Живое кино: Секреты, техники, приемы

В кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм. Может, я 
излишне саркастичен, но такое, чтобы продюсер и спонсор с готовностью согласились с 
желанием режиссера снять фильм в необычной манере, случается очень редко, разве что этот 
режиссер настолько крут, что ему дозволено работать как заблагорассудится и выбирать стиль по 
собственному усмотрению. 
Реализм
 
Реализму всегда удавалось смести со сцены все остальные стили, затмить их собой. В конце 
XIX в. в стилистике американских театральных постановок стали доминировать реалистично 
расписанные декорации и жизнеподобное освещение — примером может послужить сценическая 
адаптация романа Дюма «Граф Монте-Кристо», с которой Джеймс О’Нил ездил по всем штатам. 
Следующий отрывок, позаимствованный из обстоятельной книги Роберта Даулинга о 
Юджине О’Ниле, описывает, как это происходило: «Обладая эксклюзивными правами на пьесу, 
впервые показанную зрителям в сезон 1885/86 г., Джеймс О’Нил [отец Юджина] исполнял эту 
роль в битком набитых залах еще без малого тридцать лет, что ежегодно приносило ему доход 
примерно в сорок тысяч. Как и Эдмону Дантесу, Джеймсу удалось вырваться из своего узилища 
— бедности». Однако не все 6000 его выступлений заслужили высокую оценку. 31 декабря 1887 
г. газета San Francisco News Letter опубликовала отнюдь не благосклонный отзыв на спектакль 
Джеймса О’Нила: «В его руках эта романтическая история превратилась в экстравагантную 
мелодраму… Он пожинает материальные плоды своей деловой прозорливости, но жертвует ради 
них искусством». 
Сам Юджин О’Нил вспоминал: «Мой отец был выдающимся актером, но грандиозный успех 
“Монте-Кристо” не позволял ему заняться чем-то иным. Он мог играть его год за годом и 
получать по пятьдесят тысяч чистой прибыли за каждый сезон. Он считал, что просто не может 
позволить себе браться за что-то еще. Но в последние годы его переполняли горькие сожаления. 
Ему казалось, что “Монте-Кристо” погубил его как художника». 
Любопытно, что театр в конце XIX в. был таким же прямолинейным, какими сейчас стали 
наши студийные фильмы. Это было видно по декорациям, по тому стремлению сделать все 
настолько реалистичным, насколько это только возможно в условиях театральной сцены. 
Нетрудно понять, почему сын Джеймса О’Нила, единственный американский драматург, 
удостоенный Нобелевской премии по литературе, хотел освободить театр, вернуть в него все, что 
было утрачено: маски, которые использовали греки, солилоквий, хор, реплики «в сторону», 
пантомиму, эпилог. Идеи Юджина О’Нила вдохновляют и меня тоже, потому что он стремился 
добиться перерождения американского театра. Видя разочарование отца, сын решил сорвать 
путы «реализма» и «успеха у публики» и превратить всю свою жизнь в произведение искусства. 

Как же меня растревожила в свое время эта строчка: «Одними из первых услышанных от отца 
слов, которые О’Нил мог вспомнить, были: “Театр умирает”». 
Нынешнее кино, как и театр конца XIX в., полностью кодифицировано, поэтому все, что бы 
вы ни сняли, будет моментально отнесено к тому или иному жанру. Сейчас, в эру Netflix[12] и 
онлайн-контента, такая классификация необходима для оценки фильма и получения доступа к 
нему, потому как списки предложений зачастую формируются по жанрам: драма, комедия, 
ужасы, романтическая комедия и т.д. Далее могут следовать более узкие категории: 
эксцентрическая комедия, подростковое кино, саспенс, детектив и прочее. 
Что же касается стилистики, которую может избрать создатель фильма, то здесь — как и в 
театре рубежа позапрошлого и прошлого веков — правит бал всесильный реализм. Правда, 
ранние немецкие фильмы нередко обращались к экспрессионизму, французские и испанские 
режиссеры работали в сюрреалистическом направлении, а о некоторых картинах можно было 
сказать, что они сняты в театральной стилистике или классическом стиле. Так, «Гражданин 
Кейн» обладал своеобразным театральным колоритом, который его украсил. Помню, когда я 
работал с продюсером Робертом Эвансом, он всегда говорил мне, что хочет видеть 
«киношно-киношный» стиль, с интересными движениями камеры и сценами интенсивного, 
захватывающего действия. Как-то во время съемок «Крестного отца» я услышал, что он 
собирается пригласить постановщика экшн-сцен, чтобы тот добавил в фильм больше нужных 
ему элементов, и все выходные мы с девятилетним сыном бегали за Конни (которую играла моя 
сестра Талия) и били ее ремнем, чтобы переиначить ту сцену, в которой Карло избивает жену, и 
тем самым предотвратить появление этого грозного постановщика на моейсъемочной площадке. 
Но, без сомнения, стилистических вариантов, из которых режиссеры имеют возможность 
выбирать, существует много, и я полагаю, что все они также могут быть использованы и в 
«живом кино». 
Если отталкиваться от художественного оформления и стиля съемки, фильмы также можно 
разделить на такие категории, как снятые с рук, снятые в классической манере и снятые с 
использованием сложных движений камеры, а также представляющие собой комбинацию этих 
подходов, в то время как оформление у них может быть натуралистичным, минималистским или 
импрессионистским. С изобретением системы «Стэдикам» возникла категория фильмов, 
сделанных в манере беспрерывной съемки. До появления этого затейливого устройства 
режиссерам удавалось добиться того же эффекта, используя внутрикадровый монтаж, как в 
великолепном советском фильме «Я — Куба». 
Все это применимо и к «живому кино». Однако, что бы вы ни выбрали, возникает вопрос, как 
воплотить этот ваш замысел в таком непростом формате. Если снимать с рук, придется 
воспользоваться зеленым экраном и некоторым числом систем контроля за движением, что 
добавит затрат и трудностей в и без того сложный процесс. «Живое кино», как и классические 
фильмы, можно снимать на площадке в декорациях любого рода, будь они полностью 
выстроенными, смоделированными или рисованными. А вот театральное оформление, которое 

вполне подходит для «живого телевидения», в «живом кино» применять проблематично, 
поскольку тут камера будет гораздо менее терпима к рисованным декорациям театрального типа. 
Так что, хотя в выборе стиля вас никто не ограничивает, сам процесс съемки диктует 
определенные условия и делает некоторые задачи крайне трудновыполнимыми. И хотя 
большинство проблем все равно решаемо, «живое кино» со своей беспрерывностью действия 
требует большей филигранности, чем обычное кино с его отдельными дублями. Одним из 
экспериментов, которые мне хотелось провести, было использование стандартных для 
телевидения стилистических средств: двух, трех или четырех «окон» на экране, знакомых нам по 
передачам CNN или по трансляциям футбольных матчей, когда в уголке показывают следящего 
за игрой комментатора в наушниках. Сейчас я понимаю, что так и не испытал эти средства в ходе 
мастерской в Калифорнийском университете — возможно, мне показалось, что они слишком 
отчетливо ассоциируются с телевидением и не подходят для моих целей. Но хорошо бы еще 
вернуться к этой идее — а вдруг удастся придумать, как использовать эти средства таким 
образом, чтобы их связь с новостями и спортивными трансляциями не была столь очевидна. 
Я бы сказал, что «живое кино» требует даже намного большей филигранности, чем 
кинематограф, театр и телевидение. В привычном кинопроизводстве можно сделать несколько 
дублей одной и той же сцены, поэтому всегда есть шанс добиться идеального варианта. В театре, 
где спектакли даются каждый вечер, обязательно бывают такие дни, когда все обстоит чудесно, и 
такие, когда все идет из рук вон плохо. На телевидении во время трансляции мероприятия всегда 
можно использовать кадры с другой камеры, чтобы показать то, что не попало в основной план. 
Я полагаю, что крайний натурализм — это, возможно, самый трудный стиль для «живого 
кино», потому как в данном случае могут потребоваться разные локации: некоторые места не так 
просто воссоздать в декорациях или добавить в кадр при помощи монтажа или спецэффектов, и 
тогда при работе над обычным фильмом приходится просто ехать в эти места и снимать там 
требуемые сцены. Но зачастую эти локации находятся очень далеко друг от друга, а для «живого 
кино» нужно, чтобы они не только были рядом, но и располагались в удобном порядке, позволяя 
актерам по ходу действия быстро перемещаться из одного места в другое. В фильме 
«Потерявшийся в Лондоне» эту проблему решили за счет того, что отсняли весь материал всего в 
нескольких кварталах Лондона. 

жүктеу/скачать 2.13 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: