К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

5

Искусство Михоэлса в эту пору наполнилось суровой силой. В его образах была емкость мысли, они несли с собой и горечь, и желчь, и сарказм, иронию, с которой сокрушались мнимые ценности, ложные идеалы, высмеивалась книжная мудрость и мишура тщеславия. Его герои знали — или узнавали — что почем. Михоэлс вел их сквозь грязь, унижения, муки.

Артист не оговорился, когда назвал «маленьким человеком» Лира — для него и король и молочник мерялись одним масштабом, были маленькими людьми, способными, однако, обрести величие. Для этого требовалось только одно: высота человеческого предназначения, к которой он их вел. Иногда впечатление было такое, будто не вел даже, а проволакивал по жизненному {42} пути. Его мало занимали драмы, в которых проблема решалась тем или иным единственным поступком, тем или иным — пусть даже героическим — действием. Для того чтобы извлечь идею из судьбы человеческой, Михоэлс должен был иметь перед собой и преподнести публике всю биографию персонажа, целую жизнь в ее протяженности. Его привлекали пьесы, в которых героям, как Лиру или Тевье, предстояло множество испытаний.

В отличие от многих других артистов и режиссеров, Михоэлс не боялся инсценировок. Напротив, они при всей их обычной фрагментарности его занимали, ибо чаще давали возможность поразмыслить не над поступком, а над огромной жизнью, пришедшей к определенному итогу.

Михоэлс настаивал: вопреки всем обстоятельствам, всем трагедиям времени, человек сам творит свою личность. Ни беда, ни грязь, ни горе не могут победить волю к истине и красоте. Проза жизни по в состоянии заглушить поэзию. Всякое зло преодолимо для человека, свободного от иллюзий, не поддающегося обманам тщеславия, религии, власти.

Это был оптимизм, полный мужества, духовной твердости, готовности выстоять в трагической ситуации. Недаром в спектакле «Фрейлехс» — лучшем режиссерском создании Михоэлса — праздник начинался с похорон.

«И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…» — эти пушкинские слова могли бы стать девизом всей творческой зрелости Михоэлса. Его суровое и горькое, гордое и трагическое искусство толкало к напряженной и безбоязненной мысли.

Михоэлс отчетливо видел на горизонте мрачные тучи фашизма и войны. Он понимал, что одно только искусство не многое способно противопоставить близящимся грозным событиям. И артист стал оратором, общественным трибуном. Его манера говорить была необычна, совершенно лишена пафоса, звонкого красноречия. Он просто размышлял вслух. Этого было довольно: сила и острота мысли, неожиданность и точность ассоциаций, широта кругозора, безыскусная откровенность заставляли слушать Михоэлса с напряженным вниманием. Его речи, как и его роли, были своего рода притчами. С трибуны, как и со сцены, он не обещал легкой жизни и легкой победы. Он предупреждал о грозящей беде и звал к мужеству. Актер и оратор говорили об одном.

Начиная с Лира актерское творчество Михоэлса обретает все большую лаконичность. Он становится все экономнее, строже и точнее, добивается сдержанности, близкой к скупости. Но чем меньше деталей, тем интенсивнее врезается в сознание зрителей каждая из них. Чем строже форма, тем свободнее мысль, ее нашедшая и в ней излившаяся. Актерские партитуры {43} Михоэлса внешне просты, почти бедны, но за видимой и обманчивой скупостью их были долгие недели размышлений, догадок, озарений и разочарований. Найденное — прочно. Рисунок роли раз навсегда продуман и закреплен, сценическая жизнь образа поэтически осмыслена и технически организована, структурные элементы, пластические и интонационные, с безукоризненной чистотой отшлифованы и пригнаны друг к другу.

Поэтому Михоэлс может не «священнодействовать» в день спектакля и даже во время спектакля. В антрактах и просто в те минуты, когда он не на сцене, Михоэлс без всякого ущерба для искусства занимается самыми разнообразными делами театра. Затем по вызову помрежа выходит на сцену, и в момент, когда он оказывается перед публикой, это — Лир, Тевье, Овадис…

Год от года, однако, актер Михоэлс вынужден был уступать все больше времени и сил Михоэлсу-режиссеру и руководителю театра. Число новых ролей Михоэлса с годами все уменьшается, число его постановок возрастает. Но хотя среди его постановок есть работы поистине великолепные — такие, как «Блуждающие звезды», «Тевье-молочник» или «Фрейлехс», хотя слава Михоэлса-режиссера в последние годы его жизни была очень велика, все же в интересах истины следует сказать, что значение режиссерской деятельности Михоэлса в целом уступает масштабу и резонансу его актерского творчества.

Это, вероятно, можно объяснить тем, что заниматься режиссурой он начал сравнительно поздно и в какой-то мере вынужденно. Сам он говорил, что посвятил себя режиссуре «не по призванию, а по производственной необходимости»¹, Вряд ли можно согласиться с распространенным, особенно среди актеров, мнением, будто актером надо родиться, а режиссером можно «сделаться». Режиссеру необходимы самые разнообразные познания, опыт, мастерство — все это может быть приобретено. Однако не менее обязательны для режиссера свойства, которые вряд ли можно «приобрести», — волевое начало, пространственное воображение, власть над целостной формой и т. д. Опытные актеры охотно идут «в режиссеры», но далеко не всегда у них получаются талантливые спектакли. Применительно к Михоэлсу такая постановка вопроса явилась бы неоправданно резкой — его спектакли, без всякого сомнения, были талантливы. Тем не менее определенная дистанция между его актерским и режиссерским талантом существует.

Для режиссерской деятельности Михоэлса характерно было прежде всего стремление привить национальной еврейской сцене достижения русской советской режиссуры, воспринять, {44} осмыслить и практически реализовать в соответствии с возможностями ГОСЕТ режиссерские уроки Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова. Всех названных мастеров, а также А. Д. Попова, Ю. А. Завадского Михоэлс ставил очень высоко и со свойственной ему наблюдательностью и восприимчивостью учился у них. Конечно, его стремление следовать в фарватере исканий передовых мастеров советского театра отнюдь не было робким ученичеством. Напротив, многие режиссерские решения Михоэлса привлекают внимание самостоятельностью, внутренней независимостью. Тем не менее решения эти осуществлялись в пределах уже достигнутого советским театром: принципиально новых театральных идей Михоэлс не выдвигал.

Подход Михоэлса-режиссера к пьесе был по преимуществу все же актерским, анализируя пьесу, он прежде всего и активнее всего анализирует главную роль, все равно — свою (Лир, Тевье) или чужую (Соломон Маймон). Конечно, ухватываясь за это главное звено, он вытаскивал всю цепь, судьба главного героя открывала ему значение других судеб, подсказывала самые существенные элементы формы спектакля. Но в таком подходе были и определенные минусы: блестящая к всегда необычайно интересная интерпретация одного образа придавала подчиненное значение другим, превращала их в фигуры служебные.

Если добавить к сказанному, что труппа не блистала выдающимися актерскими талантами, что рядом с Михоэлсом стоял один только Зускин, то станет ясно, почему спектакли ГОСЕТ почти неизменно либо обрамляли творение одного актера, Михоэлса или Зускина, либо аккомпанировали их актерскому дуэту. (Зависимость судьбы театра от двух этих артистов с трагической остротой обнаружилась, когда их не стало. Без Михоэлса и Зускина театр оказался нежизнеспособным, зрительный зал его опустел, и закрытие ГОСЕТ, явившееся характерным актом административного произвола, получило тем самым формальное оправдание.)

Можно высказать также предположение, что один из самых проницательных мыслителей театра своего времени, блестящий интерпретатор драматургии, тонкий аналитик, Михоэлс был не столь силен в умении работать с другими актерами над их ролями.

Рецензенты спектаклей ГОСЕТ часто замечали, что актерам (кроме Михоэлса и Зускина) «не хватает естественности… слова не западают в душу, им не хватает убежденности»¹.

Подлинного ансамбля Михоэлс достиг только в спектакле {45} «Фрейлехс», в значительной мере — с помощью талантливейшего балетмейстера Эмиля Мея.

Режиссерская инициатива Михоэлса сковывалась необходимостью ставить пьесы, которые далеко по вполне его удовлетворяли.

«Драматургия, — писал он, — отстала от театра, и это отставание еще не ликвидировано.

Наши пьесы в подавляющем своем большинстве — нечего это скрывать — схематичны».

Михоэлс упрекал драматургов: мы, актеры и режиссеры, говорил он, «приносим сюда [на сцену. — К. Р.] свою кровь, свои нервы. А вы даете нам мякоть».

Если говорить точнее, то драматургия тех лет несла на сцену не «мякоть», а, наоборот, жесткость заданных, опробованных и одобренных построений. Реальная жизнь в лучшем случае могла лишь расцвечивать приблизительно правдивыми подробностями заранее заготовленную схему. Подлинные таланты, конечно, и в этих условиях пробивали дорогу к правде. Тогда появлялись и сразу увлекали режиссеров и актеров сильные, страстные произведения. Но до сцены они не всегда доходили.

Так было с «Метелью» Леонида Леонова. Драма увлекла Михоэлса, он решил даже ставить «Метель» одновременно с Малым театром. Но Леонова обвинили в «достоевщине», образы его драмы были объявлены вымышленными, порожденными больной фантазией писателя…

Попытки драматургов, писавших для ГОСЕТ, эксплуатировать исторические и даже библейские сюжеты иногда приводили к значительным результатам. Среди лучших режиссерских работ Михоэлса должны быть названы «Пир» Переца Маркиша, «Соломон Маймон» М. Даниэля. Менее удачны были спектакли «Разбойник Бойтре» М. Кульбака и «Суламифь» С. Галкина. Усилия Михоэлса связать эти пьесы с современностью себя не оправдали.

Иной раз Михоэлсу вообще не удавалось довести до конца начатый труд. Быть может, наиболее в этом смысле характерный пример — его упорная, длительная, но так и оставшаяся незавершенной работа над пьесой Д. Бергельсона «Принц Реубейни». Действие драмы происходило в начале XVI века, в Португалии. Ее тема волновала Михоэлса. Он законно усматривал некую аналогию между религиозной нетерпимостью инквизиции и расизмом гитлеровцев. «В теме пьесы, — говорил Михоэлс, — есть то, что меня взволновало идейно, как продолжение борьбы против фашизма, которую ведет наш советский народ, которую ведет каждый из нас, как гражданин нашей Советской страны».

Однако извлечь из сложнейшей коллизии, связанной с появлением {46} в Португалии в XVI веке мессии-самозванца Реубейни, идею, которая хотя бы косвенно совпадала с идеями, воодушевлявшими советских людей в борьбе против фашизма, не смогли ни Бергельсон, ни Михоэлс…

Подобно К. С. Станиславскому, С. М. Эйзенштейну, А. П. Довженко, С. С. Прокофьеву, Михоэлс всегда испытывал потребность в тщательном аналитическом исследовании творческого труда. Его властно влекло к осмыслению собственных созданий, приемов, средств выразительности. Совершенно не принимая ходячие представления о процессе творчества как процессе иррациональном, стихийном, неуправляемом и не поддающемся контролю разума, Михоэлс был убежден, что интеллект «регулирует и проверяет все: и вкусовые моменты актерской игры, и ритмическую кривую актерской работы». Он настаивал: «контрольный аппарат — проявление идейной целеустремленности актера в тот момент, когда актер пользуется своим специфическим языком, в момент, когда его актерская техника находится в движении, в действии».

Интенсивнейшая работа мысли всегда предшествовала у Михоэлса акту сотворения образа, вернее, начинала творческий акт и управляла им, затем контролировала сценическую жизнь артиста в момент исполнения роли и, наконец, подвергала скрупулезному анализу всякое его художественное свершение. Итоги такого анализа творческого труда и строения образов — своих и чужих — едва ли не самое ценное в театральном наследии С. М. Михоэлса.

К. Рудницкий