatly spread his claws, gently smiling jaws” [12, с.25]. .Лексема “neatly” вміщує компоненти “delicate, tidy, well-proportioned” , а “claw” – денотативні семи “sharp, hooked” і конотативні семи “untidy, dangerous”; словосполучення “gently smiling jaws” не має сенсу згідно із вимогами дистрибуції. Л.Горлач використовує суто дитячий (“молодшого шкільного віку) алогізм: крокодил гуляє у квітучому лузі. М.Лукаш досягає гумористичного ефекту не тільки завдяки лексичній несумісності, але й через іронічні конотації зменшувальних суфіксів: “крокодилонько, зубоньки, рибоньки-голубоньки” [8, с.215] (прикладка поєднує пестливу конотацію із денотативною, хоч і прихованою архісемою “птах”). Відповідно, “рибоньки-голубоньки” – це, водночас, і кумедне плеонастичне пестливе ім’я і назва фантастичної істоти подвійної природи ( на зразок Керролової Псевдо-Черепахи “Mock-Turtle” з телячою головою, хвостом і копитами на задніх ногах; у пер. Н.Демурової – Черепаха Квазі; у пер. Г.Бушиної – Потелячена Черепаха; у пер. В.Корнієнка – Казна-Що-Не-Черепаха. Хоча зменшувальний суфікс – типова структурно-конотативна реалія української мови у порівнянні з англійською, М.Лукаш надає їм незвичного забарвлення навіть у цільовій мові.. додаючи їх до слів, що звичайно не допускають пестливості: “ крокодил – крокодилонько (little crocodile)”, “кажан – кажанок” (little bat)”.

У певних контекстах зменшувальний суфікс порушує безсторонність оповідача, особливо, якщо жанр поезії, що пародіюється, передбачає активний відгук від першої особи. Так, у вірші “The White Knight’s Song”, пародії на сентиментальну поезію В. Уорсвортa і Т.Мура, йдеться про зустріч оповідача (Білого Лицаря) із зворушливим до сліз дідусем. В оригіналі дідусь з’являється як “an aged, aged man” і згадується у фіналі як “that old man”[13, с.139-142]. Зв’язність беззмістовної бесіди оповідача з дідом досягається через повтор виразів “I cried” та “He said”. Беручи до уваги псевдо-сентиментальний характер твору, М.Лукаш транспонує безстороннє “he” у іменник із варіативними пестливими формами, властивими українській сентиментальній традиції: “старий дідусь, старий, дідок, дід, дідусик”[8, с.224-226]. Стале порівняння “hair like a snow” транспонується у пестливий фольклорний вираз “голубочок сивий”, що влучно поєднує сентиментальну традицію та оригінальний авторський задум стилістичної несумісності із подальшим жартівливим описом:

Перекладач підсилює гумористичний ефект через переструктурування паралельних конструкцій; компресію поширених порядкових описів у інвертовані означення; транспонування локальної алітерації у наскрізну парономазію. М.Лукаш схильний замінювати алітерацію, традиційний англійський версифікаційний засіб, парономазією, відчутнішою в українській мові:

Крім парономазії, перекладач нерідко вдається до ономатопейї, що властива українському жанру переспіву. Для прикладу, М.Лукаш транспонує вираз із непрямо ономатопейїчним словом у алітерований рядок із прямою ономатопейєю:

З одного боку, спостерігаємо вдале поширення непрямої ономатопейї оригіналу, з іншого боку, перекладне слово походить від байкарської традиції, як от: “Аж ось – лулусь щось під ногами!” (Є.Гребінка “Могилині родини”) [1, с.50].

У наведених прикладах прихована транспозиція завдяки лексичним чи морфологічним ресурсам мови-сприймача влучно розкривала і доповнювала нереалізовані можливості оригіналу або узгоджувала його жанрово-стилістичну домінанту із канонами цільової літератури. Проте значно частіше об’єктивні лексичні і граматичні зсуви у перекладі не просто стимулюють, а змушують перекладача перебудовувати оригінал за смислом. Одна із таких перешкод – категорія роду, що є граматичною в українській і логічною в англійській, допускаючи сталу персоніфікацію абстрактних і природних понять. Зокрема, у вірші “Морж і Тесля” (“The Walrus and the Carpenter”) місяць, обурений нічним сяйвом сонця, - жінка, згідно із родовою символікою лексеми “the moon” .Якщо російська мова надає родову альтернативу (“недовольная луна [7, с.200]), то граматичний рід українського відповідника не допускає логічного ожіночення місяця. Об’єктивна транспозиція роду змушує чи швидше надає перекладачеві можливість змінити стать персонажа семантично і стилістично. Оригінальний вираз “It’s very rude of him”[13, c.64] властивий радше жінці, а отже, перекладач нейтралізує його. Водночас, М.Лукаш вводить фразеологічний зворот “Сердитий як біс”[8, c.220], що характеризує передусім представника сильної статі.

Отже, М.Лукаш успішно транспонує граматичний зсув у семантичну площину і уникає логічної непослідовності у перекладному тексті.

Майстер неологізмів, М.Лукаш нерідко створює плеоназми, незвичні для української мови. Зокрема, описуючи розпач устриць М.Лукаш будує тавтологічне сполучення дієслова і якісного прислівника “крикнути навкрич”; порівн.:

“Now, if you are ready, Oysters dear, “Як ви готові, устриці,

“But not on us!” the Oysters cried, “Але не з нас! – всі устриці

Водночас, наголошуючи на жорстокості Теслі, М.Лукаш збагачує переклад блискуче переосмисленням лексико-граматичного значення дієслівної форми “різатися” у наказовому способі; порівн.:

“Cut us another slice”[13, с.67] Обом – йому й мені”[8, c.222].

Семантичні компоненти, що відшаровуються від поєднання лексико-граматичних значень наказового способу, недоконаного виду і зворотнього суфікса “ся” у наведеному контексті формують цілком нову семему. Отже, значення “битися до крові” і “чинити самогубство” слова “різатися” транспонуються у значення “нарізати себе до столу”, абсурд у стилі Керрола (згадаймо хоча б пудинг, що образився на Алісу, коли вона хотіла відрізати від нього шматочок). В оригіналі зворотня сема є прихованою, а отже, не такою виразною. У цьому контексті пригадується співомовка С.Руданського “Привітання”, де улесливий до неуважності господар своєрідно припрошує попа до столу: Ріжте собі печінки, / Крайте собі серце/ [9, c.247]. Синтагмема улесливості словосполучень “ріжте собі, крайте собі” у поєднанні із словами “печінка і серце” переходить у цілком протилежну синтагмему абсурдної жорстокості. Якщо М.Лукаш свідомо чи підсвідомо орієнтувався на співомовку, відбулася прагматична транспозиція випадкового нонсенсу у зумисний безсердечний наказ. І.Малкович значно пом’якшує цю конотацію жорстокості у своїй редакції вірша: “А Тесля: “Ну ж, застрибуйте, // У рот – йому й мені” [5, c.53].

Перекладаючи ім’я Humpty-Dumpty, М.Лукаш калькує блискучий варіант С.Маршака: “Шалтай-Болтай – Хитун- Бовтун” [8, c.223]. В.Корнієнко пропонує власний переклад вірша, де використовує ім’я “Шалам-Балам” [5, c.75]. Мотиваційно-ономатопейїчні імена кумедної парочки Twiddledoo і Twidledee М.Лукаш транспонує у “Близнюки” [8, c.220] через гіперонімічне декодування, хоч у даному випадку і не цілком вдале. У редакції І.Малковича і В.Корнієнка втрату звуконаслідування замінюють мотиваційною семантикою паронімічних імен “Круть” і “Верть” [5, c.47]. І.Малкович також замінює зловісного “чорного ворона” [8, c.220] – “black crow” [13, c.61] на “крука” [5, с.47], використовуючи назву чорного вісника фатуму із поеми Е.По, що закріпилася в український полісистемі завдяки перекладу Г.Кочура.

Л.Керрол оповідає про життя уявних істот в уявному підземному чи задзеркальному царстві, тому реалії зустрічаються у його піснях досить рідко. Єдиний виняток – це опис повсякденного, хоч і викривленого, життя дивного дідуся із Пісні Білого Лицаря. Звітуючи про свої прибутки, дідусь використовує назви англійських грошових одиниць: “twopence-halfpenny, copper halfpenny”. М.Лукаш відтворює їх за методом уподібнення, обираючи назви українських грошей подібної номінальної вартості; порівн.:

Yet twopence-halfpenny is all Але за всі мої труди

They give me for my toil. Я маю три шаги.

(…) And these I do not sell for gold Я продаю їх дешево -

Or coin of silver shine, По шелягу за сто...[8, с.225]

But for a copper halfpenny [13, с.140-141].

У фінальній оповіді старого перекладач доповнює цей синонімічний ряд дрібних монет фразеологізмом “заробляти гріш”:

“And that’s the way” (he gave a wink) “Отак живу, труджусь весь час

“By which I get my wealth” Так заробляю гріш...”

Хоча лексеми “wealth” та “гріш” з архісемами, що накладаються, вміщують антонімічні диференційні семи “багатий” and “малий”, багатство старого дивака в оригіналі тлумачиться іронічно.

Інша транспонована реалія – це пиріжок з баранини “mutton-pie” вживається у цілком несподіваному контексті:

Л.Керрол не випадково обирає ситні пиріжки з баранини – лексема “mutton” вміщує диференційний компонент “м’ясо”, а слово “pie” – компонент “мука”. Остання сема підкріплена у тексті словом “wheat”, за логікою сема “м’ясо” наводиться лексемою “butterflies”, що нагадує українському читачеві старий жарт про “заяче сало”. Отже, свої фантастичні пиріжки дідок ліпить із метеликів та пшениці, у якій вони сплять. На жаль, хоча М.Лукаш посилює емфатичний вплив вірша за допомогою частотної, майже символічної української реалії “вареники”, в українському перекладі губиться логіка цього абсурду. І.Малкович у своїй редакції виправляє цю неузгодженість, замінюючи “вареники” на “пиріжки м’ясні” [5, с.113]. Цікаво, що образ метеликів як харчу І.Малкович використовує у редакції Лукашевого перекладу вірша “Ти старий, любий діду” із попередньої книги; пор.:

“I have answered three questions, and that is enough,”

Said his father; “don’t give yourself airs! [12, с.58].

• 
  Я тобі відповів вже на троє питань,
  

• 
  Скільки можна дурних задавати питань!
  

Загалом, зміни, що їх вносять у переклад І.Малкович та В.Корнієнко, видаються редакціями самого М.Лукаша. Редактори зберігають неповторність і цілісність Лукашевого стилю, додаючи до тексту нюанси і уточнення, що випливають із контексту прозової частини перекладу.

Мета нашого дослідженнявизначити лiтературні i позалiтературні чинники, які впливали на вибiр творiв для перекладу упродовж 40 рокiв (1958-1998) на сторiнках журналу “Всесвіт”. Висновки зроблено на підставі огляду творів, напрямів, жанрів, тем, яким редакцiя надавала перевагу. Додатком до публікації є бібліографія українських перекладів творів літератури США на сторінках журналу за цей період.

Дослідження ґрунтується на положеннях теорії полісистеми. Вибір саме цієї теорії зумовлений тим, що матеріалом дослідження для теорії полісистеми була ізраїльська література, існування якої в свій час залежало від перекладів, оскільки національної літератури як такої не було. В Україні повоєнного періоду перекладові теж відводилася функція зберігати та збагачувати експресивні засоби мови. Вперше термін “полісистема” згадується у працях 1970-1977 рр., що їх зібрав 1978 р. під назвою “Праці з історичної поетики” ізраїльський дослідник Ітамар Івен-Зогар. Під цим терміном він розуміє сукупність літературних систем (від високих чи “канонізованих” форм (приміром новаторська поезія), таких як поезія, до “низьких” чи “неканонізованих” (приміром дитяча література) у конкретній культурі. Перекладна література теж входить до полісистеми. Вибiр творiв для перекладу, за теорiєю полiсистеми, залежить вiд клiмату, який панує в межах полiсистеми-сприймача. Деякi тексти перекладають лише тому, що в полiсистемi вiдсутнi окремі жанри творiв, потрiбнi для того, щоб полiсистема була повнокровною, динамiчною та однорiдною. Iншими словами, соцiально-культурнi умови такої культури-сприймача частково визначають тi твори, якi слiд перекласти насамперед. Пiзнiше, 1977 року Iвен-Зогар доповнив полiсистемну гiпотезу ще одним важливим твердженням, а саме: позалiтературнi чинники, як-от соцiальнi умови, економiка, суспiльнi організації мають свiй вплив на вибiр творiв для перекладу і їхнє подальше функцiонування в лiтературнiй системi [16, c.106].

Журнал “Всесвіт” було засновано у січні 1925 р. як “універсальний ілюстрований двотижневик” за редакцією відомого письменника і політичного діяча В.Еллана-Блакитного у тодішній столиці УРСР Харкові. На перший період свого існування “Всесвіт” ще не був часописом всесвітньої літератури. Журнал інформував про громадсько-політичне й культурне життя України, СРСР та зарубіжних країн. У розділі художньої літератури друкувалися головно твори українських письменників (Ю.Яновського, Г.Косинки, К.Гордієнка, М.Рильського, В.Сосюри, О.Слісаренка, М.Доленго, І.Микитенка та ін.). Переклади творів зарубіжних авторів становлять меншу частину публікацій. Здебільшого це були коротенькі оповідання чи нариси революційно-пролетарських письменників або тих, що вважалися “друзями СРСР” (А.Барбюс, Е.Ервін Кіш, М.Голд, М.Залка, Г.Даскалов, К.Клебер, Г.Цур Мюллен, Й.Єнсен та ін.). Характерно, що дуже часто перекладачі не зазначалися. У 1934 р., у період насадження в літературі ідей соціалістичного реалізму, сталінських масових репресій, журнал припинив своє існування.

У 1958 р. Спілка Письменників України поновила довоєнне видання журналу "Всесвiт", але вже на вищому рiвнi – як лiтературно-мистецького i громадсько-полiтичного щомiсячника. Відтоді журнал функціонує і як органiзатор перекладацької справи в Україні. Теперішній редактор “Всесвіту” О.Микитенко у статті “Всесвіт”: сторінки історії” зазначає: “Знайти їх (перекладачів – І.І.) було важким завданням, оскільки старих фахівців, що пережили війну, було дуже небагато, молодь іще не підросла, теорії перекладу, по суті, не існувало, видавництва республіки тільки приступали в повоєнний період до широкої роботи в галузі перекладу, і ”Всесвітові” з самого початку його діяльності відводилась роль розвідника й піонера в цій важливій і складній справі” [7, c.20]. Роль “розвідників і піонерів” належала письменникам минулого, які поряд з оригінальною творчістю, працювали й над перекладами. Коли І.Франко та М.Грушевський редагували “Літературно-Науковий Вістник”, вони в кожному числі вміщували переклади. У ВАПЛІТЕ Микола Хвильовий налагоджував стосунки з культурами Західної Європи. Неокласики випрацювали блискучі перекладацькі засади. Саме від них починається суто раціоналістичний відлік в історії українського перекладу, що остаточно покінчив з травестіями, бурлесками, пародіями [2, с.175].

Однiєю з найскладнiших проблем, що постали перед журналом, був вибiр творiв для перекладу. Розглядаючи проблему рецепції літератури США, уважаю за доцiльне видiлити чотири iсторичнi перiоди, вiдмiннi з iдеологiчного погляду, що наклали свій відбиток на роботу журналу.

Перший перiод 1958-1964 рр. – вiдомий як перiод хрущовської вiдлиги. Саме на той перiод припадає вiдновлення "Всесвiту". I це не випадково: вiдродження демократичних норм i принципiв спiвжиття створювало сприятливi умови для нацiонально-культурного вiдродження, розвитку лiтератури i мистецтва України, пiднесення творчої i громадянської активностi художньої iнтелiґенцiї, зростання iнтересу людей до її доробку, дiяльностi в суспiльно-полiтичному життi. Українську лiтературу представляли рiзноманiтнi жанри та численнi твори, а саме українське художнє слово збагачували митці старшого покоління ­­­П.Тичина, М.Рильський, М.Бажан, В.Сосюра, А.Малишко, Леонід Первомайський, П.Загребельний, а також на повний голос заявили про себе поети і прозаїки - шістдесятники М.Вінграновський, Є.Гуцало, І.Драч, Р.Іваничук, В.Коротич, Л.Костенко, Є.Сверстюк та ін., виступи яких внесли струмінь нових ідей в поезію. Новими були не тільки патріотичні й гуманістичні віяння в їхній творчості, їхнє ставлення до України, людей і подій, а й те, що вони відродили повагу до мистецької значущості поетичного слова.

Це сприяло розвиткові журналу іноземної літератури "Всесвіт". Головним редактором журналу було призначено прозаїка і публіциста О. Полторацького (1905-1977), який мав чималий досвід в галузі журналістики, співпрацював ще з довоєнним “Всесвітом”, був головним редактором журналів “Україна” (1948-1952) та “Вітчизна” (1952-1958). До складу редколегії увійшли відомі письменники і громадські діячі О.Корнійчук, А.Малишко, Леонід Первомайський, М.Рильський, Ю.Смолич та ін. Вони сприяли розвиткові української літератури як власними оригінальними, так і перекладними творами, що було для них ефективним засобом підвищення власної майстерності.

У галузі поетичного перекладу редакція спиралася на мудрі поради М.Рильського, М.Бажана, М.Терещенка, В.Мисика, Леоніда Первомайського, Бориса Тена, які не раз пропонували свої переклади "Всесвітові". За той період В.Коротич та Г.Носкін переклали лише декілька віршів патріарха американської поезії, співця сільської Нової Англії Р.Фроста та добірку негритянських поетів США. Очевидно, проза посідала чільне місце в журналі. Редакція журналу збирала навколо себе повоєнних випускників університетів та інститутів іноземних мов, які тоді щойно починали свій творчий шлях як перекладачі художньої літератури. Йдеться про О.Тереха, М.Пінчевського, В.Бакуліна та В.Іонкіна, Л.Адамську, І.Шмарук, Ю.Лісняка. “З першого ж номера було прийнято твердий принцип, якого редакція дотримується досі. Оскільки завдяки досягненням культури і освіти російські переклади зарубіжної літератури доступні й нашим читачам такою ж мірою, як і українські, вирішено було друкувати на сторінках "Всесвіту" лише ті оповідання, повісті, романи, які ще не опублікувалися російською мовою” [7, c.20]. Наші дослідження показали, що цього принципу не дотримувалися майже з самого початку, не дотримуються його й тепер. Ось декілька прикладів з різних періодів роботи журналу: Дж.Стейнбек Хризантеми. Пресвята діва Кеті. (рос. пер.1940, укр. – 1964), Р.Бредбері. Усмішка. (1961, 1988), К. Маккалерс. Балада про сумне кафе. (1971, 1983), Т.Капоте. Одного Різдва. (1967, 1987), І. Шоу. Рудольф на золотому ковадлі. (1975, 1997), К.Воннегут. Хто я цього разу. (1975, 1995) тощо. Уривки з деяких творів було перекладено російською мовою, перш ніж з’явився український переклад, приміром Р.Бредбері Марсіанські хроніки. (1961, 1962), М.П’юзо Хрещений батько. (1970, 1973), Дж.Стейнбек Консервний ряд. (1964, 1965) та ін. Низка ж творів, як-от: К.Портер. Корабель блазнів. (укр. пер. 1978 р., рос. – 1989 р.), Ю.Уелті. Дочка оптиміста. (1974, 1975), Т.Вульф. Додому вороття нема. (1973, 1974), У.Фолкнер. Крадії. (1970, 1972), Р.Чандлер. Постріли у ресторані Сірано. (1980, 1991) та ін. Спершу з’явиллися друком в українському перекладі.

Щодо прози, то редакція знайомить читачів із творами письменників США, творчій манері яких притаманні ускладненість форми, використання нового тоді "потоку свідомості", зміщення часових площин (твори В.Фолкнера). Цей стиль був новим як для американської, так і для української літератури.

Не чужою у журналі була література реалізму, яка не завжди сягає глибин соціального аналізу, але вболіває за знедолених (новелістика В.Сарояна і Д.Клейтона, роман Ф.Стоуна), описує прагнення робітничого класу США (М.Грехем ), виступає проти фашизму (Дж.Стейнбек. Колись була війна), проти гонки озброєнь в США (Б.Коул), розповідає про життя американської провінції (М.Шулмен).

Наступний період охоплює другу половину 60-х, 70-ті рр. та першу половину 80-х рр. ХХст. Це був час застою. Письменників короткого літературного відродження переслідували за те, що вони відступали від офіційно встановленого методу. Відступи від норми називали формалізмом, абстракціонізмом, або модернізмом. Багато письменників було репресовано. Головною темою, творче розроблення якої офіційно заохочувалося в літературі і мистецтві, була боротьба - класова, збройна, за виконання виробничих планів, за врожай, за підвищення продуктивності праці тощо. А головними героями виступали насамперед переможці – чи то у війнах, чи то у мирному житті.

У творах українських письменників звучали революційні мотиви, розповідалося про подвиги народу у Великій Вітчизняній війні, змальовувалося життя села, а також явища в робітничому середовищі. Більшість творів належали до т.зв. “сірої літератури”. Проте було чимало талановитих творів, які здобули широке читацьке визнання (О. Гончар. Собор. Циклон. Бригантина; М.Стельмах. Дума про тебе новаторська поезія І.Драча, пристрасне поетичне слово Д.Павличка, публіцистично спрямовані вірші Б.Олійника, прозові твори П.Загребельного, Ю.Мушкетика, Є.Гуцала та ін.). Прикро, однак до читача не доходили сміливі поезії В.Стуса, літературно-критичні та публіцистичні твори І.Дзюби, І.Світличного, Є.Сверстюка та ін. Офіційна влада вважала творчість багатьох талановитих митців шкідливою для режиму і забороняла її. У сфері перекладу спостерігаємо дещо відмінне. 70-ті рр. ХХст. – “золотий вік” у роботі журналу. Це твердження суперечить тому, що відбувалося в межах полісистеми. Д.Наливайко пояснює це так: “Певну роль у цьому, очевидно, відіграла та обставина, що “Всесвіт” – журнал зарубіжної літератури, і це якоюсь мірою відводило від нього увагу ідеологічних церберів. Але основна заслуга належить тут головному редакторові (Д.Павличкові), який щиро уболівав за те, щоб “Всесвіт” став часописом високого рівня і не шкодував зусиль заради цієї мети” [8, с.8]. Д.Павличко був головним редактором “Всесвіту” з 1971 до 1978 року. З посади був звільнений з ідеологічних міркувань: за те, що дав згоду на публікацію статті В.Скуратівського “Шевченко в контексті світової літератури” (Всесвіт. 1978. №3), у якій йдеться про те, що Шевченко вперше в історії людства створив справжню фабулу з народного життя, оскільки сам був вихідцем з народу. Йому не потрібно було, як Пушкінові чи Достоєвському їздити в Оренбурзьку губернію, щоб ґрунтовно ознайомитися з першоосновою народного буття.

У 70-ті рр. ХХст. Довкола “Всесвіту” гуртуються перекладачі, глибокі органічні знання української мови у яких поєднуються з досконалим володінням англійською: М.Дмитренко, І.Шмарук, М. Пінчевський, О.Терех, Г.Петровська, Р.Доценко, С.Нікіташенко, О.Берг, Ф.Соломатін, В.Митрофанов, Ю.Лісняк, В.Батюк, В.Хазін, О.Коваленко та ін. Д.Павличко запровадив дві нових рубрики “Із світової скарбниці” (вперше, “Всесвіт”, 1975. №7) та “З літ минулих” (“Всесвіт”, 1983. №2). Завдяки першій поети світу, а зокрема і США, представлені вже не одним-двома віршами, а добірками, або цілими поемами, що давало змогу скласти значно виразніше уявлення про неповторне обличчя їхнього творця (поезії В.Уїтмена, Р.Фроста, Г.Лонгфелло, В.Дона, Е.По, Д.Гілла²¹). Читач уже міг ознайомитися з негритянськими та індіанськими поетами. Поезію США активно перекладали В.Коротич, В.Мисик, Д.Павличко, Ю.Косач, Г.Носкін, О.Буценко. До цієї рубрики належить один прозовий твір американського романтика XIX ст. Г.Мелвілла “Біллі Бад, формасовий матрос”. Друга рубрика презентує твори письменників міжвоєнних років: В.Фолкнера, Л.Брайянт, Дж.Чівера. Для американської сучасної прози характерне розмаїття жанрів і різнобарв’я тем. Однак всюдисуща система, яка не минала жодної сфери суспільного життя, зокрема й літератури, не могла не диктувати своїх переконань навіть у виборі творів для перекладу. У той період з’являється документальна повість А.Вільямса “Російська земля”. Центром авторської уваги у творі є образ революційного народу. Російська тема─центральна у творчості письменника, який працював у Росії кореспондентом соціалістичної преси. Очевидно, повість переклали суто з ідеологічних міркувань. Література, близька до соціалістичного руху, з’являється в Америці у 20-х рр. XX сторіччя, а розквіту досягає в 30-х рр. Представники цієї літератури переглядають свої переконання у контексті російського експерименту, виступають з активною пропагандою соціалістичних ідей, спираючись на досвід робітничого страйкового руху на батьківщині. Виходить переклад книги нарисів Е.Колдуелла “Смоленська дорога”. Вже назва вказує на те, що твір своєю тематикою пов’язаний з Росією. Напад нацистської Німеччини на СРСР застав письменника в Москві. Побачене в ті грізні місяці лягло в основу книги. Твір А.Галпера “Юніон-сквер” розповідає про процеси, які відбуваються в робітничому середовищі. Ці теми висвітлювалися і в ориґінальній літературі. Маємо зразок впливу норм оригінальної літератури на вибір твору для перекладу.

“Всесвіт” систематично знайомить читачів з творами реалізму США. Є серед них і твори, які поверхово аналізують американську дійсність у більшості сфер суспільного життя Америки. Це і життя “прославленого” Голлівуду (А.Бессі. Символ), ділової Америки (Д.Болл, Дж.Стейнбек, І.Шоу, А.Гейлі), американської школи (І. Гантер), країни воєнних літ (А.Сакстон); суворий реалізм поєднується з глибоким психологізмом (Д.Оутс), терор як невід’ємна риса американського суспільства у всіх його виявах (Дж.Семсон, Р.Френк, Р.Фіш); проблема співвідношення особистості з часом (Е.Доктороу), також низка творів, спрямованих проти фашизму (Е.Хемінгуей, В.Томас, Л.Геллман, Е.Портер).

З-поміж прози виділяються твори письменників т.зв. Південної школи (В.Фолкнер, Ю.Уелті, Е.Колдуелл, К.Маккалерс), яку об’єднує тематична спільність: історія краю, зосередження на расовій проблематиці, зображення трагізму й фарсу буття, злочину й насильства, а звідси – детективність сюжету, складність композиції, специфічне розв’язання проблем часу і простору, підвищена увага до фольклору, природи, гротеск і символіка як домінантні засоби художнього узагальнення.

У 1979 р. “Всесвіт” очолив письменник, публіцист, перекладач В.Коротич, який був головним редактором журналу “Ранок” (1966-1968), а після “Всесвіту” - російського журналу “Огонек”. Поважне місце у цей період займають переклади творів найвідоміших американських письменників-фантастів, які порушують у своїх творах найрізноманітніші теми: тут й інтерес Р.Шеклі до морально–психологічних проблем, відповідальність вченого за відкриття (А.Азімов); протест проти механістичної комп'ютеризації (Р.Бредбері); застереження людства проти загрози вбивчих воєн і виродження, яке несе йому технократична держава з її «масовою культурою” і бездуховністю (К.Воннеґут) та низка творів інших письменників (Ф.Браун, Г.Гаррісон, Т.Суонн). Чим можна пояснити такий інтерес до жанру наукової–фантастики? Твори української наукової фантастики як 30-х (М.Чайковський. За сили Сонця. В.Винниченко. Сонячна машина.), так і кін. 50-х, 60-х рр. ХХст. (В.Бережний, О.Бердник, О.Романчук, О.Тесленко, В.Заєць, М.Руденко) були заборонені за те, що в них містилася надмірна кількість наукових, філософських, релігійних понять. Розквіт жанру припадає саме на 70– та 80–ті рр. ХХст., (коли з'являються перші переклади наукової фантастики у "Всесвіті"). Українській науковій фантастиці тих років притаманне гумористичне ставлення до наукових відкриттів та пародіювання ідей і літературних форм, що їх запровадили письменники фантасти. Вони ж і роблять спробу побачити Україну в світлі сучасного і майбутнього розвитку, усвідомити її місце у контексті космічної еволюції життя. Отже, переклади знову ж таки виконують роль компенсатора. Популярність жанру пояснюється й широкою екранізацією творів зарубіжної фантастики у 70–80–х рр. ХХст. Завдяки цьому, жанр набув міжнародної популярності і одразу ж з'явився в Україні як засіб розповсюдження нових ідей.

У цей період публікують переклади з гумористики США: довоєнної – (Дж.Тербер, 30–ті рр. ХХст.), міжвоєнної – (Л.Г'юз), післявоєнної – (Дж.Донліві, А.Вуді). Гумор США, який бере свої традиції з т.зв. усного жанру "небилиці" (tall tale) характеризується лаконічністю та багатими фольклорними традиціями.

Третій період можна назвати "Епохою гласності" (1985–1991). Літературний процес в Україні набував нових творчих рис, нової якості. Розпочалася переоцінка суспільних ідеалів, історичних явищ, самої літератури. Письменство рішуче відмовляється догоджувати ідеологічним догмам, руйнує стереотипи суспільної свідомості. Багато письменників звернулися до такого наймобільнішого, сказати б, жанру, як публіцистика. Перекладачі також звертаються до цього жанру, відтворюючи низку нарисів Л.Брайант "Шість червоних місяців у Росії" (1918), де вона висловлює свої неоднозначні міркування щодо Російської революції. У творі натрапляємо, приміром, на такі думки “Було б дуже несправедливо ставити на карб вождям революції кожний їх хибний крок. З того, що я бачила, я висновую: їх завжди спонукала до дії воля більшості” [Всесвіт. 1989. №11. С.102].

Перебудовні процеси подали нову тематику для художнього осмислення, повернули літературі заборонені імен, творів і тем. Мовна ситуація, криваві події нашої історії, зокрема голодомор 1933 р. і трагедія 1937р., наркоманія й алкоголізм, виправні колонії, стан медицини, забруднення навколишнього середовища, хижацьке використання родючих земель, побутові проблеми міста і села, Афганістан, Чорнобиль – ось не повний перелік тем, які досить широко порушувала українська публіцистика, проза, поезія.

У царині перекладу з'являються твори, на які звичайно накладала заборону цензура тоталітарного режиму. Професор Іллінойського університету М.Фрідберг у ґрунтовному дослідженні про художній переклад у Росії пише: “Дуже мало читачів знали, що радянські переклади з західних письменників постійно піддавалися цензурі, тобто образливі абзаци, непристойні висловлювання про комунізм та СРСР, як і відверті сцени з інтимного життя, не публікувалися. Жертвами цензури були письменники, починаючи від Е.Хемінгуея до Ле Карре та від А.Сіллітоу до Гора Відала” [15, с.7]. Додам, що у 20х рр. ХХст. сатира і гумор були вилучені з української літератури. Історичну тематику було категорично заборонено, – як ніби то втечу від соціалістичної дійсності та вияв націоналізму. Отже, врешті виходять друком заборонені твори І.Стоуна "Бунт розуму. Роздуми про Зигмунда Фрейда” (написаний 1971), "Сотворіння світу" Г.Відала. Твір написано в історико–філософському дусі, як своєрідний огляд світових релігій, починаючи з V ст. до н.е.

Друкуються твори, різноманітні за своєю тематикою: в жанрі т.зв. фантазії Р.Баха, Дж.Дідіон "Демократія", яка є перифразом Хемінгуеївської метафори: "Чиста, ясноосвітлена місцина"; твір лауреата Нобелівської премії 1976 р. С.Беллоу "Гендерсон, повелитель дощу", в якому розглядається вічна тема: конфлікт особистості зі світом. Редакція друкує твори авторів Південної школи: Т.Капоте, К.Маккалерс.

Наукова фантастика 40-70-х рр. ХХст. посідає провідне місце у цьому періоді. Вона захоплює і, очевидно, захоплюватиме читачів світу і своєю особливою пристрасністю, і летом фантазії, і своєрідною інтелектуальною насиченістю. Наукову фантастику проголошено рупором найсучасніших ідей та екраном майбутнього. Отже, український читач має змогу ознайомитися як із "зірками" американської фантастики, як-от Р.Бредбері, А.Азімов, Г.Гаррісон, Р.Шеклі, А.Вуді, С.Кінг, У. Ле Гуїн, Р.Гайнлайн, так і з менш відомими письменниками Г.Каттнером, М.Рейнолдсом, Р.Куком та ін.

Помітним став жанр детективного роману, який є породженням зарубіжного світу. Такі уподобання можна пояснити тільки тим, що журнал розрахований на широкого читача, і редакція прагне привабити більшу читацьку аудиторію. Детективний жанр — один із штучних жанрів, який тяжіє до динамічної композиції, інформаційної насиченості і пов'язаний з пригодницькою літературою, отже, має на меті радше розважати, аніж збагачувати. Журнал знайомить читачів з авторами, які здобули популярність; Р.Чандлером, Д.Гемметом ("крутий" детектив”), В.Блетті та ін. Однак поезії у той період відводилося небагато місця: було надруковано лише декілька творів американських поетів В.Вільямса, С.Плат і Е.Каммінгса.

Четвертий період розпочався у 90–ті рр. ХХст. і триває досі. З 1986р. головним редактором "Всесвіту" є літературознавець, перекладач О.Микитенко, який до цього часу працював головним редактором видавництва “Мистецтво” (1964-1969), заступником головного редактора журналу “Всесвіт” (1971-1986). З часу розпаду Радянського Союзу література цілком відійшла від методу соціалістичного реалізму. М.Фрідберг, зокрема, писав: “У XX ст. інформація, закладена у російських перекладах західної прози, драми, поезії незрідка імпліцитно заперечувала цінності, які проповідувалися в радянській літературі. Саме завдяки перекладам радянський читач мав змогу ознайомитися з такими визначними письменниками 20 ст., як Е.Хемінгуей, який виступав проти будь-якої війни; з Селінджером і т.зв. “Молодими Розгніваними письменниками” і їхньою відмовою жити за системою цінностей батьків. Я задоволений, що переклад таких творів роками сприяв послабленню радянських догм, що врешті-решт привело до розпаду СРСР в 1991 р. У повному розумінні слова ці художні переклади були зв’язком із Заходом. Такий зв’язок сприяв розширенню політичних рамок” [15, с.47]. Відсутність цензурного пресу сприятливо позначається на розвиткові української ориґінальної літератури. Одразу ж друкується переклад драми "Державна зрада" Р.Лепіки (1914-2000). Автор народився в українській родині, тому українська тематика посідає помітне місце у його творчості (10 п’єс про Україну). Головний герой драми “Державна зрада” – Т.Шевченко. Драма писалася для американського глядача й американського театру; звідси – елементи авантюрної інтриги у творі і чимала частка художнього домислу. Твір не претендує на документальність, тому розмова Шевченка з царем та вимушений флірт Варвари Рєпніної з графом Орловим - вигадані, чимало віршів, що цитуються в творі, написано значно пізніше. Мова п’єси модернізована. Головне для автора – вічний конфлікт митця і влади, незламного духу і незламної сили, жадання свободи та імперської агресивності. Звичайно, твір вибрано передусім з ідеологічних міркувань.

Велику увагу редакція приділяє творам, які свого часу були бестселерами, а згодом їх й екранізували: Дж.Кейн. Листоноша дзвонить двічі. Е.Олбі. Не боюся Вірджінії Вулф. М.П'юзо. Хрещений батько та ін.

І знову наукова фантастика посідає чільне місце на сторінках журналу, а також опубліковано багато творів детективного жанру.

У 1983 р. тодішній редактор "Всесвіту" В.Коротич започатковує нову рубрику "На закінчення номера" (див. №6), під якою друкувалися головно короткі оповідання таких жанрів: гуморески (П. Вудгаус, Дж.Донліві, Дж.Тербер), наукова фантастикаі, детективи, а здебільшого любовні історії (І.Гантер, К.Маккалерс та ін.).

Отже, оновлений "Всесвіт" впродовж своєї повоєнної історії є дзеркалом художнього перекладацтва в Україні. Однак сьогодні, журнал використовує ще не всі засоби, щоб ознайомити українського читача з найкращими здобутками світової літератури. Аналіз сорокарічної роботи "Всесвіту" дає змогу визначити можливі чинники, що впливали на вибір американської літератури для перекладу: в роки тоталітарного режиму "Всесвіт" – надійний барометр політичного клімату у країні, тому перевагу надавали соціалістичним та соціальним творам з нищівною критикою буржуазного способу життя; темам, які висвітлювалися в ориґінальній літературі (антифашизм, робітнича тема). Особистість головного редактора, його світогляд відбивається й на виборі творів. Наприклад, Д.Павличко найбільше любив поезію. За час його творчого керівництва помітно зросли вимоги до ідейних та художніх критеріїв добору творів для перекладу. Прагнучи якомога глибше висвітлити літературний процес зарубіжної країни, редакція повсякчас звертається до творів тих письменників, які найвиразніше відобразили характерні риси розвитку своєї батьківщини. Журнал спрямований на читача (детектив). Популярність твору в США є критерієм його вибору для перекладу, т.зв. "бестселери" або ж екранізовані твори перекладаються найчастіше. Застосовують переклад і як “компенсацію”, коли в оригінальній літературі відсутні або низькопробні ті чи інші жанри, тоді переклад змушений заповнювати цю прогалину: гумористичні, сатиричні (в часи тоталітарного режиму), роман–вестерн, комікси. Вибір твору залежить і від перекладача. Очевидно, що Р.Доценкові найбільше імпонують твори В.Фолкнера. На жаль, дуже мало творів вибирають з огляду на критерій їхньої художньої цінності.

Однак перекладна література на сторінках "Всесвіту" була засобом творення, збагачення та збереження експресивних засобів. Вона належить до підвалин української літератури і є надбанням народу. Сучасні молоді письменники мають змогу без жодних перешкод вивчати не лише досвід митців українського слова старшого покоління, а й звертатися до світової літератури. Добру послугу надає їм “Всесвіт”.

1. 
   Денисова Т.Н. Роман і романісти США 20 століття. К., 1990. 2. Зорівчак Р. Мова перекладної літератури. /Сторінками “Всесвіту”/ // Про український правопис і проблеми мови / За ред. Л.Онишкевич. Нью Йорк, Львів, 1997. С.174-183 3. Калита Н. Літера Ґ у процесі модернізації мови: лінгвістичний та соціальний аспекти // Критерії естетичної вартості художнього тексту (Тези доповідей). Львів, 1996. С.72-75. 4. Кирилюк В. Всесвіт у “Всесвіті” // Літературна Україна. 2000. №9. С.1. 5. Коваль М.В. Кульчицький С.В. Курносов Ю.О. Історія України. Матеріали до підручника для 10 -11 кл. середн. шк. К., 1992. 512 с. 6. Либман В.А. Американская литература в русских переводах и критике: Библиография 1776-1975. М., 1977. 451 с. 7. Микитенко О. “Всесвіт”: сторінки історії // Всесвіт. 1985. №1,3. С.12-21. 8. Наливайко Д. “Всесвіту” – 75 // Слово і час. 2000. №2. С.6-9. 9. Писатели США: Краткие творческие биографии. Сост. и общ. редакция Я.Засурского, Г.Злобина, Ю.Ковалева. М., 1990. 624 с. 10. Скуратівський В. Шевченко в контексті світової літератури // Всесвіт. 1978. №3. С.184-189. 11. Українська Літературна Енциклопедія: У 5 т. (Редкол.: І.О.Дзеверін (відп. ред.) та ін. К, 1995. Т.3. 496 с. 12. Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики 20 ст.: У 3 кн. / Упор. В.Яременко, Є.Федоренко. К, 1994. 13. Шістдесят поетів шістдесятих років: Антологія нової української поезії // Упор., вступна стаття, довідки Б.Кравцева. Нью Йорк, 1967. 299 с. 14. Cherednychenko O. Language Problems and Language Policy in Ukraine // Про український правопис і проблеми мови / За ред. Л.Онишкевич. Нью Йорк, Львів, 1997. С.51-59. 15. Friedberg M. Literary Translation in Russia: A cultural history. The Pennsylvania State Univ. Press, 1997. 224 p. 16. Genzler E. Contemporary Translation Theories. London; New York, 1993. 224 p.