К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

4

Прежде чем рассмотреть эти возражения по существу, заметим, что тогда, в начале 1930 х годов, люди театра, за исключением только группы ближайших учеников Константина Сергеевича, имели о новой фазе развития «системы» довольно смутное представление. То, что было известно о теории Станиславского в 1920 е годы, тот опыт, который был сконденсирован в «Моей жизни в искусстве», — это, разумеется, стало уже общим достоянием. Но артисты знали, что Станиславский продолжает работать над «системой», движется дальше, — не знали только, куда именно, в каком направлении.

Станиславский же напряженно трудился над первой книгой задуманного им изложения «системы», где речь шла о работе актера над собой в процессе переживания. По соображениям чисто композиционным и отчасти педагогическим на первый план были в этот момент выдвинуты вопросы органики актерского творчества. О работе актера над ролью в процессе воплощения Станиславский предполагал (и начал) писать позже. Единство процесса переживания и воплощения, {37} неразрывное для Станиславского, для его теории и практики, было — только ради простой последовательности изложения — расчленено: в данный период Станиславского интересовало «одно» переживание.

Теории это условное разъятие ничем, разумеется, не грозило. Но при жизни Станиславского вышла только первая часть его труда. (Вторая часть, посвященная вопросам воплощения, появилась много позже, посмертно.) Из дома в Леонтьевском переулке расходились ученики Станиславского, и вместе с ними расходились вести о том, чем занимается, о чем думает, что говорит Станиславский. Этими сведениями питалась театральная Москва. Ими —и только ими — располагал и Михоэлс. Возникало — и, естественно, настораживало — некое мнимое противопоставление переживания — воплощению, содержания — форме. Причем этот миф являлся как бы от имени Станиславского и потому особенно озадачивал. Авторитет Станиславского стали использовать для атак против самой: идеи выразительности формы. Ученики Станиславского, Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков, выпуская спектакль «Земля», заявили, что внимание «должно быть собрано на раскрытии содержания и идеи пьесы, а не на поисках формы спектакля». Что касается формы, то вопрос этот, считали они, сам собой разрешится: «формой же спектакля должна быть сама жизнь»¹.

Такого рода декларации повторялись часто и многих — не одного Михоэлса — повергали в недоумение. А. Д. Дикий, защищая право актера и режиссера на «многообразие форм», честно признался: «Преклоняюсь перед своими родителями — перед МХАТом, но с ними быть вместе, работать — не смог бы»¹. Б. А. Бабочкин с горечью заметил, что так называемые «хозяева» системы всякую попытку так или иначе самостоятельно интерпретировать учение Станиславского называют «вульгаризацией»². И. Н. Берсенев покаялся: «Я смертельно боюсь учеников Станиславского, преподающих систему Станиславского»³. Ибо некоторые ученики Станиславского мнили себя монополистами. Выступая от имени учителя, они односторонне и догматически излагали его мысли.

И если Михоэлс начиная с 1934 года выдвигал возражения против «системы», то не со Станиславским он спорил.

Михоэлс выступал против начетнического усвоения «системы». Его возмущали факты механического, ремесленного, пассивного восприятия взглядов Станиславского, с которыми он {38} все чаще сталкивался и о которых говорил в 1939 году в известной статье «С чего начинается полет птицы?» и в докладе на режиссерской конференции «Роль и место режиссера в советском театре». Говоря о первом томе «Работы актера над собой», он замечал: «все зависит от того, как продирижировать партитуру этой книги». Для Михоэлса, для его интерпретации «системы» наиболее существенна энергия самостоятельной мысли артиста, свободный полет его фантазии, способной сотворить философски насыщенный поэтический образ. Заботу о естественности, об органичности поведения актера, а также «психологический анализ» Михоэлс тогда отодвигал на второй план.

Тому были две причины. Первая — самая простая: Михоэлсу, как и любому актеру, обладающему огромным талантом, заботиться о естественности не приходилось, «правда переживания» возникала «сама собой». Станиславский, кстати, неоднократно замечал, что артистам, от природы наделенным счастливым даром по собственной воле включать в сценическое действие весь свой психофизический аппарат, первичные элементы «системы» не нужны. Вторая же причина состояла в необходимости полемически противопоставить одностороннему увлечению «азами» учения Станиславского (хлопотам об органичном существовании актера в предлагаемых обстоятельствах роли) — требование осмысления и сотворения всей художественной структуры образа. Выдвинутый Станиславским принцип органичности актерского творчества вульгаризаторы «системы» превращали в самоцель. Рассуждали примерно так: коль скоро я действую как персонаж, значит, я буду и чувствовать то, что чувствует персонаж, и превращусь («перевоплощусь») в него. Такое исключение из сферы актерского творчества идеи образа, его замысла на практике приводило к неосмысленному жизнеподобию, к правде мелочей, которые вкупе не создают целого.

Среди оппонентов С. М. Михоэлса был и А. Д. Попов. Выступая на режиссерской конференции 1939 года, он говорил:

«Михоэлс, с моей точки зрения, прав, когда высказывается против канонизации системы Станиславского и выдвигает образ и образное начало как основу выражения идеи. Напрасно только Михоэлс противопоставляет образное раскрытие — психологическому. Для доказательства его мысли это совсем не нужно. Через психологическое раскрытие роли актер может подняться до образного выражения, но не всегда поднимается — и вот об этом надо говорить»¹.

И в 1960 году в статье «Беспокойные мысли» А. Д. Попов {39} вновь полемизировал с Михоэлсом, «продолжал спор», полагая, что, с точки зрения Михоэлса, «помехой к образному решению служит психологический подход к задаче»². Свойственный Михоэлсу сложный процесс поисков образного решения А. Д. Попов считал «глубоко индивидуальным». Он предостерегал: «Подражать Михоэлсу, я бы сказал, рискованно, потому что эти поиски образного решения присущи творческой структуре данного художника».

В принципе А. Д. Попов был прав. То, что хорошо для одного художника, может повредить другому. Но дальше следовали такие слова: «Элементы рационализма в творчестве Михоэлса, — писал Попов, — очень сильны… Это свойство его творческой природы. Усугублялось оно еще тем, что он, играя, режиссировал себя. Все, кто видел воплощение им образа Лира, могли наблюдать одновременно актера Михоэлса и руководящего им Михоэлса-режиссера».

Михоэлса — Лира видели очень многие. И все же наблюдение, которое, по словам Попова, могло быть всеобщим, осталось только его, А. Д. Попова, личным наблюдением. Причем через четверть века после премьеры «Короля Лира» А. Д. Попов счел нужным сделать важную оговорку: «Разумеется, когда мы говорим о сильном рационалистическом начале в творчестве Михоэлса как актера, то мы не можем не связывать это с огромным темпераментом, присущим ему, и с особым умением оправдывать эмоционально то, что было перед этим достигнуто рассудком».

Тут в статье А. Д. Попова проступали явные противоречия: ведь если «достигнутое рассудком» оправдано эмоционально, да еще «с огромным темпераментом», то ни один зритель не почувствует «элементов рационализма». Художника ценят не за его методы, хорошие или плохие, о нем судят только по достигнутым результатам.

«Один из самых дорогих для актера жестов, — укоризненно писал Попов, — был найден еще до репетиций, до процесса живого взаимодействия со всем окружающим миром, тогда, когда актер еще не мог в полной мере зажить ролью. Михоэлс опережал высказывания органической природы артиста и тем самым, я уверен, творчески обеднял себя»³.

Значит, всякая самостоятельная и предварительная («до репетиций») работа актерской мысли способна только «опередить высказывания органической природы» и потому «обеднить» образ? Значит, «органическая природа» мертва, когда артист читает роль, она оживает и пробуждается только в тот миг, когда в репетиционный зал входит режиссер и «сводит» {40} артиста с текстом, с образом, с партнером?.. Как будто воображение давным-давно этого не сделало!

Михоэлс утверждал: «Психологический анализ вне ведущей, образно выраженной идеи ничего собой не представляет». То есть он пропагандировал подчинение «органической природы артиста» его сознанию, его мысли, его поэтическому восприятию мира и не хотел дожидаться, пока «органическая природа» сама «выскажется». Он знал, что хочет сказать, и зная, в какой форме это необходимо сделать. Той мысли, которая его волновала, тем средствам, которыми он свою мысль намеревался выразить, «органическая природа» обязана была служить и повиноваться.

Как относился Михоэлс к искусству Станиславского, видно из дневниковой записи театроведа Н. Н. Чушкина. «Мне приходилось, — писал Чушкин, — спорить с С. М. Михоэлсом о том, какая из чеховских ролей Станиславского является лучшей. Мне казалось — Астров, Михоэлс был убежден, что Вершинин (“поразительнейшее воплощение мечты в театре”, — говорил он), хотя Астрова тоже ценил чрезвычайно высоко. Соломон Михайлович увлеченно вспоминал отдельные моменты роли Астрова, восхищался необыкновенной музыкальностью Станиславского, насыщенностью пауз, внутренней музыкой, легкостью и грацией движений, приближавших его исполнение к танцу, говорил о подлинном драматизме финального акта. Думаю, что Михоэлс был прав, когда считал, что игру Станиславского в ролях Астрова и Вершинина можно сравнить с симфонической музыкой, говорить о симфонизме его игры. Михоэлсу не показалось странным, что в 1920 х годах Станиславский — Астров, не нарушая непосредственного общения с партнером, мог бросать в зрительный зал заряд мыслей и чувств, особенно его волнующих. Соломон Михайлович сказал: “Что ж тут странного? Вы же сами вспоминали его постановку "Ревизора", а там обращение в зрительный зал было прямым, откровенным. Станиславский по природе своей прирожденный агитатор, учитель, проповедник. И в жизни он хотел быть миссионером, увлекать, заражать слушателей, вести их за собой. Фанатизм и мечта — жизненная и творческая стихия этого удивительного человека”»¹.

Мне, в отличие от Н. Чушкина, не выпало счастье беседовать с Михоэлсом на такие серьезные темы. Но в 1946 – 1918 годах в незначительном амплуа хроникера газеты «Советское искусство» я присутствовал на заседаниях Художественного совета Комитета по делам искусств. Вел заседания М. В. Хранченко, участвовали в них А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, {41} И. Н. Берсенев, В. В. Барсова, М. И. Кедров, Н. П. Охлопков (называю, кого помню) и, конечно же, Михоэлс. Одни говорили многословно, другие скупо, одни прямо, другие уклончиво — в зависимости от того, какой вопрос (или чей спектакль) обсуждался. Михоэлс начинал речь раздумчиво, медленно, издали, а затем вдруг сразу бил в самую сердцевину проблемы. В конечном счете выходило, что говорил он короче, но и внушительней всех. К авторитету Станиславского, само собой понятно, апеллировали часто, особенно когда возникали споры. Однажды обсуждался спектакль Большого театра — балет «Ромео и Джульетта». Возражая Охлопкову, Михоэлс, между прочим, сказал: «Я часто слышу тут слова “словесное действие”, “физическое действие”. То, что делает Уланова в Джульетте, — действие бессловесное, но красноречивое, физическое, но полное высшей духовности. В ее телесной грации, в ее полете и пластических паузах чувствуешь и Прокофьева и Шекспира. Мы часто вспоминаем Станиславского, я думаю, он был бы доволен, если бы увидел Уланову — Джульетту. В ней есть то, к чему Станиславский стремился всегда: поэзия движения к высшей цели, к абсолюту».

Эти слова я записал тогда же, но редактор вычеркнул их из моего отчета. Ему почудилось тут слишком свободное, чересчур произвольное истолкование идей Станиславского. Думаю, он ошибался. Во всяком случае, ученики и последователи Станиславского, А. Д. Попов и Ю. А. Завадский, были согласны с Михоэлсом.