К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

3

Оставшись без Грановского и себя еще режиссером всерьез не считая, Михоэлс пригласил в театр С. Э. Радлова. У Сергея Радлова за плечами было уже целое десятилетие интенсивной работы постановщика. Некоторые спектакли, осуществленные Радловым в ленинградских театрах, имели большой успех. Кроме того, Радлов выступал по теоретическим вопросам, был острым и талантливым полемистом. Все это говорило в его пользу. Радлов, думалось, мог расширить кругозор театра, вывести его опыты в более широкую сферу советских сценических исканий, замкнутости Грановского противопоставить большую восприимчивость. Другими словами, приглашая Радлова, Михоэлс как бы предлагал всему коллективу позицию, которая давно уже была его собственной актерской позицией. Ему казалось, что Радлов, более академичный и более основательный, нежели Грановский, сумеет придать искусству труппы иные, масштабные и крупные очертания, философскую содержательность, оптимистический дух.

И тем не менее выбор Михоэлса отнюдь не был идеальным. В конце 1920 х годов Радлов много и активно работал в опере. Стремление к яркой зрелищности, пышной постановочности глубоко укоренилось в радловском творчестве. Мизансцены он строил, заботясь главным образом о том, чтобы их рисунок {29} был «красив», чтобы актер был выгодно «подан» зрителю. Актерский образ мыслился Радловым как главное украшение движущихся картин нарядного спектакля.

В этом — причина противоречий, возникших между Михоэлсом и Радловым и достигших крайней остроты в работе над «Королем Лиром».

Когда ставились слабые в художественном отношении, схематичные драмы современных авторов, Михоэлс и Радлов (независимо от того, в каких сочетаниях они выступали: один ставил, другой играл, или ставили вместе, а Михоэлс играл) соединяли свои усилия, ибо общую для них трудность представляла пьеса, ее всякий раз надо было улучшать и углублять. Для Михоэлса и тут продолжалась своего рода школа режиссуры. Но его позднее ученичество протекало в условиях неблагоприятных и невыгодных. Конечно, у Радлова можно было многому научиться, он был, что называется, «крепким» и мастеровитым профессионалом. Но как художник, самостоятельный творец, он уступал и Грановскому. Радлова неудержимо влекло к эффектам, выглядевшим на советской драматической сцене 1930 х годов импозантно, но старомодно. А потому, работая вместе с Радловым, Михоэлс нередко чувствовал, что они ищут каждый свое, что их интересы расходятся.

Неудачи, постигавшие их в это время, побуждали Михоэлса все чаще задумываться о тех особенностях радловского мастерства, которые его, актера и руководителя театра, не увлекали и не удовлетворяли. Во всяком случае, в 1932 – 1933 годах Михоэлс уже сам, без Радлова, осуществил постановку пьес «Спец» и «Мера строгости», а водевиль Лабиша «Миллионер, дантист и бедняк» ставил французский писатель и театральный деятель Леон Муссинак.

Однако работа, которой предстояло стать крупнейшим свершением творческой жизни Михоэлса и событием в истории всего советского театра, — постановка «Короля Лира» — была вновь поручена Радлову.

В те годы в Москве, на Тверской и на Тверском бульваре, часто можно было видеть странного человека. Высокий, широкий в плечах и в то же время сутулый, чуть склонивший набок большую, круглую, казалось, слишком для него тяжелую голову, он рассеянным, мутным взглядом смотрел на прохожих. На нем была несвежая длинная черная сатиновая рубаха, перехваченная тонким пояском, обтрепанные парусиновые брюки, старые брезентовые ботинки. Иногда он подолгу стоял возле клуба мастеров искусств и ждал. Потом вдруг хватал за рукав какого-нибудь юнца, выдергивал его из толпы:

— Молодой человек, я прочту вам Шекспира!

И читал. Гамлета, Ромео, Лира, Шейлока. Читал он плохо, {30} голосом осипшим, дребезжащим, его красное мясистое лицо подергивалось.

Это был Николай Россов, в прошлом — известный провинциальный трагик. Шекспир был единственной, всепоглощающей страстью его жизни. О Шекспире он знал едва ли не все, что возможно было знать. Московские актеры, с опаской избегавшие его уличных монологов, порой не без интереса выслушивали оригинальные концепции, которые он мог предложить для любой из трагедий Шекспира.

Старый трагик где-то узнал, что Михоэлс намеревается сыграть Лира, подкараулил его, цепко схватил за локоть и зловеще произнес:

— Не кощунствуйте! Не оскверняйте Шекспира! Для актера Шекспир должен быть божеством. С вашим ростом, лицом… Как вы смеете думать об этой роли!..

Михоэлс не рассказывал, что он ответил Россову. Он рассказывал другое: как, уходя, оглянулся и увидел на углу Страстной площади массивную, отяжелевшую фигуру прославленного трагика, короля актеров, навсегда потерявшего трон и власть. Бури не было, накрапывал мелкий дождь, но все же Россов чем-то напоминал старого Лира в своей гордой и горькой отрешенности от людей.

Для Михоэлса после периода долгих раздумий и сомнений уже не было вопроса, играть ли ему эту роль. В сущности, он готовился к ней всю жизнь, а сыграв Лира, до конца своих дней думал, говорил и писал о нем.

Здесь незачем подробно анализировать интереснейший замысел Михоэлса и великолепное его воплощение. Об этом много говорит сам Михоэлс. Михоэлсу — Лиру посвящена публикуемая в данной книге работа Б. И. Зингермана. Но взаимоотношения актера и режиссера в процессе создания спектакля представляют специальный интерес.

Радлов приближался к шекспировской трагедии с почтением, но и с уверенностью. Недавняя его постановка «Отелло» на ленинградской сцене прошла успешно, и у режиссера были некоторые основания считать, что «ключ» к Шекспиру им найден. Михоэлс, напротив, «вообще о Шекспире» тогда мало что мог сказать и даже через два года еще утверждал: «в смысле понимания Шекспира, как личности известного мировоззрения и ощущения, Радлов стоял выше меня». Но Михоэлс уже все — или почти все — знал о Лире, каким он хотел бы его сыграть. А у Радлова, по мнению Михоэлса, «образ Лира… не жил».

Работа велась в 1934 году. Шекспиром тогда увлекались многие: советский театр заново открывал для себя весь шекспировский мир. Горький в известной статье «О пьесах» призвал мастеров театра «учиться больше всего у Шекспира». {31} Остужев обдумывал роль Отелло, Астангов и Бабанова под руководством Алексея Попова репетировали «Ромео и Джульетту». В Баку азербайджанский трагик Ульви Раджаб играл Гамлета, в Ташкенте роль Гамлета готовил Абрар Хидоятов. В Тбилиси Акакий Хорава уже помышлял об Отелло. Статьи о Шекспире обильно печатались в театральных журналах. Свои толкования творчества Шекспира в целом, отдельных его трагедий или комедий, тех или иных шекспировских образов предлагали критики, актеры, режиссеры. Нередко писал тогда о Шекспире и Радлов. Его статьи позволяют лучше понять позицию режиссера.

Исходной точкой рассуждений Радлова была простая и как будто бесспорная мысль: «Классика имеет огромную познавательную ценность». Задачу свою он видел, соответственно, в том, чтобы «дать подлинного Шекспира». Он писал: «Мы должны быть убеждены в том, что “Гамлет” интереснее Н. Акимова, что “Отелло” ценнее С. Радлова, что “Ромео и Джульетта” крупнее А. Попова…». Роль режиссера сводилась, по мысли Радлова, к «изучению эпохи Шекспира», «познанию социального профиля Шекспира», выяснению, «каков Шекспир на данном этапе, то есть в той пьесе, которую мы ставим», а также — «какова ведущая мысль данной пьесы Шекспира»¹. Эти проблемы, конечно, не Радловым выдуманы. С ними сталкивается каждый режиссер. Но их практическое разрешение имеет смысл только тогда, когда режиссер знает, в какой связи с современностью, во имя чего ставит он сегодня ту или иную комедию или трагедию Шекспира. Радловский подход к Шекспиру был скорее «профессорским», литературоведческим, чем режиссерским: Шекспир воспринимался как данность, как историко-литературный факт, подлежащий тщательному изучению, дабы постигнута была вся его познавательная ценность. Прямым результатом такого восприятия явилась и грубовато социологическая трактовка «Короля Лира», которая изложена Радловым в программе спектакля: «Гибель Лира — это трагедия субъективного и индивидуалистического понимания действительности. Лир противопоставлял себя и свою стихийную волю объективным законам развития общества, исторически-прогрессивному объединению Англии»².

Другими словами, Лир рассматривался как государственный деятель, пытавшийся противостоять ходу истории, как реакционер и консерватор: дело идет к объединению Англии, а он режет свое королевство на куски, за что и наказан Шекспиром…

Радлов хотел вести спектакль в романтической тональности, несколько «шиллеризировать» Шекспира. Его постановочные планы опирались на старую сценическую традицию, форма будущего спектакля виделась ему благообразно пристойной. Михоэлс, Тышлер, Зускин упрямо и настойчиво сопротивлялись. Все, что было известно о сценической истории «Лира», нисколько их не устраивало. Они читали пьесу как новую, только что написанную. Здесь был узел противоречий, забавно обнаружившихся в «инциденте с бородой».

Лира всегда играли седобородым старцем, и Радлов безбородого Лира представить себе не мог. А Михоэлсу борода была ни к чему, и Тышлер сделал эскиз грима Лира — Михоэлса без бороды. Возмущению Радлова не было границ, рисунок Тышлера показался ему кощунственным озорством и послужил поводом для очередного отказа продолжать репетиции. Но Радлова вновь уговорили не бросать работу, которой он фактически уже не управлял.

Радлов и Михоэлс резко расходились и в понимании эволюции Лира. Радлов считал, что на протяжении трагедии происходит угасание личности и крушение идеалов Лира. Михоэлс же вел линию роли «вверх» по сложной кривой: банкротство личности и идеи, познание новой идеи, обретение Лиром нового смысла жизни в трагический момент, когда жизнь уже вся, полностью истрачена, израсходована.

Насколько трудно было Михоэлсу столковаться с Радловым, настолько же легко он находил общий язык с Тышлером. Тышлер высказывался тогда редко, но твердо. «Если проследить все, что я сделал в театре, — писал он, — то можно отметить несколько основных характерных черт. Первая: стилевое единство (начиная с общего оформления и кончая костюмом и вещами). Вторая: цветовое единство (гармонирующее со всем, что находится на сцене). Третья: оформление всегда является самостоятельным организмом. Мое оформление всегда {33} можно вынести из театра, поставить в другое пространство, и оно не развалится, оно крепко, пластически сколочено. Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть свой пол, свой потолок, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке, как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться, жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок, пластический парадокс, гротеск. Мне хочется всегда поразить, удивить зрителя. Может быть, это не совсем солидная черта для художника, но что поделаешь, — таков уж я».

Тут важно стремление Тышлера к концентрации действия («оформление укладывается целиком в зрачке») и к выражению сути (оформление как место, где «могли рождаться, жить, умирать только данные герои»). Кроме того, у Тышлера был настоящий театральный инстинкт, он чувствовал актера и потому утверждал: «Пространство и вещи на сцене должны создать необходимую атмосферу, которая нужна актеру для выявления его образа и действия… Пластическое и образное взаимодействие между актером и окружающим его сценическим миром должно быть выявлено предельно»¹.

Тышлера сближала с Михоэлсом и отталкивала от Радлова любовь к сценической иронии.

Радлов считал, что «ироническое отношение к действующим лицам» обличает только приверженность режиссера к штампам. А михоэлсовское восприятие Лира было — при всей мощи и остроте его трагедийности — пропитано саркастической иронией.

Приведу в подтверждение (и в дополнение к вошедшим в книгу речам и статьям Михоэлса) отрывок из записи прочитанного им в Ленинграде в 1935 году доклада «Король и шут». Михоэлс говорил:

«Король и шут — это не две разные роли. Это почти один образ. Король и шут — близнецы. Есть секунды, когда трудно разгадать, кто король и кто шут. Духовное родство этих двух образов, рядом и смежно идущих, было ясно мне и В. Л. Зускину, с которым мы работаем почти с первых дней рядом и вместе. Мы так и ощутили — есть король и его изнанка…

Итак, Лир — маленький человек, к восьмидесяти годам почти утративший вкус к жизни, отрицатель, “все суета сует”. Возле него любимый шут — его изнанка, моментами — его совесть, моментами — его оправдание. Шут знай поет постоянно о глупых поступках короля. Король только улыбается. Король {34} говорит: “Я мудро поступил, что разделил королевство”. А шут говорит: “Нет, не мудро, а ты набитый дурак”…

Шут — он от народа, шут обращался к английскому партеру, а в партере были простолюдины, в ложах, ярусах — аристократы. Отсюда у шута, который у Шекспира играет ведущую роль, есть еще один лозунг — народность, народные прибаутки, сказки. И вот у шута есть это ощущение, эта непрерывная игра: образы данного языка, его народность превращаются в одну из философских основ для раскрытия трагедии…»².

Ирония сопровождает и пронизывает анализ трагедии, который дает здесь Михоэлс.

Он вместе с Тышлером стал, по сути дела, фактическим постановщиком «Короля Лира» и в конечном счете повел Радлова за собой — в этом сомнения нет. Но теперь ясно, что вклад Тышлера Михоэлс несколько недооценивал, вклад Радлова склонен был оценивать слишком высоко. Во всяком случае, в своей большой статье «Моя работа над “Королем Лиром” Шекспира» Михоэлс рассказывает о том, как он вместе с Радловым оспаривал предложения Тышлера, первые эскизы которого их обоих «в одинаковой мере озадачили», как потом Радлов подсказал Тышлеру лейтмотив оформления. Все это, конечно, именно так и было, как рассказывает Михоэлс. Но эстетический результат не есть простое производное от идеи, от подсказки, пусть даже точной. Облик спектакля, созданный Тышлером, не укладывается в формулу, предложенную Радловым: «главное — это ворота замка, закрывающиеся перед Лиром». Тышлер идею Радлова принял, но усовершенствовал, обогатил, а кроме того, сделал неизмеримо больше, он угадал и открыл — вместе с Михоэлсом и для Михоэлса-актера — весь стиль представления, стиль философской притчи, форму иронического осмысления трагедии.

В 1936 году Михоэлс рассказывал — и Радлов не возражал ему, — что их спор, «принципиальный, творческий», был практически решен, когда актер показал постановщику свою режиссерскую «разбивку первых актов трагедии». Конечно, Радлов внес в работу Михоэлса коррективы, но в целом, почувствовав смелость, убежденность и правоту актера, пошел за ним. В дальнейшем, как скромно сообщал Михоэлс, «у нас возник полный контакт, и работа заспорилась».

В Малом театре, в работе с Остужевым над «Отелло», Радлов также оказался в положении ведомого. Он сумел оценить по достоинству «поразительную пламенность», которую обнаружил Остужев на первых же репетициях, и сам писал после, что эта «пламенность» актера заставляла его «как можно {35} быстрее и разнообразнее комбинировать перед ним такие мизансценные проекты, которые позволяли бы наиболее полно воплотить то богатство, с каким Остужев приходил на сцену»¹. По свидетельству участников репетиций «Отелло», Радлов, «отойдя от своего первоначального плана, пошел за артистом»².

Сохранившиеся стенограммы показывают, что Радлов ограничивался в работе с актером частными, чрезвычайно деликатными и целесообразными замечаниями, заботясь о правильном распределении сил артиста на огромном протяжении роли, но почти не посягая на остужевский замысел, на его концепцию.

С другой же стороны, Остужев, в отличие от Михоэлса, не вторгался в область постановки. Михоэлс нафантазировал не только Лира, но всю трагедию, сквозь которую двигался Лир; вместе с Зускиным, с Тышлером, увлекая за собою и Радлова, он выстроил целостную, суровую и простую структуру шекспировского спектакля. Трагик Остужев был занят одной своей ролью. В результате он явился в «Отелло» чуть ли не гастролером, выступавшим на нейтральном, привычно романтизированном фоне. С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом.

В 1950 году Радлов поставил «Короля Лира» в Русском драматическом театре в Риге. По-своему цельная, вполне законченная работа по всем пунктам опровергала знаменитый спектакль 1935 года. Радловым был наконец-то водружен на сцену Шекспир торжественный, монументальный, номинально-романтический, по существу же — высокопарный, декламационный, возможный для любого времени, для любой страны и потому в любое время и во всякой стране равно безжизненный. И Лир был такой, каким всегда виделся Радлову, — высокий гордый старец с длинной белой бородой. Ожившая иллюстрация из Шекспира, изданного Брокгаузом и Ефроном. Внушительное зрелище! Оно, конечно, было вполне к месту в атмосфере конца 1940 х – самого начала 1950 х годов. Спектакль встретили дружным хором одобрительных рецензий и тотчас же о нем позабыли.

А память о «Короле Лире» 1935 года, созданном соединенными усилиями Михоэлса, Зускина и Тышлера, жива поныне. Независимый по отношению к сценической традиции, остро современный по восприятию, смелый и глубокий в истолковании Шекспира, он высится в истории нашей сцены рядом с остужевским Отелло и с постановкой «Ромео и Джульетты», осуществленной Алексеем Поповым.

Другой режиссер, отдавший, как и Крэг, размышлениям о Шекспире львиную долю жизни, Г. Козинцев, уже в 60 е годы, работая над фильмом «Король Лир», писал:

«Исступленная духовность.

Хотите главную фразу? Вот она: “Я ранен в мозг”.

Жест Михоэлса — палец, прикасавшийся к виску, — был гениален своей притчевой элементарностью. Шекспировской конкретностью. Соломон Михайлович играл древний слой образа. Что ничуть не мешало его современности как явлению искусства века Пикассо или Шостаковича»².