К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5

И все же слово Михоэлс любил больше всего.

Эти трепещущие руки и сердце, горящие глаза, темперамент, страсть, радость познания Михоэлс нес не только в искусство, но и в жизнь.

Михоэлс любил и ненавидел, радовался и ревновал, гневался и улыбался во всю мощь своего темперамента и со всей глубиной своего сердца.

Михоэлс страстно любил жизнь: и молодое и зрелое в жизни, как и в искусстве.

Он любил улыбку и смешливость, нетерпеливость и силу воли, юмор и неравнодушие. Совсем особенно любил и ценил понимание другого человека.

Человека Соломон Михайлович любил не меньше, чем искусство, театр и поэзию, которым он отдавал все свои внутренние силы и богатства.

Он любил людей очень одаренных и очень «домашних», очень «неудобных» и очень уютных, чем-то примечательных и совсем незаметных. Ради последних он мог отдать все свои силы и сердце в борьбе против несправедливости к ним, с таким же волнением, с каким он вбирал все, что могли ему сказать и показать люди большого таланта.

У Михоэлса никогда не было времени для самого себя и для отдыха. На актерскую работу оставались крохи времени, а быстро создавать роль он не мог.

Из за постоянного недостатка времени каждая новая роль Михоэлса доставалось ему тяжело. Отсюда была его огромная ревность актера к ролям, сыгранным другими художниками.

Но даже в яростной ревности он был лишен зависти.

Каким истинным праздником было для Михоэлса видеть на сцене Уланову! Как он наслаждался игрой В. Н. Рыжовой в спектакле «Правда — хорошо, а счастье лучше». У Михоэлса даже ноги как-то притопывали в такт Фелицате, пускающейся после молитвы в пляс, — настолько было неудержимо его восхищение.

И как жаль, что нельзя передать интонации проникновенной убежденности Соломона Михайловича, который после {501} мхатовского спектакля сказал о своем любимом М. М. Тарханове:

— Одно его движение в кресле при слове «миллион» (в спектакле «Смерть Пазухина») сделало бы его великим мастером сцены, даже если бы он не покорил нас раньше в «Горячем сердце» и в других ролях! — Да! Михоэлс неистово ревновал своих любимых актеров: Хмелева — к Каренину, Климова — к Фамусову, Черкасова — к депутату Балтики…

И ревность эта была лишена даже капли недоброй зависти, она была такая же, как и ко всем «богачам», имеющим право и время заниматься только одним своим делом, как П. П. Капица в области физики, Л. А. Орбели в области физиологии, А. А. Вишневский в хирургии или Толстой в литературе, Фальк, Альтман, Шагал, Тышлер, Рабинович — в живописи, Маркиш, Галкин, Бергельсон — в драматургии.

Все они по темпераменту в работе были близкими, родными, всегда нужными ему — как люди с горящими глазами и трепещущим сердцем.
Михоэлс пришел в театр настолько позже обычных школьных лет, что оказался как бы за одной партой с людьми гораздо более молодыми. По-видимому, поэтому он ощущал своими сверстниками Образцова и Хмелева, Маркиша и Галкина. Он, правда, чувствовал себя «однокашником» и с Завадским, и с Марковым, и с Алексеем Толстым, Леоновым, Тархановым, Климовым, Москвиным, Рыжовой, Турчаниновой, Яблочкиной, Улановой, Рубеном Симоновым, Обуховой, Козловским и далекими, почти недосягаемыми Моисси и Чаплином. Все эти имена не были для Соломона Михайловича просто именами. Нет! Как Фальк, Тышлер, Альтман, Рабинович, Шагал, как Пушкин, Фет, Гоголь, как Перец или Шолом-Алейхем, так и все другие большие художники театра, литературы были для Михоэлса «источником питания», мало ли было их у Михоэлса? Их было так много, что перечислить невозможно.

Были у Соломона Михайловича и своего рода «иконы». Как бережно относился Михоэлс к самым именам «Станиславский» или «Немирович-Данченко»!

Соломон Михайлович не мог никогда ни одной мыслью оскорбить эти свои «иконы» от театра.

Казалось, для Соломона Михайловича были одинаковыми магнитами все его друзья во всех театрах. Всегда его волновала выдумка, воображение и средства выражения их.

Михоэлс терпеть не мог «ходить в гости», но с радостью шел в дома, где было интересно, увлекательно — в дома Абдуловых. Адуевых, Андроникова, Беленьких или Игнатьевых, {502} Маркиша, Толстых, Лидина и Леонова. Некоторые «дома» были озарены для Соломона Михайловича «мамами». Как он любил мам, вероятно, знают и не забудут «дети». Такой ласковой нежной улыбки на лице Михоэлса нельзя было увидеть нигде и никогда, кроме тех домов, где были старенькие мамы. Это — моя собственная мама и тетушка, которую Соломон Михайлович обожал, это — «мама Саня» в доме П. А. Маркова, которую мы обожали вместе так же, как и маму Ардашникова — большого моего друга. Эти озаренные мамами дома (другого слова у меня нет) до сих пор у меня в памяти. И если вы спросите у наших дочерей о моей маме или о «Титасе», у Павла Маркова — о «маме Сане» или у Ардашникова о его строгой и суровой маме, вам улыбнутся люди, у которых в сердцах живет до сих пор Михоэлс и его улыбка, обращенная к «мамам».

Михоэлс терпеть не мог посещать «званые обеды», банкеты, но он по-молодому, а иногда просто по-мальчишески предвкушал просмотр нового спектакля в театре Образцова, просмотр новой роли Хмелева или Тарханова, разговор с Леоновым о новой пьесе или с Завадским о новом театре. А П. А. Марков? Каждый его спектакль был для Михоэлса привлекателен и интересен.

И разве Павел Александрович забудет «театр на дому», устроенный в его честь Михоэлсом и Зускиным в день рождения Аллочки, младшей дочки Зускиных, в малюсенькой комнатке в их квартире? Разве забудет Павел Александрович, как под конец всех сценок и песенок с Зускиным, в банной простыне, Михоэлс исполнял «Сакья-Муни» Мережковского и «Сумасшедшего» Апухтина? Он не сможет этого забыть, потому что он — человек театра, а мы — мы все присутствовавшие и далеко не все люди театра — запомнили это на всю жизнь.

Вероятно, я перечисляю слишком много имен… Но ведь каждый из тех людей, о которых я вспоминаю, волновал Михоэлса по-разному и так остро и настойчиво, как настоящего любителя или фанатика-коллекционера волнует книга, картина или гравюра. Михоэлс в каждом человеке находил что-то свое, особенное и очень нужное для себя.

Как искренне гордился Соломон Михайлович и необыкновенной честностью в искусстве Образцова, и тем, что Сергей Владимирович на специальный просмотр одного спектакля пригласил именно его, Михоэлса. Этот спектакль уже был утвержден в качестве «праздничной премьеры». Но у Сергея Владимировича на душе было тревожно, так как ему самому спектакль не нравился. И вот в какие-то непонятные часы в Театре кукол была показана эта пьеса. В зале сидели двое приглашенных судей — Самуил Яковлевич Маршак и Михоэлс.

{503} Я этого спектакля не видела, он показан был всего несколько раз, а потом Сергей Владимирович его сиял. По рассказу Михоэлса, спектакль был шедевром техники и красочности, но этнографичен.

«Очень рад, — говорил Соломон Михайлович, — очень рад за Сергея Владимировича! Кто бы из нас в такие дни признался бы даже самому себе, а не только друзьям, — что что-то “не вытанцевалось”? Во всяком случае, единицы! А он — сам настоящий и художник настоящий — увидел и ощутил надуманное.

То, что наша земля огромна, — да! То, что по часовой стрелке в разных краях торжественно и красочно проходит встреча праздника, — тоже чудесно. Но объединяющей внутренней силой является в этом спектакле показ идеи, а не ее развитие!

Театр кукол — театр особенный. Он может гораздо больше дать, сделать, чем театр обыкновенный. А театр Сергея Владимировича обязан давать нам больше, чем обыкновенный кукольный театр. Будь это сказка, которая открывает все пути для воображения… Будь это юмор или сатира — мы в образцовском театре ждем и требуем развития главной идеи, основной темы спектакля, а не показа ее и даже самой поразительной техники».

Помню, как Михоэлс радовался и гордился, что Образцову очень понравилась постановка спектакля «Фрейлехс» и что некоторое время спустя Сергей Владимирович рассказал ему об ассоциативной связи постановки «Необыкновенного концерта» с этой работой Михоэлса.

Волновали Михоэлса и спектакли в других театрах. Тревожили многие неудачи. По-видимому, об этом думал Михоэлс, когда диктовал мне 20 марта 1946 года:

«Нам предлагают обдумать и обсудить вопрос о том, почему происходит нивелировка спектаклей, театров, художественных произведений. Почему постепенно, но медленно и верно стирается индивидуальность, “лицо” отдельных театров, спектаклей, пьес?.. В огромной степени такая нивелировка идет от отсутствия правильных взаимоотношений между мировоззрением и мироощущением.

Мировоззрение и мироощущение художника всегда особенно выявляли и подчеркивали его красочность, его индивидуальность, лично ему принадлежащие, им избранные слова, сравнения, краски. Мироощущение Пушкина, его зимы, его осени.

Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась…
{504} … В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе.
Зимы ждала, ждала природа —
Снег выпал только в январе
На третье в ночь.

Мироощущение, близкое к этой пушкинской осени, к этой пушкинской зиме, — есть мироощущение Левитана. Мироощущения и того и другого художника близки друг к другу, но никогда не бывают полностью сходными так же, как не могут быть абсолютно сходными очень похожие люди.

Различие это идет от естественного различия мироощущений.

Мы же попадаем в ошибочное, ложное положение, когда допускаем насильственную форму мироощущения, сознательно подогнанного к мировоззрению… И мироощущение и мировоззрение человека, тем более художника, не выносит фальши и сознательного подчинения их друг другу или насильственного слияния их в единое русло».

В другой записи Михоэлс еще раз подчеркивал, что никогда нельзя навязывать ни свое мироощущение, ни свое мировоззрение, так как они всегда тесно связаны с индивидуальными особенностями каждого художника.

Михоэлс говорил, что вначале возникают, может, еще не сформулированные представления о действительности; будем считать, что мироощущение есть юность человека, а мировоззрение — его зрелость, но так или иначе процесс их становления есть процесс идейного роста, духовного роста пытливо ищущего человека.

В большой дружбе с художниками, актерами, композиторами Михоэлс не навязывал свое собственное мнение, мировоззрение или мироощущение. Он мог спорить, убеждать, доказывать свою правоту, используя весь свой талант актера, темперамент, знания. Но никогда Соломон Михайлович насильственно «не подгонял» свое мироощущение ни к своему мировоззрению, ни к тем, которые обнаруживал или открывал в своих друзьях, близких, в товарищах по работе или в участниках диспутов и конференций. В михоэлсовской дружбе никогда не было ни капли насилия, ни панибратства, ни фамильярности.

Хочется привести выдержку из одного выступления Михоэлса в ВТО, в котором он страстно ратовал против схемы, схематизма как источника нивелировки пьесы, спектакля, как прямого начала рождения приспособленчества.

«Меня интересуют прежде всего проблемы драматургии и театра. Я считаю это одной из самых важных жизненных проблем. Не будем скрывать, что как в драматургии, так и в театре есть одно явление, которое мы еще не перебороли, которое {505} изменяется и вместе с тем остается тем же, что было раньше, — это схема.

Если вы посмотрите драматургию Финской кампании или первой половины Великой Отечественной войны, то вы заметите какую-то закономерность, с которой драматурги начинали свои пьесы: был воскресный день, или помолвка, или вечеринка, и вообще веселье шло полным ходом, на что уходит три четверти акта. А к концу этого первого акта появляется курьер, или еще кто-нибудь, и начинается война. Потом идут по очереди либо на фронт, либо в эвакуацию.

Так начинались пьесы во время Финской кампании или в первый период Отечественной войны.

Когда вы переходите к следующему моменту, скажем, к середине войны, действие закономерно развивалось так: на город наступают немцы, кое-кого нужно эвакуировать, а кое-кто остается в городе, чтобы в подполье вести подрывную работу. И схема снова выступает, как будто бы это может показать советского человека, который поставлен перед грозными событиями и состязается с ними. Это тоже схема.

Если проанализировать большинство теперешних пьес, то они строятся так: стране нужен легкий сплав, для получения легкого сплава не хватает какого-то отечественного сырья. Нужно отечественное сырье. Будет отечественное сырье! Драматург это решает удивительно просто и легко.

Во время войны нужны были алмазы. Нет алмазов. Будут алмазы! Есть алмазы! Тема готова. Это схема.

Я могу перечислить огромное количество пьес, которые строятся по этой схеме.

Лучше ли обстоит дело в театре? Нет, и не только потому, что театр — функция от драматургии, но и потому, что у нас, в актерском мире, в приеме, в круге образов, которыми мы существуем и живем, тоже появляется схема. Вы обязательно знаете, что стоит заложить руки в карманы, надеть сапоги, стукнуть и сказать: пойди, позвони, ладно, увидимся! — и кончено — образ готов. Это есть готовая схема.

Такие схемы можно было бы перечислять без конца. А мы живем как раз в эпоху, когда опрокидываются схемы. Что было незыблемее неделимости атома? Понятие об атоме как таковом было понятием предельной неделимости частицы данного вещества. Это было определение. От неделимости возникло понятие атома. А теперь атом расщеплен. И не только атом, а ядро атома. Опрокинута схема, раскрыт мир! Освобождена энергия. Она появилась, она диктует и меняет жизнь. Мы с ней считаемся и строим в соотношении с этим нашу жизнь.

Изменилось огромное количество понятий. Сколько установленных норм было до Великой Октябрьской революции. {506} Они взорваны, пересмотрены, заново построены. Опрокинуты нормы.

Как раз сейчас жизнь идет к тому, чтобы расколошматить во все стороны, разбросать и опрокинуть схемы, а схема прет во все стороны из всех щелей».
Вряд ли кто-нибудь до конца поймет, как трудно мне рассказать о Михоэлсе в связи с его театром.

Все годы жизни рядом с ним я пыталась быть от театра как можно дальше, не только потому, что многие актеры и актрисы смотрели на меня как на нового человека, возможно, имеющего «влияние» на Соломона Михайловича.

Боязно было и тесно соприкасаться с людьми, которые в любую минуту могли меня спросить о мнении или отзыве Соломона Михайловича. Не хотелось ни врать, ни говорить правду.

К чести их всех (или благодаря отсутствию особой любознательности) с подобными вопросами ко мне обращались только В. Л. Зускин (еще при жизни Соломона Михайловича), а после того как Михоэлса не стало — М. С. Беленький и Р. Р. Фальк, неоднократно меня навещавшие. При жизни Соломона Михайловича я старалась быть от театра как можно отдаленнее и издалека наблюдать чудовищные трудности и героически завоеванные радости Михоэлса — руководителя театра. И мне в то же время было как-то обидно, что никто из актеров ни разу не спросил меня ни о его характеристиках в той или другой работе, ни о том, как сам Михоэлс работал над своей или чужой ролью, над текстом, над режиссерским решением ряда спектаклей. Мне это осталось непонятным, так как, несмотря на то, что я действительно никогда не оказывала «влияния» на работу Михоэлса, как и он на мою, — все же мы оба были слушателями друг друга — я в отношении театра, он в области биологии и онкологии. Мы были слушателями пристрастными, может быть, «истинными болельщиками», но в то же время умеющими хранить про себя наше согласие или разногласие по отношению к нашим друзьям по работе.

Михоэлс работал дома не только над «сегодняшним» спектаклем. Он работал как режиссер и как актер над многими пьесами и ролями, которые так и не увидели свет.

Никто его не учил, он сам учился. И, как видно, он очень хорошо проверил на самом себе формулу, которую в последние годы своей жизни в беседах с актерами, режиссерами, критиками он утверждал и повторял:

«Научить нельзя.

Научиться можно».

Михоэлс пришел в театральную студию почти «законченным» юристом. Его актерское сердце не выдержало соблазна! Он бросил карьеру юриста, материальное благополучие и, почувствовав себя «богатым», ушел в будущий еврейский театр, где долгое время получал зарплату… мебелью. Три мебельных уникума нашего «рокака», как он их называл, — остались в доме.

Михоэлс пришел в театр без ГИТИСа, в кино — без ГИКа и стал Михоэлсом за то же самое время, за которое люди, пришедшие вместе с ним тоже не из ГИТИСа и не из ГИКа, росли рядом и выросли каждый по-своему, по-разному.

Разве Михоэлса учили, как играть Вениамина III, как играть Лира, как играть Овадиса или Тевье?!

Как прав был Михоэлс, когда говорил, что нельзя специально ходить по улицам и искать что-то «типичное» для образа! Как он был прав, когда говорил, что носить костюм, кольчугу, уметь зажигать папиросу и оставлять или брать шляпу — это только знание техники и ремесла, которое входит в обязательное умение актера. И как он сам находил те приемы, те жесты, через которые раскрывал образ! Образ через жест, а не жест сам по себе.

Кто учил Михоэлса держать руку перед собой, как будто он видит где-то дальний огонек обетованной земли, в «Вениамине III», где Михоэлс играл поэта в маленьком человеке с подрезанными крыльями?

Кто учил Михоэлса жесту прикосновения к отсутствующей короне в спектакле «Король Лир»? Кто учил его в сцене бури собачьим лаем показать, как Лир возвысился до истинной человечности через мир животных?

Кто учил Михоэлса поглаживать бороду Тевье, как будто борода продолжает мысль, мысль, зарожденную он сам не знает кем? Может быть, богом, но мысли бога он все время излагает своим языком.

Кто учил Соломона Михайловича снимать и надевать очки, когда неграмотный Овадис диктует письмо?

Вот он — тот клад, который Михоэлс выискивал и находил в каждом образе и роли!

Жест был для него каким-то особым раскрытием самого себя, своего понимания роли. И можно только рассмеяться, если кто-нибудь заподозрит, что эти жесты он «ловил» на улице!

В «Ричарде III» Михоэлс «разговаривает» со своим горбом. В «Моцарте и Сальери» Михоэлс уверен, что Сальери до последнего момента может отказаться от своего замысла… Он не отравит Моцарта, если он узнает «тайну» его творчества.

В сцене, которую Михоэлс играл дома, Сальери стоит за {508} спиной играющего Моцарта и жадно следит за его руками, ища в них разрешения этой тайны! Он готов «помиловать», если узнает «тайну» Моцарта.

В Подколесине Михоэлса увлекает какое-то своеобразное сочетание трусости — нахальства — мечтательности — самоуверенности…

Об актере Михоэлсе надо и можно написать гораздо больше, чтобы рассказать о нем тому поколению, которое Михоэлса не видело, не слышало, но захотело бы о нем еще что-то узнать.

Одно из первых режиссерских решений спектакля «Тевье-молочник» было дано Михоэлсом через музыку напева: «Мир задает все тот же старый вопрос». Музыка этой единственной фразы пропитывала весь спектакль — постоянный вопрос, обращенный к небу, а отвечает на этот вопрос — судьба Тевье. Весь мир привык обращаться к богу за ответом на свои вопросы. Народ обращается к богу с вопросами. Тевье — «делегат» народа — ставит те же вопросы. Только Тевье немножко привык к тому, что бог редко отвечает, а потому он как бы помогает богу своими собственными ответами. Ответы эти — народные пословицы и поговорки, ответы эти — изречения из Библии, переведенные самим Тевье на более понятный и близкий ему и народу язык.

«Мир задает все тот же старый вопрос» — это начало не только музыки Л. М. Пульвера. Это начало спектакля, первое появление на сцене самого Тевье.

Во всем спектакле Михоэлс-режиссер провел любимый метод замены монолога музыкой. Тевье-молочник может не быть на сцене, но музыка Пульвера — именно эта фраза — звучит так же, как она звучит в самые трудные минуты жизни Тевье, когда ему одному надо принимать какие-то свои большие решения. В воспоминаниях Тевье, когда нет уже рядом любимой дочери, образ ее также проходит в музыке. У каждой дочери Тевье свой путь, и каждую его дочь на всем ее пути, как и самого Тевье, сопровождает своя музыкальная тема.

Михоэлс называл это «лейтмотивом образа» и пользовался им во многих режиссерских работах.

Так возник лейтмотив Суламифи; так звучал в том же спектакле лейтмотив Абессалома и многие-многие другие лейтмотивы в других спектаклях. В эти минуты зритель становился слушателем и, не видя героя или героини на сцене, — чувствовал каждого через их музыкальную тему.

«Силовое поле» спектакля «Тевье-молочник» составляли в основном две силы, определявшие драму Тевье.

Очаг — начало соединяющее, объединяющее семью. И в минуты, когда Тевье не хватает сил в борьбе за сохранение семьи, он гладит руками очаг, он загораживает собой, обнимает {509} печь. Ему нужна ее помощь. Но есть враг очага — это дверь. Дверь, через которую уходят одна за другой дочери, дверь, на пороге которой умирающая Голда-сердце сбрасывает свой первый платок. И при каждом новом падающем платке Голда вспоминает своих дочерей — одну, другую, третью…

Создание «лесов» и распределение основных сил на «силовом поле» было началом рождения спектакля. Но постепенно Соломон Михайлович начинал особенно пристально всматриваться, казалось бы, даже в мелочи рисунка. Он не искал «типичных» жестов или каких-то деталей на улице. Нет. Но дома он показывал и проверял несколько вариантов походки Тевье.

Первая — походка человека, уставшего от физического труда. Вторая — походка человека, озабоченного и торопящегося (время — заработок). И наконец третья походка — походка человека, идущего рядом с лошадью. Ведь лошадь Тевье-молочника играет в его жизни необыкновенную роль. Голду-сердце Тевье оберегает всеми силами своей любви, а в сцене сна и всеми силами воображения. Но, как бы давая скидку на то, что Голда не все понимает (не знает же она, что такое «миллионщик»), главным другом для нее оставляет кормилицу дома — корову. Сам же Тевье любимую дочь Годл, уезжающую в Сибирь к Перчику, везет на своей единственной лошади. Перед отъездом он взмахивает кнутом, как будто занося его над своей судьбой. Когда Тевье встречает Хаве в лесу, страстное его горе в этой сцене делит не Хаве, а лошадь! И когда Бейльке (самая младшая) уезжает кататься «на рысаках» с совсем чужим Педуцером, Тевье — Михоэлс плачет, припав к морде лошади. В последние минуты, перед тем как «по приказу» покинуть свой очаг, Тевье также вспоминает о лошади, которую он продал. Что же она — лошадь — подумала о нем, Тевье, с которым рядом провела столько лет жизни и труда?!

Уже построив «леса» спектакля и образа, Михоэлс проверял внешние детали костюма и грима.

Ночью после генеральной репетиции, перед началом которой дома Михоэлс кричал: «Кончено! Полный провал! Прости!» Соломон Михайлович прошел Малую Бронную, пересек Тверской бульвар, пришел домой в костюме и гриме Тевье-молочника и позвонил в общий звонок.

Звонок был такой, что немедленно открылись все двери коммунальной квартиры.

Раздались громкие голоса, восклицания, чей-то визг. Бабушка наших соседей, нежно любившая Соломона Михайловича, при виде Тевье начала креститься мелким крестиком… Поражены были все.

А Михоэлс, обрадованный и успехом репетиции, и этим шумом, веселый и счастливый, тряхнул тевьевской бородой и {510} сказал: «Раз не узнали своего народного артиста, значит, все правильно. Есть Тевье!»

Михоэлс сумел и успел стать режиссером, спектакли которого запоминались яркостью удивительно разных красок.

Легкость, нежность, юмор, лирика спектакля «Суламифь», трагедийное звучание «Лира». Тысячам людей запомнился «Тевье-молочник». У немногих счастливцев в памяти остались репетиции «Принца Реубейни». Повторяю — режиссером стать он сумел и успел. А вот одна мечта Михоэлса так и осталась нереализованной — быть дирижером.

Часто за столом Соломон Михайлович превращался в хормейстера, иногда на празднествах в Доме актера Михоэлс разрешал себе на несколько минут занять место дирижера, но исполнить свою мечту — хоть один раз стать за пульт «по-серьезному» — ему не пришлось. В этой его тоске было что-то мальчишеское.

Нельзя не вспомнить выражения его лица, его улыбку по поводу одного совсем незначительного эпизода.

В летние дни в Москве было жарко, душно и в городе, и на сцене, и в репетиционном зале. После работы Михоэлсу хотелось «схватить где-нибудь мороженого». И мы ехали на поиски. В те времена мороженого на улицах не продавали. Зато кафе тогда закрывались в час ночи, а рестораны и их летние террасы — не раньше трех-четырех утра. В каждом из этих прибежищ было мороженое, в каждом был разного состава оркестр, в котором обязательно были музыканты, знавшие и любившие Михоэлса.

Дирижеры, как и моряки, всегда отличаются особой осанкой, особой галантностью. Как только они видели в дверях фигуру Михоэлса, замечали его дружеский, чуть-чуть лукавый поклон, они и оркестранты отвечали ему товарищеским приветом — исполнением еврейской музыки.

Вот и вспоминаются глаза Михоэлса, его улыбка, когда однажды он сказал: «Знаешь, я начинаю бояться, что в конце концов ты будешь считать мороженое каким-то национальным еврейским блюдом!» Но в этом юморе была и капелька грусти о том, что никогда он не стоял и не станет за дирижерский пульт, никогда не сможет быть дирижером оркестра, режиссером «своего» звучания музыки. А музыку он не только любил, но и бесконечно «уважал», как немногие по-настоящему музыкальные люди!

Он не просто любил Четвертую, Пятую. Шестую симфонии Чайковского. Соломон Михайлович, большой любитель народной песни, как-то особенно радовался «Березоньке», «Камаринской», мелодии которых развил и увековечил Чайковский в своих симфониях. При исполнении симфоний Михоэлс очень ждал именно этих тем, а напевал их и целые отрывки {511} симфоний очень часто. И почти в каждом спектакле ГОСЕТ (в постановках Михоэлса) звучала народная песня, иногда без слов. Часто, когда ночью по радио передавалась «Шехеразада», Михоэлс требовал полного молчания в доме, и мы невольно были свидетелями едва заметных, как бы спрятанных от нас движений его пальцев и рук в такт не только музыкальной мелодии, но и ее мысли.

А когда в ночной тишине раздавалось «Болеро» Равеля — Михоэлс почти не двигался. По-видимому, он про себя, затаив дыхание, учился развитию пафоса Равеля в этой вещи, так же как он это делал, слушая Прокофьева и Шостаковича.

Интересно, что в Седьмой симфонии Шостаковича Михоэлс навсегда запомнил тему человеческого горя (фагот) на поле брани, а совсем не общеизвестный марш фашистов.

Шостакович растревожил Соломона Михайловича еще в «Катерине Измайловой», которая называлась тогда «Леди Макбет Мценского уезда». Растревожил, взволновал, но не до конца разрешил эту тревогу и волнение. Не до конца принял Соломон Михайлович эту музыку. А вот тему фагота, как голос человеческого горя, Михоэлс не только принял, понял, но и много раз вспоминал.

Прокофьева Михоэлс понимал и любил «по особому счету». Он любил «Сказки старой бабушки», особенно гавот. Он напевал марш из «Трех апельсинов», а музыка балета «Ромео и Джульетта» была для Михоэлса настолько же значительна, как и образ Джульетты — Улановой. Вероятно, для Михоэлса это были достойные друг друга чудеса в музыке и в балете.
Если коснуться отношений Михоэлса с актерами его театра — его истинного детища, — прежде всего надо признать, что какими-то немыслимыми силами Михоэлс достиг того, что он сам называл «вождевым началом в режиссуре». Он сумел доказать актерам, что он не только скульптор спектакля, но что каждую роль он проверяет не только как деталь всего спектакля, а и как отдельную фигуру.

Ему подчинялись в его режиссерской работе, в его актерском замысле каждой роли и молодые и старшие. Михоэлс был признан (конечно, не всеми, но большинством) и «старшим» и «богатым».

Недаром как «богач» он сумел найти в себе силы отказаться от роли бедняка (в спектакле «Миллионер, дантист и бедняк») — роли, которую так хотелось сыграть и которую так замечательно сыграл дома, а для сцены отдал эту роль (по первой заявке) Зускину!

Недаром Михоэлс, знавший и чувствовавший талант Пульвера, {512} пожалуй, больше, чем сам Пульвер, на репетиции оркестра перед премьерой «Тевье-молочника» кричал ему из темного зала:

«Левушка! Убери медь и дерево, оставь одно серебро».

Это был их язык, его и Пульвера. Таким же был язык Михоэлса и Тышлера в «Лире», Михоэлса и Рабиновича в «Тевье» и в неосуществленном спектакле «Принц Реубейни», Михоэлса и Фалька в «Вениамине III» и в последнем спектакле «Леса шумят».

И все же оказалось, что в настоящем понимании этого слова у Михоэлса был только один ученик, и ученик не от сцены.

Лучшие, молодые годы мы были вместе, рядом — он со своей изумительно красивой женой — актрисой Э. М. Безверхней, и мы с Соломоном Михайловичем. Именно ему, этому человеку — Беленькому Моисею Соломоновичу — доверял Михоэлс самые сокровенные надежды на театральную молодежь. Именно ему он доверял свои тревоги и по поводу собственных выступлений, и по поводу судьбы театра. Именно ему, как старшему ученику, вернее, почти как сыну, он доверял все свои чувства — и любовь к родине, и к народу, и к театру, и к детям, и к дому, и ко всем тем, которые были рядом с ним, и большинства которых, как и его самого, уже нет.

Соломон Михайлович никогда не скрывал свою любовь к Беленькому и его семье. Недаром, даже падая от усталости, перед самым необходимым сном и передышкой в работе, он всегда успевал сказать:

«Меня ни для кого нет. Я дома — только для Беленького».

Получилось так, что в родном, выпестованном им театре Михоэлсу не с кем было поговорить о судьбе театра, о планах на будущее.

В театре было очень много советчиков, гораздо меньше друзей и не было помощников, не говоря уже о том, что не было равных по мысли, чувству и желанию идти дальше, и вверх, и вглубь, и вширь одновременно.

Конфликт, который в конце концов возник между Михоэлсом и его товарищами по сцене, был не случайным. Это был как бы сгусток всех прежних недоговоренностей и скрытых разногласии.

Но вскрылся он по поводу особого мнения нескольких товарищей по сцене на производственном совещании, посвященном спектаклю «Капризная невеста» (в августе 1944 года).

Соломон Михайлович был так взволнован этим событием, Что попросил меня даже записать основное из его выступления в защиту А. Г. Тышлера, которого актеры обвиняли во «вненациональном» оформлении спектакля.

{513} То, что я привожу здесь, — выдержки из горячей речи Соломона Михайловича, те мысли, которые его самого больше всего волновали и которые он донес до меня.

«Настоящая любовь к народу, к нации, настоящая привязанность, настоящая национальная гордость не могут строиться на любви “этнографической” и музейной.

Этнография бесконечно интересна, но она статична; музей может производить огромное впечатление, но он мертв. Национализм послевоенный обрастает вредным оттенком шовинизма, ведущего человека к ограниченности понимания всего окружающего.

Национальное еврейское — это не фаршированная рыба, не лапсердак и не пейсы. Если кто-нибудь из актеров поднимает как свое знамя фаршированную щуку и лапсердак — этот актер никогда не пойдет вперед, он останется на месте, привязанный тесными узами к мертвой этнографии.

Кто дал право тем, кто этого хочет, уводить театр в гетто? Кто дал право ограниченно видящим актерам стоять на месте и к тому же еще протестовать против естественного роста театра и каждого из нас? Это люди, которые не хотят учиться, не хотят работать, не хотят видеть. Это люди, нажившие маленький багаж наблюдательности в ранней своей сценической молодости и боящиеся, что любой новый груз в их багаже затруднит им жизнь и заставит их что-то делать, как-то работать, о чем-то подумать.

Эти люди — старики и старухи, — не те, которые молоды своим темпераментом, духом и мыслью… нет, это старики, умирающие, отгораживающиеся от всего живого, молодого и растущего».

Вскрылся он в 1944 году, но назревал гораздо раньше.

Еще в 1942 году близкий и любимый друг Соломона Михайловича и нашего дома Поль Арман кричал, краснея от раздражения всей бритой головой:

«Не делайте вы из Соломона только еврея! Он “всехний”, он давно вышел на мировую сцену!

Он еще себя покажет!»

Кто же был этот любимый друг Соломона Михайловича Михоэлса и всего нашего семейства — Поль Арман? Ответить на этот вопрос и легко и трудно. Он латыш по происхождению, полковник, он получил звание Героя Советского Союза за бои в Испании, которых он был участником, в которых особо отличился.

Не люблю я «литературные», «беллетристические» характеристики {514} вроде «железные мускулы», «железные нервы». Но, вспоминая Поля Армана, других слов не подберешь. Это было сочетание именно железных мускулов, железных нервов, железной силы воли и голубых, иногда сверлящих, иногда озорных глаз.

Таланты в людях рассыпаны самые разные: талант песни, танца, живописи, талант юмора, но есть еще и талант воина. Вот этот талант нес в себе Поль Арман. В мирное время это был воин против мещанства, ханжества, страсти к накоплению ценных, но ненужных вещей. А в военное — он был воином, загораживающим собой, своей жизнью каждые полметра земли, принадлежащей Родине.

Полковник Поль Арман, Герой Советского Союза, погиб на Волховском фронте.
В первые дни нашего знакомства в Ленинграде Михоэлс предложил мне «прощально пообедать вместе». Прощально потому, что моя командировка кончалась, и я уезжала в Москву, а Соломон Михайлович уезжал с театром дальше на гастроли.

Когда я пришла в указанный час, Михоэлса еще не было, и какой-то актер поспешил передать мне извинения Соломона Михайловича за опоздание.

Он пришел запыхавшийся, выбритый, пахнущий парикмахерской и сказал: «Вы уж извините, дорогая, но для моей красоты всегда нужны еще лишние полчаса».

Я ответила, что для моей и более того.

Соломон Михайлович улыбнулся так заразительно весело, что я не придала этой его фразе никакого значения.

Прошло столько лет с тех пор, как не стало Соломона Михайловича, а все же трудней всего мне коснуться той темы, о которой сам Михоэлс вслух ни при ком не говорил.

Не знаю, вправе ли и я приподнять эту завесу… Ведь он сам так хотел забыть эту тему и оставить ее забытой для всех других людей, для актеров, друзей, короче, для всех, кто об этом не думал, да и не думает до сих пор, что Михоэлс нес только в самом себе, преодолевая как огромную беду свою внешность! Люди, безгранично верившие в него, любившие Михоэлса в жизни, на сцене, на трибуне, — обернутся с искренним изумлением, если при них кто-нибудь скажет, что Михоэлс был уродлив.

Люди, писавшие и не писавшие о нем, вспоминают его внешность как необыкновенную, неповторимую.

Так оно и было для тех, кто его видел, слышал, знал и любил. Но многие, очень многие (особенно те, кто не видел Михоэлса на сцене, не слышал его выступлений, или те, которые {515} вообще не знали, что на свете существует Михоэлс) находили его уродливым.

Как бывало больно за него в трамвае, в автобусе, где случайные пассажиры начинали перемигиваться и подсмеиваться, а Михоэлс это видел и чувствовал каждую черту своей внешности каждой клеткой своего нутра!.. Как часто в таких случаях во мне вскипала такая злость, что хотелось наказать ни в чем не повинных, кроме бестактности и невоспитанности, людей.

И, кстати, я нашла очень странный способ наказания. Горький опыт, но опыт, который может пригодиться… Если очень пристально, с некоторым удивлением смотреть на чужие ноги, — обладатель или обладательница ног начинают чувствовать себя беспокойно… Переведите в этот момент глаза, постарайтесь встретиться взглядом и вновь начните рассматривать эти ноги. Успех необыкновенный. Идиот буквально стирается у вас на глазах! Сначала исчезнет перемигивание и ухмылка, а потом и весь идиот!!

Но разве можно этим залечить ту огромную травму Михоэлса, которая была им всегда замаскирована «веселым» юмором и шуткой по адресу своей же наружности?

На протяжении всей чудесной, но такой трудной жизни, находясь уже в зените славы, Михоэлс никогда, по-видимому, не мог забыть своих горьких детских обид и еще более горьких обид, отравлявших мечты юности, — быть прекрасным, высоким, быть обладателем тех черт, которые как бы являются пропуском на сцену!

Надо сказать, что люди не слишком щадили Соломона Михайловича, почти провоцировавшего своей шуткой их остроты над его ростом и «прической».

И разве можно представить себе, что пережил Михоэлс, когда самый расположенный к нему учитель Велижев говорил: «Все, все есть, но с такой внешностью, с этим ростом и на сцену?! Ну кого вам играть?!»

И какая сила воли, какое неудержимое стремление выйти на сцену помогли Михоэлсу преодолеть все препятствия — преодолеть юмором, шуткой, веселой улыбкой.

Однажды вечером в Доме актера к нашему столику подошел молодой, необычайно красивый актер одного из ведущих московских театров.

С нашего разрешения он сел за наш столик и сразу обратился к Михоэлсу со словами:

— Вы не можете себе представить, Соломон Михайлович, до чего мне трудно жить с моей красотой!

— Отчего же не могу? — ни секунды не задумываясь, ответил Михоэлс. — Прекрасно знаю по собственному опыту!

Он часто говорил мне и дочкам:

{516} — Что до меня, то я очень хотел бы сдать мою внешность в ломбард и потерять квитанцию.

Он весело смеялся, когда его друг А. А. Менделевич объявлял:

— Мы с Соломоном до того хорошенькие, что без слез смотреть на нас нельзя!

Кстати сказать, Михоэлс не любил, когда его делали «хорошеньким» на фото, и терпеть не мог, когда «прибирали» или «утюжили» (его выражения) его нижнюю губу.

— Может, у меня вся сила в ней, как у Самсона в волосах! У кого где! — говорил Соломон Михайлович.

Вот почему хочется подумать, каким надо было обладать темпераментом, обаянием, какой силой воли, как надо было любить театр, чтобы не сдаться, выйти на сцену, а позже на трибуну и стать Михоэлсом!

Соломон Михайлович очень осторожно относился к комплиментам и восторженным отзывам о своей игре (и особенно о выступлениях). Часто он отвечал на них шуткой. Так, когда одна из любимых его актрис — Ф. Г. Раневская — сказала ему:

— Соломон Михайлович! В вас есть бог! — Михоэлс улыбнулся и, не задумываясь, ответил: «Фаиночка, дорогая! Если во мне есть бог, то, очевидно, потому, что он находится в ссылке».

Быть может, именно потому, что Михоэлс всегда остро чувствовал свою некрасивость, он особенно гордился своей физической силой. Он не только ценил и любил ее (а он был необычайно силен), Михоэлс, как мальчишка, хвастался умением грести, с огромным удовольствием ломал пальцами куски сахара, с легкостью и изяществом не только выносил на сцену Корделию, но и в жизни носил и передвигал громоздкие тяжести. И чужую физическую силу Михоэлс очень любил и уважал.

Во всех городах, куда приезжал на гастроли театр, Михоэлс бывал завсегдатаем цирка.

В цирк он готов был ходить хоть каждый вечер. А если еще удавалось попасть на французскую борьбу — ликованию Михоэлса конца не было.

Михоэлс и Зускин так орали и свистели, так «подзуживали» друг друга, что уже в середине борьбы половина зрителей смотрела больше на этих двух бушевавших болельщиков, чем на арену.

Наибольшее напряжение силы воли требовалось Михоэлсу для укрощения его же собственного темперамента и неиссякаемой готовности защищать кого-то, вступить в борьбу (часто в самую простую уличную драку) — за справедливость, за обиженных.

{517} Если где-нибудь возникал слишком громкий разговор, или, еще хуже, драка, — Михоэлса удержать было невозможно. Он бросался туда рывком.

С ним очень трудно было ходить по улицам любого города. В маленьких украинских городах за ним шли его зрители. В Одессе мальчишки ходили перед нами и шли лицом к нам, глазея на Михоэлса.

У трамвайной остановки рыцарство и воспитанность Михоэлса принимали тяжкий характер. Он пропускал всех женщин до единой, всех мешочниц и молочниц со всеми их узлами и бидонами, вскакивая в трамвай в последний момент, уже на ходу.

Соломон Михайлович никогда не ругался. Пределом было «к чертовой матери» или «иди ты спатери».

Зато голос Михоэлса гремел порой без всякого предупреждения, так как в его темпераменте как бы совершенно отсутствовал «средний регистр».

Разговор по телефону начинался, например, так: «Будьте добры, если вас не затруднит, сделайте одолжение, если это возможно, вызвать к телефону актера (или актрису)…» И не дай бог, если телефонистка, но расслышав фамилии, переспрашивала! У Михоэлса мгновенно прорывалась его «верхняя нота».

Он кричал сильным звучным голосом, потом просил извинения и сам над собой смеялся.

Михоэлс посмеивался над собой в тех случаях, когда ему приходилось признаваться в «суевериях». Но преодолеть их не мог.

Он звонил в дверной звонок и, стоя за дверью, конфузливо улыбаясь, просил вынести забытые очки или папиросы…

Из карманов костюма перед чисткой или утюжкой мы со старшей дочкой вытаскивали не только письма, записки, вырезки из газет, но и груды разных мелких интересных вещей, достойных кармана Тома Сойера: младшие дочки были еще в том возрасте, когда в качестве «талисмана» дарят камушки, какие-нибудь огромные бусины или куколок.

Попадались какие-то ленточки, шпильки и заколки, которые нам с дочками запрещено было забирать, как опознанную собственность, и все эти амулеты вновь оттопыривали только что отутюженные карманы!

Проблемой было для парикмахера надеть на Михоэлса новый парик в спектакле. Костюмерша, Сара Цирлина, десятилетиями одевавшая Михоэлса перед спектаклем, со слезами на глазах говорила:

— Ну хоть бы вы повлияли, дай вам бог здоровья, на нашего Соломона Михайловича! Ведь камзол уж драный, ни на что не похож! Ведь он короля играет, а новый камзол {518} ни за что не наденет! Ну до слез просила! Повлияйте, я вас прошу!

Михоэлс страдал еще одной болезнью — мнительностью. Когда мне хотелось сразу его успокоить, он только сердился. Однажды, когда во время утреннего умывания мыло попало ему в глаз, Михоэлс начал метаться по комнате с криком от боли.

В присутствии старшей дочки я сказала «спокойным» голосом: «А ты не три глаз, а промой его водой!»

Михоэлс взревел трагически, не обращаясь ни к кому: «Человек теряет зрение, а она смеется!..» — Через пять минут все трое спокойно пили кофе.

Соломон Михайлович сначала пытался не смотреть в нашу сторону, а потом вдруг заявил:

— Ну, что? Плохо сыграл?

Но вид у него был виноватый.

Мнительность Михоэлса, конечно, была как бы гипертрофирована его воображением художника. Он болел всеми болезнями родных, друзей и знакомых. Он находил у себя то «рак последней стадии», то отсутствие чувствительности в ноге, то катар дыхательных путей…

Вот почему я очень испугалась, когда А. А. Вишневский, сидя за нашим столом, вдруг заявил:

— Нехорошо, Соломон, получается! Я твои работы смотрел, вижу и буду смотреть. А вот ты моих не видел никогда! Приезжай ко мне, посмотри операцию. Приезжай утром — операция трудная, но ты мою работу увидишь!

Утром пришла машина, и хотя я видела и знала истинно золотые руки хирургов Вишневских, хотя я знала, что у них при сложнейших операциях почти не видно крови, — я очень боялась, что и эти малые струйки или капли могут подействовать на Соломона Михайловича.

Мы стояли рядом у барьера, отделяющего операционный стол. Потом, по приглашению Вишневского, перешли почти к изголовью больного. Больной лежал на столе и видел перед собой только небольшой экран, покрытый белой салфеткой. В полном сознании больной разговаривал совершенно естественно и просто.

Он сообщил нам, что он портной из Одессы, что он отец поразительно красивой дочери, что он должен во что бы то ни стало пережить Гитлера.

В ту самую минуту, когда А. А. Вишневский удалил три четверти желудка, пораженного раком, больной захотел пить и начал сосать поданный ему лед.

У Соломона Михайловича, стоявшего рядом со мной, не было ни единого, даже случайного движения. Он был одновременно зрителем, слушателем и больным, доверившимся {519} Вишневскому, его рукам. Но ничто не исчезало из поля его зрения!

Он не почувствовал себя плохо, он не упал в обморок при виде крови не только при этой операции, но и при второй, которая была гораздо страшней.

А. А. Вишневский удалял осколок, застрявший в легком у молодого советского бойца. Осколок засел глубоко, и были секунды, когда все мы замерли.

Вишневский «отыскивал» этот осколок, «поймал», «вел» его уже только пальцами, уговаривая при этом больного:

— Теперь ты мне, дружище, помоги! Не сдавайся! Не жалуйся — мне сейчас тоже не легко!

Нет. Михоэлс не упал в обморок, не почувствовал себя плохо, а когда пришел в кабинет Вишневского, сказал:

— Ну что же! Я был свидетелем того, что если пальцы талантливы — они видят.

То же самое припомнил Соломон Михайлович, когда увидел выставку работ слепого скульптора Лины По.

Это не было подчеркнутым знаком уважения, в этом не было ничего показного или демонстративного, но как-то сразу материально ощутимой делалась атмосферная оболочка «планеты Михоэлса». Он на редкость скоро осваивался в любой обстановке, на редкость быстро завоевывал внимание и вовлекал в беседу самых разных людей разных поколений, разных профессий.

В первые же часы знакомства Соломон Михайлович увлек академика В. А. Энгельгардта разговором о различии понятий широты и узости. Продемонстрировав широкий жест в танце, он начал убежденно доказывать, что понятия широты и горизонтали очень близки друг другу и противостоят понятиям узости и вертикали. Как характерное «узкое» Михоэлс отмечал готику в архитектуре, готический шрифт, «собранность» тела в танце на маленькой площадке.

Старому моему другу — профессору М. А. Барону — совершенно для нас с Бароном неожиданно, Михоэлс прочел лекцию о том, что такое гистология и эмбриология, в чем их «перекличка». Затронул вопросы энергии роста и развития эмбриона, сравнив эту энергию с той, которую можно увидеть, освободив туго сдавленную пружину.

С профессором Могильницким при первой же встрече Соломон {520} Михайлович открыл жестокую дискуссию на тему о том, какой театр «старше» — анатомический или зрелищный. Несмотря на остроту дискуссии и темперамент обеих спорящих сторон, один вопрос Михоэлса так и остался нерешенным — чья же борьба важнее и значительнее: борьба анатомического театра за «наименьшую посещаемость» или борьба театра зрелищ за посещаемость наивысшую.

Переезд Академии медицинских наук в Москву праздновался в доме академика Бориса Ильича Збарского. Среди огромного количества гостей два человека нашли друг друга. Это были академик Л. А. Орбели и С. М. Михоэлс. Встреча была неожиданной для обоих, беседа — взволнованной и дала самые непредвиденные результаты: Л. А. Орбели обещал организовать и провести ряд бесед на тему о деятельности высшей нервной системы для нескольких актеров. Насколько я помню, таких бесед было две или три. Деятельность высшей нервной системы, работа мозга всегда волновали Михоэлса. Соломона Михайловича интересовала природа интуиции, которую он считал тем «прыжком» талантливого и ищущего ума, за которым, по его мнению, наука потом могла «десятилетиями плестись со своими доказательствами».

Его волновали «сигнальные системы», подсознание, сон — не как отдых, а как работа мозга, и т. д.
Медленно, но верно книги вытесняли нас из дома. Они вытесняли нас постепенно, но неумолимо. Когда Моссовет дал Михоэлсу новую комнату, мы с ним оказались в большой комнате коммунальной квартиры в здании какого-то бывшего банка, где были очень высокие стены, главное преимущество которых состояло в сделанных когда-то для сейфов углублениях, исключительно удобных для стеллажей. Когда мы въехали в эту комнату, книги умещались удивительно «красиво». Они стояли в один ряд, очень удобно для работы. Каждую нужную книжку можно было легко достать, хотя стеллажи достигали потолка.

Потом книги начали ложиться поперек полок, и… поймет меня только тот, кому книги очень нужны и у кого не хватает «книгоплощади».

Шолом-Алейхем стоял в два ряда, в двух изданиях. Полное собрание сочинений Переца, Шекспир в разных изданиях, энциклопедии Литературная и Малая, да еще «Гранатовская», уже оказывались соседями журнала «Хочу все знать» и серии «Жизнь замечательных людей». На энциклопедию ложились очередные издания томов полного собрания сочинений Горького. Но почему-то именно Гоголь, которого Соломон Михайлович {521} так любил, так выделял не только в русской, но и мировой литературе, Гоголь, которого Михоэлс постоянно цитировал, остался у нас только в виде однотомника (издания 1907 года), привезенного мной с полок моего детства.

Пушкин в доме был представлен только в отдельных экземплярах разных изданий, хотя Соломон Михайлович превосходно помнил его и цитировал наизусть.

А на полках росли новые ряды книг. Книги приходили в огромном количестве через друзей-«книгонош», по почте от любящих и помнящих, книги целыми пачками привозил со сконфуженным лицом сам Соломон Михайлович, возвращаясь из поездок… Они ложились поперек полок и уже до такой степени заполняли все, что самую нужную надо было долго искать.

Михоэлса волновало все. На полках было много книг по вопросам современной (тридцатые — сороковые годы) биологии и физики. В последних своих выступлениях Михоэлс говорил о том, что «понятие об атоме было понятием о неделимости, а теперь атом не только разделен, но еще и разделение это несет огромный запас освобожденной энергии. Так как же мы должны использовать эту освобожденную энергию?»

Термин «освобожденная энергия» Соломон Михайлович очень любил. Он уверял, что электрический чайник, если его вовремя выключить, «срабатывает на освобожденном электричестве». «Только, — прибавлял он при этом, — чайник или кофейник — они для быта, а большую “освобожденную энергию” надо уметь использовать и сохранить для всего нового и молодого, для жизни».

Конечно, читать все, что присылали, он не успевал — некогда было. Успевал прочитать только все нужное для «лесов спектакля». Поэтому на столах, на подоконниках громоздились новые книги-справочники, книги-иллюстраторы для рождающегося спектакля. А для себя почитать со вкусом (кроме дней отпуска) он не успевал. Во время отпуска или лечения в санатории Соломон Михайлович читал книги чрезвычайно медленно, потому что ни одна прочитанная книга не была «мертвым капиталом», все шло «на вооружение» для работы.

Я все время повторяю, что свободного времени для себя, для дома у Михоэлса не было. Вернее, эта жизнь для себя, для дома начиналась часов в двенадцать ночи, после окончания спектакля. Самые интересные беседы начинались в первом часу ночи, а вставать утром на работу надо было вовремя. Невольно укоряю себя теперь, что иногда к трем часам утра у меня начинали слипаться глаза, а Михоэлс с трогательной обидой говорил: «Ну неужели тебе хочется спать? Ведь тебе вчера хотелось спать! Ведь сейчас-то мы и говорим о самом интересном!»

Этот голод во времени сказывался и в том, что встречи с {522} друзьями были редкими и, как правило, проходили они за столом. Беседы были взволнованные и долгие, «профессиональные» и просто дружеские, а масштабы ужина отражали возможности довоенного, военного и послевоенного времени. Но можно ли было отказаться от таких встреч, даже если они крали время у сна и отдыха?

С благодарностью думаю теперь о тяжелейших общественных нагрузках Михоэлса, нагрузках, требовавших от него обязательных посещений спектаклей, просмотров фильмов, прослушивания концертов. Конечно, эти нагрузки были сверхутомительными, конечно, они были похожи на одноразовое питание невоздержанного изголодавшегося человека. Но в этом была и огромная радость. Михоэлса как бы окунали в целебную ванну, питавшую его актерский и режиссерский темперамент, его неудержимую любовь к театру. Он смотрел по нескольку фильмов подряд, он смотрел по два спектакля в день… Он волновался, сердился, радовался, но жил полным дыханием. Обилие просмотров спектаклей и фильмов, поглощавшее его внимание, всегда давало пищу для анализа всего того нового, волнующего или устаревшего, засхематизированного, что видел Михоэлс на сцене, неумолимо проверяя и сверяя при этом достижения, ошибки, успехи и провалы ГОСЕТ.

Михоэлс никогда не сердился на повестку, извещавшую его о заседании Художественного совета при Комитете по делам искусств, даже тогда, когда был очень перегружен работой. По-видимому, эти совещания его глубоко интересовали, по-видимому, ему очень хотелось проверить собственные наблюдения, рождающиеся формулировки на аудитории такой же взволнованной и встревоженной театральной жизнью, как он сам. И председателя Совета — М. Б. Храпченко — Михоэлс не только уважал, но они оба как-то прониклись желанием прислушиваться друг к другу.

Уважение М. Б. Храпченко к Соломону Михайловичу я почувствовала в самые тяжкие дни моей жизни. Это был один из очень-очень немногих людей, которые «узнавали» меня тогда на улице…

Михаил Борисович, встречавший меня всего несколько раз за все годы, приостанавливался и снимал шляпу. Разве можно это забыть?

Эта нелюбовь к «писанине» не имела ничего общего с теми письмами, которые Михоэлс писал, уезжая на гастроли с театром или в санаторий во время своего отпуска. Он писал письма не только каждый день, но иногда по два три раза в сутки.

Ему, по-видимому, всегда хотелось не только рассказать, как он проводит время, как он «худеет», как много видит, когда ходит пешком по лесам и полям около Барвихи, — ему хотелось еще раз «сыграть», «разыграть», немножко посмешить и самому посмеяться нашей «семейной» смешливостью. Однажды из Сочи он писал на трех страницах, где и как я должна найти его очки: «Это очень серьезное дело — сама понимаешь! Найди их, пожалуйста! Они либо в верхнем левом ящике секретера, либо в нижнем правом» и т. д… Потом шли номера телефонов, куда я должна была звонить и отыскивать тот рецепт, по которому очки были сделаны и выданы, а кончалось письмо так: «Сама понимаешь, родная, как мне без них (очков) трудно! Вчера, например, пришел массовик и развесил для нас текст хоровой песни. Я ничего не видел. К счастью, оказалось, что мы будем разучивать “Катюшу”, а я первые слова помнил наизусть! Но без очков в таком случае я просто пропаду».

Когда мы жили в Ташкенте, я как-то получила из Томска письмо от моей любимой двоюродной сестры. Она писала, что хотя живется трудно и она не совсем освоила методы наиболее правильные, чтобы скорей и лучше колоть и пилить дрова, она все-таки успевает еще ходить на уроки стенографии.

Соломон Михайлович, очень любивший эту мою сестру, которую называл «кузинкой», прочитал письмо…

Михоэлс уходил в театр, он уже перекинул через руку свою палку, но вдруг остановился и, выискав листок чрезвычайно дефицитной тогда бумаги, стоя, начал писать. У него хватило времени заполнить две страницы «стенографическими» загогулинами и только в конце написать нормальными буквами: «и Шуру тоже! Твой С. Михоэлс».

Соломон Михайлович был страстно неравнодушен к чистой бумаге или аппетитно новеньким тетрадкам. Иногда (но не слишком часто, чтобы он не догадался об этой хитрости) мы с дочками «забывали» такие новенькие, сияющие белизной листы бумаги или блокноты, и Михоэлс попадался на эту удочку. Интересно, что в записях, сделанных его рукой, первая страница (например, в рукописи «Список задач») поражает разборчивостью почти старательного почерка. В середине рукописи перо явно отстает от развития мысли, а последние страницы заполнены разъезжающимися вверх и вниз строчками, {524} такими неровными, как будто Михоэлс писал во время отчаянной тряски, держа блокнот на коленях.

Во многих записях Михоэлса интересна одна деталь.

Почти в каждой из них последние строки — это как бы «саморецензия» на написанное. Так, запись о «Ричарде III» заканчивается словами: «Очень наивно, но верно».

И дальше, под чертой: «До чего же плохо написано! Самое страшное из всех проявлений человеческих глупостей — это глупость самолюбования».

А рукопись, названная «Список задач», заканчивается словами: «Стоит же над этим подумать, а вдруг это верно?»

В заметках Михоэлса по поводу различных пьес и спектаклей (как продиктованных, так и сделанных им лично) есть одна общая характерная черта. В них, когда дело касается анализа классических произведений, он всегда дан с позиций больших общечеловеческих страстей и, как правило, одновременно с позиций современных событий. По-видимому, неутомимые поиски и ощущение современности были настолько глубоки, что мысли в записях и выступлениях Михоэлса, высказанные им двадцать-тридцать лет назад, и сегодня еще не кажутся устаревшими.

Вот почему сегодня, когда театральный мир с интересом говорит о спектакле «Ричард III» в постановке Куйбышевского театра, стоит, мне кажется, привести записи Михоэлса, сделанные более чем двадцать лет назад.

«Ташкент, декабрь 1941 г.

Работа над “Ричардом” в первый же момент должна отталкиваться от противоположности Ричарда всему окружающему миру. Пир, празднество огромного скопления богатых, красивых, могущественных и одаренных природой людей — еще больше подчеркивает уродство, обездоленность и полное одиночество Ричарда.

В этом столкновении праздника и одиночества, красоты и уродства, могущества и кажущейся никчемности — есть начало пьесы.

Встреча с Анной решает судьбу Ричарда, судьбу его силы воли.

Неимоверное напряжение, с которым Ричард захватываете свои руки все тончайшие нити, ведущие к полновластию, — ничто по сравнению с той силой воли, с которою он яростно бросается в борьбу за обладание Анной. Мысль об уродстве и хромоте никогда не покидает его.

На вершине своей власти, на вершине славы и победы он потихоньку униженно подглядывает и подслушивает окружающих, подозревая их в насмешках над его уродством. Случайно встречая уродство, напоминающее его собственное, он делается беспомощным и жалким и вместе с тем загорается дикой яростью, {525} так как он почти уверен в том, что встреченный им уродливый человек — нарочно косит или дразнит его хромотой (встреча со слугой).

Ричард создает себе богов, наделяет их своей хромотой, своим уродством и пытается поклоняться этим богам. Но однажды, постигнув, что и уродливые боги побеждают как символ прекрасного, Ричард отбрасывает богов с присущей ему яростью.

Походка Ричарда идет как бы от горба, от которого он всегда стремится уйти.

Ричард отождествляет свое уродство со злом. Он навсегда прикован к нему. Его походка — Менахем-Менделе с обрезанными крыльями. Менахем-Мендель стремится вверх, ввысь, вперед. Ричарда как бы удерживает его собственный горб, подрезающий его полет. Попытка возвеличить зло не удается, и он остается способным лишь мстить и уничтожать прекрасное.

Спектакль, как и пьеса, делится на две части. Первая часть — борьба Ричарда за власть, за обладание Анной. Все силы его напряжены и мобилизованы, и силы его настолько велики, что Ричард преодолевает свой горб, свое уродство. В этом преодолении тем больше сила Ричарда, что он ни на секунду не забывает ни о горбе, ни об уродстве. Преодолев их, Ричард побеждает. Но после победы Ричард, осмысливая все происшедшее, теряет основное. Ему кажется, что вся сила его в горбе и в уродстве, он забывает о том, какие силы были потрачены им на их преодоление, когда одинокий, уродливый, страшный он явился на чужое пиршество жизни. Он не понимает, что победа завоевана была им преодолением горба и уродства, и приписывает свою победу не силе преодоления, а факту существования горба. С этой минуты идет проигрыш Ричарда, его провал и гибель, заполняющие всю вторую часть и завершающие спектакль.

Так же ошибается фашизм, приписывая победу и силу своему горбу, своему нравственному и моральному уродству. Немецкая поговорка “из нищеты сделать добродетель” перекликается с идеей Ричарда о горбе. Немец, живущий подобной поговоркой, делающий из горба силу, не победит, ибо побеждает не уродство, а прекрасное, не горб, а сила, не узость, а широта».

Вот запись в блокноте, сделанная самим Соломоном Михайловичем к работе над Ричардом: «… Его всего обкладывают цветами. Он лежит и следит — кто и как обкладывает его цветами. Он ловил бы любое движение тех, кто выполнял бы его волю о цветах.

Вот подошел один — Ричард в это время нежится, как кот, жмуря глаза. Подошедший возлагает цветы по его же распоряжению, {526} а он следит за тем, как кто это делает… и вот вдруг он садится.

Он тоскует. Он не нашел никого, кто принес бы ему цветы как дар, а не как дань, да к тому же как дань проклятия. Ричард имеет два пути: осознать или ожесточиться, и он избирает второе.

Очень наивно, но верно.

До чего же плохо написано!!

Самое страшное из всех проявлений человеческих глупостей — это глупость самолюбования».

Совсем еще не тронут архив писем, которые шли к Михоэлсу со всех концов света.

Есть много «должников» (должников даже не перед Михоэлсом, а перед теми поколениями, которые никогда его не видели, не слышали, не знали), — это должники, не написавшие до сих пор о Михоэлсе. О многих друзьях и дружбах я потому и не пишу, что жду и надеюсь дождаться живого слова о Соломоне Михайловиче от этих друзей.
Когда-то Михоэлс, который удивительно умел сочетать шутку с серьезом, сказал:

— Знаешь, что меня очень беспокоит?!

И после большой паузы.

— Это — что я оставлю в наследство тебе и детям? Разве что мой юмор и следы моего обаяния?

Слова эти оказались вещими. В течение многих лет дочки и я встречаем не только у друзей Соломона Михайловича, но и у многих-многих, иногда даже незнакомых нам людей — следы его обаяния.

Они — эти следы — живы.