Львівський національний університет

Львівський національний університет

The article focuses on the reception of the fiction of the USA in Ukraine of the post-war period in “Vsesvit” (1958-1998). “Vsesvit” is a journal of foreign literature, first founded in 1925. Its work was interrupted in 1934 in the time of Stalin’s purges, and then renewed in 1958 during the Khrushchov ideological thaw. Applying polysystem theory (Even-Zohar, 1977), the researcher tries to find out what authors, works, genres, periods were preferred, and how literary and extraliterary factors might have influenced the way of selecting them. The research has been performed along the four historical periods which are different from the ideological point of view. In the conclusions the possible criteria which influenced the selection of the works to be translated have been identified: the political climate in the country in the years of the totalitarian regime; themes which were preferred in the original literature; the personality of the editor-in-chief; direction to the reader; popularity of the work in the USA; translation as compensation; minor dependence on the translator.

Не пам’ятаю докладно, коли і де ми познайомилися: чи то на якомусь літературному вечорі, чи в Ірпені у Кочура. Але то вже була проста формальність – за своїми літературно-мистецькими уподобаннями, за перекладацькими інтересами, за моральною позицією ми належали до одного кола, до однієї, Стусовими словами, "шопти" інтелектуаль­ного українства, до "секти" шанувальників поетичної магії рідного слова. Тож ми були "приречені" познайомитися. Бачилися нечасто, кількісно спілкувалися мало, але завжди раділи зустрічі: нам було що сказати одне одному, нас єднало глибоке (сподіваюся, взаємне) почу­ття симпатії і поваги.

Зустрічалися здебільшого у затишній ірпінській Кочуровій оселі – у вітальні біля великого стола, заваленого книжковими новинками на всіх мовах, або на веранді у дружній розмові за чашкою чаю.

Григорій Порфирович завжди радів, коли у дверях з’являвся з розташованого неподалік Будинку творчості усміхнений, по-домашньому вбраний Лукаш. Я любила, не втручаючись у розмову, вслухатися в їхні діалоги: дотепні, мовно-філігранні, сповнені неймовірної ерудиції, фахових спостережень, епізодів їхнього спільного "цехового" досвіду. Як багато з цього пропало, розвіялося з часом! Тут треба було завжди мати напоготові увімкнений магнітофон (як і в розмовах з незабутнім Борисом Антоненком Давидовичем) – не можу собі пробачити, що такою можливістю було знехтувано і до нащадків не вдалося донести багатьох скарбів.

Запам'яталася одна така зустріч наприкінці 60-х. Вигнана з Інституту літератури, походивши з рік без роботи, я тоді щойно влаштувалася у видавництво "Вища школа". Звикаючи до щоденного висиджування на робочому місці і марудної редакторської праці, я розважалася тим, що колекціонувала кумедні прізвища авторів, яких я редагувала, і ті, що траплялися в редагованих текстах (пам’ятаю, зокрема, доцентів Застенкера і Суєтнова, професора Діонісьєва-Македонського, педінститут імені Шалапутіна тощо). Чималий реєстр ціх прізвищ я й зачитала тоді за столом.

Треба було бачити, як тішився Лукаш, як смакував кожне прізвище – кінчилося тим, що він переписав собі з мого записника буквально все: згодиться! Вполював нову здобич – він, мисливець за словом...

У пам’яті зринають інші кадри випадкових зустрічей. Особливо одна – така світла й щаслива (я вже згадувала про неї у спогадах про Віру Вовк). Разом з Миколою Лукашем і Вірою Вовк ми гуляли по Гідропарку десь невдовзі після його офіційного відкриття для відвідування.

Свіжа запахуща зелень, подих Дніпра, теплий лагідний день – і діалог двох поетів, двох інтелекткалів, до якого я залюбки прислухалася. Вірші, дотепи, анекдоти... Це був рік, коли до Киява приїздив Жорж Помпіду – і Лукаш, імпровізуючи, раптом "видав" експромт, відбиваючи рукою примхливий ритм і лукаво поблискуючи очима:

Через багато років, коли вже Лукаша не було в живих, ми з Вірою під час зустрічі дуже виразно пригадали цю прогулянку, і виявилося, що Лукашів експромт в обох закарбувався в пам’яті.

І далеко не такі радісні, хоч і наповнені змістом спорадичні зустрічі в Ірпені у 70-ті, коли Лукаш, як “неблагонадійний елемент”, відлучений від Спілки і від заробітків, тулився "з милості" в Будинку творчості. Кочур вболівав за нього, за його творчий застій, зокрема, за те, що він не може змусити себе закінчити переклад "Дон Кіхота" і загалом вдатися до систематичної творчої роботи. При мені він стриму­вав себе, але ця постійна напруга в розмові двох метрів перекладу від­чувалася. Правду й тоді бували світлі спалахи творчої енергії. Якось Лукаш прочитав нам щойно зроблені переклади поодиноких віршів різних поетів (здається, з угорської і французької, точно не пам"ятаю) – очевдно, вони відповідали його настрою, йому хотілося перекласти саме їх).

Це були маленькі шедеври, та Григорій Порфирович скрушно хитав голо­вою – адже крім цих перекладацьких "іграшок" перед Лукашем обов’язок довершити розпочате, а сил і волі бракує: щось зламалося в цьому делікатному творчому механізмі, підточеному несвободою.

Зате ніколи не покидало Лукаша його незрадне чуття гумору – як захисна реакція на світ абсурдів. Так він полюбляв творити мовби сучасні прислів’я на догоду офіційним фольклористам – збирачам т.зв. радянського фольклору. Запам’яталося на жаль, лише одне з них, присвячене такому чільному збирачеві, – "О.Дей – носій передових ідей". Що ж до улюблених Лукашевих анекдотів, особливо єврейських, які я особливо люблю, переказаних з теплотою і автентичною інтонацією, їх і досі не забуваю, а заключну сентенцію одного з них частенько повторюю у відповідних житейських ситуаціях, яких не бракує. Йдеться про Рабіновича, який прийшов на похорон Циперовича, і раптом бачить, що той, живісінький, сидить на катафалку: "– Слушай, Циперович, ведь ты же живой! – Живой, но кого это интересует ?!".

Такий от вимальовується мені "колаж" зі споминів про Лукаша. І в ньому – ще один несподіваний фрагмент. Якось довелося мені розмовляти з випадковим співбесідником, людиною маргінальною, без певного роду занять, який чи не весь свій час збавляв десь у парку, "забиваючи козла" у своєму специфічному товаристві. Так от у розмові раптом цей чоловік згадав, що до них час від часу приєднується незвичайна людина, яка не гордує цим товариством, але разом з ними віддається улюбленій грі. Він аж захлинався від захвату: це такий незвичайний чоловік! він знав сто мов і взагалі знає все! він говорить виключно по-українському, і так це в нього гарно виходить! він такий добрий, лагідний – "наш Микола"! І тут, знаючи про Лукашеву "доміношну" слабість, я пізнала в цьому незвичному чоловікові, сама згадка про якого змушувала мого співбесідника розпрямити плечі, якось аж засвітитися зсередини, – Миколу Лукаша. Ще одна, химерна іпостась цієї неординарної, неоднозначної, неповторної людини, не поцінованої і не підтриманої належним чином за життя.

Цього шляхетного ідальго української культури.
Михайлина Коцюбинська

Квітень 2002.

Ключові слова: гра слів, трансформація фразеологічного звороту, антонімічний каламбур, співзвучність слів, омонімічний каламбур.

Літературознавчий словник-довідник подає досить загальне визначення каламбуру. Згідно з ним, каламбур (фр. calembour – гра слів) це “стилістичний прийом, за основу якого правлять омоніми, пароніми, будь-які форми полісемантичності; часто вживається в комічному та сатиричному текстах” (13, с.331). Детальніше визначення каламбуру знаходимо в “Стилістиці англійської мови” за редакцією А.Мороховського: “Каламбур – стилістична фігура мови, гра слів, основою якої є комічне обігрування співзвучних слів або словосполучень з несумісними значеннями. Каламбур може бути побудований на полісемії, омонімії, омографах, жартівливій етимологізації слів та ін” [15, с.192]. В.Кухаренко розглядає каламбур у групі стилістичних прийомів, до яких, крім каламбуру, належать також зевгма, трансформація фразеологічного звороту, семантично несумісний ланцюг, нонсенс і які “мають багато спільного щодо їх побудови і функціонування” [12, с.42]. Дослідниця зазначає, що “чотири перших стилістичних прийоми виконують однакову стилістичну функцію в мові і побудовані за допомогою одного стилістичного механізму” [12, с.43]. В Оксфордському короткому словнику літературних термінів знаходимо таке визначення цього стилістичного прийому: “Каламбур  вираз, основою якого є двозначність, що створюється або одночасною реалізацією двох різних значень одного слова (полісемія), або двома словами, однаковими за звучанням (омонімія)” [20, с.181]. Зазначимо, що автор словника не відносить до каламбуру трансформацію фразеологічного звороту. Отже, можна зробити висновок, що “гра слів” є загальним терміном, видами якого є антонімічний, полісемантичний, омонімічний каламбур, трансформація фразеологічного звороту та інші.

Структура каламбуру включає два компоненти. За визначенням проф. В.Виноградова “перший компонент такого двочленного утворення є своєрідною лексичною основою каламбуру, опорним елементом, стимулятором гри слів... Другий член конструкції – слово (або словосполучення)-“перевертень”, компонент результантної семантики або результанта, яка є ніби вершиною каламбуру” [3, с.153]. Отже, опорний компонент можна розглядати як “лексичний еталон “ігрової конструкції”, який завжди відповідає нормам мови” [3, с.153]. Другий компонент співвідноситься з першим словом-еталоном, і на основі цього співвіднесення виникає гра слів.

Більшість дослідників [3; 12; 15] дотримуються думки, що гра слів у художньому творі звичайно використовується для створення комічного або сатиричного ефекту. З цього цілком логічно можна зробити висновок, що стилістичний прийом гри слів є характерною рисою гумористичних творів. Ч. Діккенс належить до найкращих англійських письменників-гумористів, але більшість його творів не відносяться до гумористичного жанру. Отже, зазначимо, що гра слів може вживатися автором і для передачі гіркого жарту, який викликає радше співчуття, аніж сміх.

Описуючи умови життя у дитячому будинку, де виховувався Олівер Твіст, і, особливо, систему виховання місіс Менн, Ч.Діккенс вдається до такої гри слів: “…in any of which cases, the miserable little being was usually summoned into another world, and there gathered to the fathers it had never known in this” [22, с. 32]. У цьому уривку гра слів побудована на фразеологізмі “to gather to one’s fathers” (“піти до праотців” – [2, с.87]), останній компонент якого – “fathers” – реалізуєься і в його прямому значенні. У перекладі 1891 року гру слів втрачено, оскільки в українській мові реалізується лише другий семантичний шар: “...тодъ немало зъ нихъ изъ студени або голоду, потовчення або попарення умирало, переносились на той свътъ до своихъ батькôвъ, котрыхъ за житя не знали” [8, с.6]. Також не вдалося обіграти цей фразеологічний зворот і перекладачам 20 ст. М.Пінчевському і В.Черняхівській: “У всіх цих випадках сердешні малюки звичайно відходили в інший світ, щоб там з’єднатися з батьками, яких у цьому світі вони не знали” [9, с.23]; “...у всіх цих випадках сердешні маленькі створіння переходили звичайно в інший світ, де з’єднувалися зі своїми батьками, котрих у цьому світі вони ніколи не знали” [10, с.18].

Інший приклад гри слів, яка побудована на трансформації фразеологічного звороту, знаходимо у сумному контексті (коли Олівер просив милостиню): “And when he showed his nose in a shop, they talked about the beadle  which brought Oliver’s heart into his mouth,  very often the only thing he had there, for many hours together” [22, с.92]. Даний приклад є дуже складним для перекладу, оскільки в оригіналі фразеологічний зворот актуалізує одночасно два значення: страху (у співвідношенні з попередньою фразою “they talked about the beadle”) і голоду, що висвітлюється другою частиною речення (див. рис.1).

Безумовно, такі випадки вживання гри слів не багаточисельні. Частіше трансформація фразеологічного звороту використовується для створення гумористичного ефекту. У творах, вибраних для дослідження, ми знайшли численну кількість таких прикладів. Найяскравішим з них є наступний: “Dot a shoul,” replied Barney; whose words: whether they came from the heart or not: made their way through the nose” [22, с.157]. Використовуючи стилістичний прийом гри слів, автор передає особливості вимови одного з персонажів. Передача цієї гри слів вдало розв’язується через використання еквівалентного фразеологізму в українській мові: “Нікого,  відповів Барні, чиї слова  йшли вони від серця чи ні  виходили тільки через ніс” [9, с.119]. “ Нікого,  одказав Барней, чиї слова  йшли вони від серця чи ні  в кожному разі виходили крізь ніс” [10, с.120]. У перекладі 1891 року цей уривок пропущено. Загалом, характерною рисою цього перекладу є пропущення багатьох випадків гри слів. Але необхідно зазначити, що на той час перекладацькі принципи не були чітко визначені. Отже, “проблематичні” уривки оригіналу перекладач міг просто пропустити, якщо це не викликало значних змін у змісті твору, що і спостерігаємо з випадками гри слів, які, як правило, не мають суттєвого значення саме для змісту.

Коли цільова мова має фразеологічний вираз, еквівалентний за своєю семантичною і формальною структурою виразові оригіналу, проблема відтворення гри слів помітно спрощується, про що свідчить наступний приклад: “…in a species of arithmetical desperation, he was alternately cudgeling his brains and his donkey, when, passing the workhouse, his eyes encountered the bill on the gate” [22, с.45]. У даному прикладі спостерігаємо повну відозміну семантики фразеологічного звороту (за класифікацією О.Пономаріва), основою гри слів у якому є паралельне сприйняття як значення фразеологізму “to cudgel one’s brains” в цілому, так і прямого значення дієслова “to cudgel” (“бити дрючком”  [1, т.1, с.254]. М.Пінчевський відтворив гру слів за допомогою лексеми “ламати” як компонента фразеологізму “ламати голову над чимось” і у своєму прямому значенні: “Плутаючись у цій арифметиці, сповнений відчаю, містер Гемфілд то ламав голову собі, то намагався проломити голову своєму віслюкові” [9, с.33]. В.Черняхівська передала цей випадок гри слів по-іншому: “В розпачі він то підстьобував свій мозок арифметичними підрахунками, то спину свого осла  батогом” [10, с.29]. Словосполучення “підстьобувати мозок” є незвичним для української мови, і, з першого погляду, гра слів, побудована на його основі, виглядає дещо натягнутою. Але даний приклад є яскравим зразком творчого підходу до розв’язання проблеми. Замість звичного й усталеного виразу “ламати голову над чимось” В.Черняхівська використала незвичну модель, таким чином утворивши цікавий новотвір. Завдяки образному звучанню даний випадок гри слів у перекладі набуває особливої виразності.

Варто зазначити, що в творах Ч.Діккенса такий вид трансформації фразеологізмів трапляється частіше за інші, запропоновані О.Пономарівим, а саме: часткова відозміна семантики фразеологічних одиниць, синонімічна (антонімічна) заміна компонентів, поширення фразеологічної одиниці (додавання до її складу нових компонентів), пристосування фразеологізму до конкретної ситуації та інші [16, с.129, 130].

Вищезгаданий приклад можна вважати поєднанням зевгми (коли дієслово приймає два (або більше) додатки з різних семантичних полів) і одного з видів трансформації фразеологізму. У тексті 1891 року перекладач також зробив спробу відтворити цей уривок: “Онъ сушивъ собъ голову, а по-при те й свого осла, бо не мôгъ анъ рушь вынайти способу, ôддати довгъ колькохъ фунтôвъ” [8, с.12]. На жаль, цей варіант невдалий, оскільки лексема “сушити”, хоча і входить у склад фразеологічного звороту “сушити голову”, який є синонімічним до “ламати голову”, не має такого прямого значення, яке б підходило контекстуально для передачі цієї гри слів. Спільною рисою цих двох стилістичних прийомів є те, що і зевгма, і трансформація фразеологічного звороту “відновлюють” пряме значення слова. Ілюстрацією цього є наступний приклад: “...whether she would be plaintive or abusive, tearful or tearing; whether she would break her heart, or break the looking glass...” [21, с.107]. У реченні реалізується і пряме значення дієслова “to break”. Оскільки в українській мові існує відповідний оригіналові фразеологічний зворот, відтворення гри слів є цілком можливим: “... чи стане руба й відмовиться покинути його дім, чи в сльози вдариться, а чи в прокльони, чи їй розіб’ється серце, а чи вона сама розіб’є люстро,  пан Горлодербі не годен був того передбачити” [7, с.115]. В англійській мові ця гра слів звучить краще, оскільки підмет “she” є спільним і для основи гри слів (“she would break her heart”), і для результанти (“break the looking glass”). В перекладі зміна підмета дещо зменшила експресивність. У тексті К.Шмиговського гумористичний ефект втрачений повністю через використання синонімів “розбити” – “потрощити”, що в даному випадку є дещо недоречним: “Скаржиметься чи лаятиметься, скилитиме  чи хижо накинеться на нього? Чи ця новина розіб’є їй серце  чи леді обмежиться тим, що потрощить дзеркала?” [6, с.95]

У своїй монографії А.Щербіна зазначає, що “каламбур діє і є доречним тільки тоді, коли його підказує ситуація, контекст, психологія відповідних образів...” [19, с.33] Підтвердженням цієї думки є наступний приклад: “In yielding up my trust here, I shall not be free from the necessity of eating the bread of dependence”  she might have said the sweetbread, for that delicate article in a savoury brown sauce was her favourite supper” [21, с.110]. У цьому випадку відбувається субституція компонентів. Трансформуючи фразеологізм “to eat the bread of dependence” автор поєднує його переносне значення “бути на чиїх-небудь харчах” з прямим значенням компонента “хліб”, замінюючи його на відповідний ситуації “паштет”. Складність цього випадку в тому, що, крім обігрування фразеологізму в цілому, гра слів побудована також і на співзвучних словах “bread” та “sweetbread”. Перекладачі розв’язали цей випадок гри слів по-різному. “Зрікшися своєї тутешньої служби я ж не звільняюся від необхідності їсти хліб з чужих рук,  їй краще було б сказати “паштет”, бо цю добірну страву з темною пікантною підливою їй подавалось на вечерю день у день...” [7, с.117] Український фразеологічний зворот “їсти чужий хліб” є еквівалентом оригіналові і, відповідно, дає можливість частково відтворити гру слів, хоча і з втратою співзвучної пари. К.Шмиговський не тільки втратив гру слів, а й змінив значення цього уривку: “Склавши з себе обов’язки тут, я однаково не звільнюся від потреби їсти трудовий хліб. Замість “трудовий хліб” вона могла б сказати “солодкий хліб”, бо ця делікатна страва з смашною рудою підливою була її улюбленою вечерею” [6, с.98]. Лексема “трудовий” актуалізує значення “той, що зароблений”, в той час як зворот “the bread of dependence” в оригіналі є контекстуально важливим, оскільки ці слова належать місіс Спарсіт, яка жила в пана Горлодербі і не втрачала нагоди підкреслити свою залежність від нього. Також перекладач помилково переклав “sweetbread” як “солодкий хліб”.

Крім гри слів, побудованої на трансформації фразеологізмів, Ч.Діккенс створив значну кількість власне каламбурів, в основі яких лежать явища полісемії, омонімії, співзвучності слів. Остання вимагає від перекладача уміння знайти в цільовій мові два співзвучних слова, які би створювали гумористичний ефект. Цікавою ілюстрацією такого каламбуру є наступний приклад: “Miss Josephine Sleary in her celebrated Equestrian Tyrolean-Flower-Act, was then announced by a new clown (who humorously said Cauliflower Act)…” [21, с.299] Співзвучність слів “flower” (квітка) і “cauliflower” (цвітна капуста) створює каламбур, який досить важко відтворити, оскільки українська мова має значно меншу здатність до збігу звучання слів ніж англійська. У таких випадках, як правило, перекладач змушений відмовитись від збереження змісту і створити свій каламбур: “Потім новий клоун оголосив, що виступить панна Джозефіна Слірі зі своїм уславленим кінно-тірольським танцем квітів (він вельми дотепно назвав його “топтанцем”)...” [7, с.274] Ю.Лісняк відтворив каламбур на основі лексем “танець” і “топтати”, таким чином відтворивши гумор оригіналу. К.Шмиговському вдалося лише передати ситуативний гумор, втративши при цьому сам каламбур: “Далі показалася міс Джозефіна Слірі в своїй славнозвісній і граціозній кінній тірольській квітковій пантомімі. Її виїзд сповістив кльовн (про що жартома назвав її пантомімою кучерявої капусти)...” [6, с.250]

Вищенаведений приклад свідчить, що навіть дуже “важкий” з перекладацького погляду каламбур можна передати, і прикро, коли легші випадки гри слів лишаються неперекладеними: “So, I mun be ridden o’ this woman, and I want t’ know how? “No how,” returned Mr. Bounderby” [21, с.77]. В основі каламбуру лежать два омофони, але відтворити його цілком можливо, оскільки в українській мові існує також пара співзвучних слів, що ми і бачимо в перекладі Ю.Лісняка: “Отож я мушу спекатись цієї баби і хочу знати як.  Ніяк,  відказав пан Горлодербі” [7, с.89]. К.Шмиговський дещо нівелював цю гру слів, розбивши співзвучність: “Отже, виходить, що й мені можна розв’язатися з цією жінкою, та я не знаю: як саме?  Ніяк,  відказав містер Баундербі” [6, с.69].

Омонімічний каламбур є найскладнішим випадком гри слів. С.Влахов і С.Флорін називають омонімічним такий каламбур, коли “не існує (або обірваний) семантичний зв’язок між значеннями, зв’язок, який тими чи іншими засобами автор навмисно створює (або відновлює) для даного тексту” [4, с.366]. Відтворити омонімічний каламбур дуже важко сам по собі, і ще складніше, коли його вжито у вузькому контексті і перекладач не має багато варіантів, як от у наступному прикладі: “The name of the public house was the Pegasus’s Arms. The Pegasus’s Legs might have been more to the purpose; but, underneath the winged horse upon the sign-board the Pegasus’s Arms was inscribed in Roman letters” [21, с.30]. Каламбур побудований на омонімах “arms”  “герб”, “руки” [1, т.1, с.74 ]. В українській мові ці два слова не мають омонімів, за допомогою яких можна було би відтворити каламбур. Обидва перекладачі змушені були відмовитися від цієї гри слів: “На вивісці корчми намальовано було крилатого коня, а під ним, великими рівними літерами, стояло: “Герб Пегаса” [7, с.48]. Як бачимо, неможливість відтворити сам каламбур спричинила пропущення другої його половини, так званої результанти  “the Pegasus’s Legs might have been more to the purpose”. К.Шмиговський взяв за основу інше значення лексеми “arms”, але відтворити каламбур не вдалося і йому: “Назва того громадського будиночка, куди вони ввійшли, була “Пегасова Зброя”. Пегасових ніг не було видно, про них можна було лише здогадуватися, а під малюнком крилатого коня на вивісці латинськими літерами написано: “Пегасова зброя” [6, с.27]. Гра слів не реалізована у перекладі, отже і результанта тут стає зайвою.

Одним із підвидів каламбуру є антонімічні каламбури. Цей вид є відносно легким для перекладача, оскільки, як вважають С.Влахов і С.Флорін, “антонімічні пари в більшості мов однакові”. Нерідко антонімічний каламбур використовується з іншими додатковими елементами. Одним з таких елементів може бути “звуковий ефект” [4, с.374]: “She hadn’t my advantages  disadvantages you would call ‘em but I call ‘em advantages  so you’ll not waste your power, I dare say” [21, с.136]. Антонімічна пара “advantages  disadvantages” включає в себе й звуковий прийом  лексеми різняться лише префіксом -dis з пейоративною семантикою. Ю.Лісняк блискуче відтворив цей каламбур, віднайшовши в українській мові подібну антонімічну пару: “Вона ж бо не мала такого талану, як я,  ви, може, скажете безталання, а я таки кажу талану,  тож, я певен, ваші зусилля марно не пропадуть” [7, с.140]. К.Шмиговський передав цей каламбур лише на лексичному рівні: “Вона не має моїх плюсів  ви, можливо, вважатимете, що це  мінуси, але я вважаю, що це плюси...” [6, с.118] Складність перекладу подібних каламбурів полягає ще й в тому, що в англійській мові спосіб утворення прикметникових антонімів за допомогою префіксів або суфіксів є широко вживаним, в той час як для української мови він є менш характерним. В такому випадку перекладач може змінити частину мови, щоб передати каламбур. Цей прийом можна було б вжити у наступному прикладі: “It soon appeared that if Mrs Sparsit had a failing in her association with that domestic establishment, it was that she was so excessively regardless of herself and regardful of others as to be a nuisance” [21, с.201]. У перекладі Ю.Лісняка цей каламбур не відтворено: “Проте дуже скоро виявилося, що саме її невибагливість найтяжче вдовольнити: пані Спарсіт так мало дбала за себе і так дуже піклувалась за інших, що аж у печінки всім уїлась” [7, с.190]. Щоби якось компенсувати втрату, перекладач вжив фразеологізм, який підсилює експресивність цього уривку. К.Шмиговський також втратив цю гру слів: “Незабаром виявилося, що коли й можна було щось закинути місіс Спарсіт, то це її надмірну невибагливість: про себе ані трохи не піклувалася, а до других ставилася з такою увагою, що далі йти було вже нікуди” [6, с.170]. На нашу думку, відтворити цю гру слів можна таким чином: “... пані Спарсіт так дбала за всіх інших і так недбало ставилася до себе, що це вже був край” (О.С.).