К. Л. Рудницкий. Михоэлс мысли и образы 5
{527} Примечания и приложения
жүктеу/скачать 2.67 Mb.
|
{527} Примечания и приложения{537} Краткая летопись жизни и творчества С. М. Михоэлса1890, 16 марта. Родился в Двинске в семье Вовси. «Родительский дом — типично еврейский, патриархальный, насыщенный глубоким фанатизмом отца. Воспитание свое получил в хедере, где обучался еврейской грамоте, библии, талмуду… … Интерес к театру обнаружил в раннем детстве, неизгладимое впечатление оставили пурим-шпилеры, посещавшие наш дом ежегодно во время праздников Пурим. Захватывала театрально-обрядовая сторона еврейских праздников. В раннем детстве видел еще один из спектаклей еврейской труппы Фишзона. Ставили “Колдунью”. Спектакль произвел огромное, неизгладимое впечатление. До пятнадцати лет иных театральных впечатлений не имел».
Там же.
1908. Окончил реальное училище. 1911. Поступил в Киевский коммерческий институт. 1915. Поступил на юридический факультет Петроградского университета. 1918. Принят в Еврейскую театральную студию А. М. Грановского. «На вопрос, как я стал актером, я бы мог ответить, что на первый взгляд это было чрезвычайно случайным. Возвращаясь из университета, где я учился, я встретил приятеля (кстати, впоследствии одного из актеров нашего театра), который сообщил мне, что открывается еврейская театральная школа. Я сразу понял значение этого события — театральной школы в истории еврейского театра не существовало. Приходилось иногда в кругу своих приятелей по учебе спеть песенку, изобразить кого-либо из профессоров, но все это было лишь слабым {538} намеком на то, что я мог бы заняться актерским ремеслом. Узнав от приятеля о школе, я отправился туда и поступил. Как видите, как будто все — случайно, но это лишь на первый взгляд. Мне было тогда двадцать девять лет, и если вдуматься, то это становится очень показательным. Это значит, что эти мои двадцать девять лет прожиты в прошлом, которое не давало мне возможности отдаться своему призванию, и что именно революция открыла мне широкий простор, дала возможность всецело отдаться искусству». Выступление С. М. Михоэлса по радио, 1935. 1919, 23 января. Первый вечер Еврейской студии в Петрограде. «Слепые» Метерлинка (постановка А. Грановского, художник А. Бенуа, композитор И. Ахрон) — Первый слепорожденный. «Грех» Ш. Аша (постановка и оформление А. Грановского, композитор С. Розовский) — Старый еврей. Принял сценический псевдоним — Михоэлс. 1919, июль. Второй вечер Еврейской студии в Петрограде. «Амнон и Томор» Ш. Аша (постановка и оформление А. Грановского, композитор С. Розовский) — Ионадав. «Строитель» С. Михоэлса (постановка и оформление А. Грановского, композитор А. Маргулян) — Дух былого.
«Уриэль Акоста» К. Гуцкова (постановка Р. Унгерн-Штернберга, художник М. Добужинский, композитор С. Розовский) — Уриэль Акоста. «Это был типичный ученический период искательства форм еврейского театра, чреватый ошибками и пленением чуждыми и далекими влияниями западноевропейского театра в его позднейшей модернистско-символической формации. Для Михоэлса же это были первые робкие шаги на сцене вообще».
«Агенты» — Менахем-Мендель. «Мазлтов» — реб Алтер. «Новый театр начался со школы, где должен был воспитаться новый актер. Это была первая в мире еврейская театральная школа. Быстро зрели силы под жарким солнцем борьбы и побед. Уже в 1919 году школа показывает первые работы, а в 1920 – 1921 годы превращается в театр. Театр оказался аккумулятором лучших творческих сил. К нему тянулись художники, музыканты, писатели, общественные деятели… Из за отсутствия нового драматургического материала театр обратился к еврейской классике и именно в ее постановках дал первый бой мелкобуржуазной идеологии.
«Они давно ждут и ищут друг друга. Гольдфаден — человек 80 х годов — сын народа… Он вскормлен еврейским балаганным плясуном, насыщен творчеством еврейского народного шута, вдохновлен голой целесообразностью сюжета народного эпоса… Он отец еврейского театра — его первый актер и режиссер. Гольдфаден — с одной стороны. А с другой — Еврейский Камерный театр, созданный суровым дыханием Октября. Еврейский Камерный театр должен вернуть отцу еврейских комедиантов его место — сцену возрождающегося еврейского театра. Эта встреча неизбежна в путях, которыми идет Еврейский Камерный театр… Мы, еврейские комедианты, трепетно ждем ее». Михоэлс С. Гольдфаден и Еврейский Камерный театр. — «Зрелища», 1922, № 7. «В этой работе, в ряде грубых жестов, необычных приемов опрокидывались традиции, опошленные временем, традиции существовавшей до того еврейской сцены. В “Колдунье” театр сформулировал свои возможности, показывал свою радость освобожденных комедиантов, радость, которую ощущали и те, кто наполняли зрительный зал — люди со свежими рубцами недавних {540} революционных боев, — радость по поводу того, что сердце и легкие революции работают интенсивно, бодро и творчески». Михоэлс С. Навстречу новому зрителю. — «Сов. искусство», 1933, 7 ноября. 1923, 12 мая. «Карнавал еврейских масок» И. Добрушина, А. Кушнирова и Н. Ойслендера (постановка А. Грановского, художники И. Рабичев и А. Степанов, композитор Л. Пульвер) — Вожак воровской ватаги. 1923, 2 октября. «200.000» — музыкальная комедия по Шолом-Алейхему (обработка И. Добрушина, постановка А. Грановского, художник И. Рабичев и А. Степанов, композитор Л. Пульвер) — Шимеле Сорокер. «Итак, бедный еврей Шимеле Сорокер выиграл двести тысяч. Почти выиграли мы — зрители. Еще один, еще другой тираж — и мы вытянем ту чудесную бумажку, где будет сказано, что подлинная еврейская народная комедия в наших руках… И вот еще немного, еще несколько шагов — и еврейская народная комедия полно, красочно утвердится на пороге Камерного театра. Своей последней постановкой он показал, как он умеет работать… А Михоэлсом — этим исключительным артистом исключительного дарования — он показал и доказал всю жизненность, всю правильность своего подхода, своих целей и возможностей». Соболь А. Почти выигрыш. — «Театр и музыка». 1923, № 36. «Его заинтересовала социальная природа восприятия мира и конфликт между идеологией местечкового портного и неожиданно изменившимися условиями его жизни. Отсюда элементы гофманианы в его поведении. Образ Сорокера начал складываться, когда Михоэлс нашел отправное образное для него допущение, когда понял, что его определяют черты “гофмановского портного”. Отсюда образность его приключений. В рассказах Шолом-Алейхема много добродушия и трагической боли. Михоэлс превратил добродушие в грустный лиризм, а боль в подлинную трагедию. Он полнее и глубже раскрыл то значительное и мудрое, что таилось в творчестве Шолом-Алейхема». Новицкий П. Образы актеров. М., 1941, с. 142 – 143. 1924, 29 марта. «Три еврейские изюминки» И. Добрушина и Н. Ойслендера (постановка А. Грановского, режиссеры П. Вульф и С. Михоэлс, художники И. Рабичев и А. Степанов) — Лейбиш. «В качестве легкого веселого спектакля этот вечер пародий — из ряда вон выходящее зрелище. Можно сказать, что это самый веселый спектакль сезона. Еврейский Камерный порадовал нас крепкой, красочной опереттой, не в опошленном ее виде. В этом театральная ценность вечера пародий… Все три пародии густо пронизывают социальное содержание, струя антирелигиозности, антираввинизма, антисионизма — крепкая сатира». «Известия», 1924, 1 апр. {541} 1925. Фильм «Еврейское счастье» (сценарий по Шолом-Алейхему, режиссура А. Грановского и Г. Гричер-Черцковера, художник Н. Альтман, композитор Л. Пульвер) — Менахем-Мендель. «“Еврейское счастье” было моей первой картиной. И если мой опыт вышел удачным, то, я думаю, только потому, что я учел тот множитель, на который необходимо помножить театральную игру, дабы быть понятным и ярким на экране. Я задался целью создать в картине не маску, а образ». С. Михоэлс. «Кино», 1925, № 36. 1925, 5 февраля. «Ночь на старом рынке» — трагический карнавал по И. Л. Перецу (постановка А. Грановского, художник Р. Фальк, композитор А. Крейн) — первый бадхен. «В своем “трагическом карнавале” театр прощается с “запоздалым миром еврейского средневековья” жестоко и зло. Все то, что ранее было намечено в постановках ГЕТ, в этом спектакле доведено до предела, до монументальной строгости и сгущенности… Два небольших действия, не связанные определенным сюжетом, с “беспрерывной сменой сцен, лишенных видимой связи”, основаны на поэме Переца… На ее фоне театр и построил свой ядовитый “трагический карнавал” из двух частей — “умирающего, вымирающего города” и “ожившего кладбища”. Два шута — еврейских скомороха — являются ироническими и насмешливыми пояснителями показываемого мрачного и волнующего зрелища. Их остро и легко играют Михоэлс и Зускин». П. М. [Марков]. «Ночь на старом рынке». — «Правда», 1925, 14 февр. 1925, 15 ноября. «Доктор» Шолом-Алейхема (постановка А. Грановского, художник Н. Альтман, композитор А. Крейн) — Сват реб Шолом. 1926, 17 января. «Десятая заповедь» — опера-памфлет по Гольдфадену (обработка И. Добрушина, постановка А. Грановского, художник Н. Альтман, композитор Л. Пульвер) — Ахитойфель (злой ангел). «“Десятая заповедь” — первая еврейская революционная оперетта. Использовав прием обозрения, театр водит зрителя по многим закоулкам неба и земли. Не жалея красок, нарисованы быт еврейского буржуа, где ханжество живет в содружестве с развратом, Палестина, где праматерь Рахиль — “старая декорация”, а английские полисмены — “новая декорация”, где могилы святых электрифицированы и сконцентрированы в одном месте и где с “мисс Рашель” (праматерь Рахиль) можно говорить по телефону, карнавал в кафе де Пари, где гуляющая публика чествует лидеров 2 го Интернационала… Весь спектакль напоен красками, ритмом, музыкой, смехом… О Михоэлсе говорить много не приходится, ничего не прибавишь к его вполне заслуженной славе. Его Ахитойфель — яркий безукоризненно очерченный тип».
1927, 20 апреля. «Путешествие Вениамина III» — трогательная эпопея по Менделе Мойхер-Сфориму (постановка А. Грановского, художник Р. Фальк, композитор Л. Пульвер) — Вениамин. «… Хвалить Михоэлса — повторять старые истины. А не хвалить его за прекрасно очерченный тип местечкового Дон Кихота — Вениамина — нельзя. Михоэлс остается на прежней высоте».
«Маленький, приземистый, в твердой шляпе по уши, на рахитичных ногах, в смешном сюртуке, с неповторимыми еврейскими ужимками и тоскующими глазами странствует Менахем-Мендель по свету в поисках “счастья” и “дел”, повсюду их находит и нигде не “поспевает”. Михоэлс знает, какие силы создали эту нелепую, жалкую и смешную фигуру. И он смеется “сквозь слезы” над своим горе-героем, сообщая ему большую человеческую теплоту и убедительность». Крути И. «Человек воздуха». — «Современный театр». М., 1928, № 15. 1928, апрель — декабрь. Гастрольная поездка ГОСЕТ в Германию, Францию, Бельгию, Голландию и Австрию. 1929. Назначен художественным руководителем ГОСЕТ. 1930, 15 января. «Глухой» Д. Бергельсона (постановка С. Радлова, художник И. Рабинович) — Глухой. 1931. Начал преподавать в техникуме ГОСЕТ. 1931, март. «Нит гедайгет» П. Маркиша (постановка С. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович). «Тов. Михоэлс не удовлетворен пьесой. Он характеризует “Землю” (“Нит гедайгет”) как “библейский сценарий”. Два театра подошли к постановке этой пьесы совершенно различно. Тут дело в различии методов. ГОСЕТ — это театр социальных страстей, и все образы “Земли” он трактует как социальные маски. Театр бывш. Корша подошел к пьесе с точки зрения старого понятия об “амплуа”, определив героев еврейской {543} пьесы по старым канонам “героя-любовника”, “инженю”, “злодея” и др. Тов. Михоэлс не считает подход ГОСЕТ к этой пьесе абсолютно правильным, многое здесь сделано в порядке экспериментальном, но, во всяком случае, метод б. Корша в применении к новой пьесе кажется ему совершенно неудачным». Дискуссия в Комакадемии. Две «Земли». — «Сов. искусство», 1931, 7 апр. 1931, 7 ноября. «Четыре дня» М. Даниэля (постановка С. Михоэлса и С. Радлова, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер) — Юлиус. 1932, 12 марта. «Спец» И. Добрушина и И. Нусинова (постановка С. Михоэлса, художник А. Степанов) — инженер Берг. «В беседе с нашим сотрудником постановщик спектакля С. М. Михоэлс сказал: — Пьесой “Спец” театр стремится дать спектакль о новой советской интеллигенции. Обычно вопрос об интеллигенции освещался со сценических площадок весьма упрощенно. Наш театр пытается показать взаимоотношения людей, всю сумму этических и эстетических вопросов, на которых часто спотыкается наша интеллигенция, и раскрыть линию классового расслоения современной советской интеллигенции. Музыка, свет, цвет, расширенный жест, подчеркнутая мелодика речи, костюмы и гримы, пытающиеся максимально подчеркнуть те широкие обобщения, которые дает каждый персонаж, — вот средства, которыми осуществляется в спектакле пьеса». «Веч. Москва», 1932, 18 янв. 1933, 8 октября. «Мера строгости» Д. Бергельсона (постановка С. Михоэлса, художник М. Аксельрод, композитор Л. Пульвер). «… Работой театра, сданной почти накануне XVI Октябрьского праздника, является “Мидас гадин” (“Мера строгости”). В этой работе театр ставил перед собой задачи критической переоценки всего накопленного в прошлом творческого опыта. ГОСЕТ хотелось создать спектакль сугубо современный (тема борьбы между анархической революционной стихией и организующей и целеустремленной волей пролетариата) и одновременно органичный для себя, с учетом всей специфики его творческой индивидуальности, иначе говоря, создать спектакль подлинно социалистический по своему содержанию и национальный по своей форме». Михоэлс С. Навстречу новому зрителю. — «Сов. искусство», 1933, 7 ноября. 1934, 10 ноября. «Миллионер, дантист и бедняк» Э. Лабиша (постановка Л. Муссинака, художник А. Лабас, композитор Л. Пульвер) — дантист Гредан. «Первой премьерой текущего года будет водевиль, поставленный французским режиссером Муссинаком, построенный на материале водевилей Лабиша. Театр переносит творческую работу не только в иную обстановку, не только соприкасается с иными формациями образов, но сталкивается с новым жанром. {544} Водевили Лабиша, несомненно, могут быть отнесены к классическим водевилям. Им близка комедия положений, которую потом крепко усвоила кинокомедия, найдя удачную форму знаменитейших киномасок Макса Линдера, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда. Для ГОСЕТ спектакль Лабиша имеет большое учебное значение. Театр много потрудился над изучением приемов этого нового жанра актерской игры, нового ракурса, в котором актер раскрывает содержание образа». Михоэлс С. Государственный Еврейский театр. — «Правда», 1934, 13 ноября. «Поставить на московской сцене в Государственном Еврейском театре водевиль Лабиша “Миллионер, дантист и бедняк” совсем не так просто, как это может показаться с первого взгляда. Надо было видоизменить самый жанр водевиля, осовременить его в соответствии с требованиями советской действительности, выделить из клубка ловко запутанных автором нитей интриги основную, подчеркнуть характерные черты таланта Лабиша, показать, что его ирония не просто ирония веселого зубоскала-карикатуриста, не идущая дальше поверхности явлений, а горькая ирония сатирика. Для этого нужно было добиться, чтобы в финале пьеса прозвучала не как легкомысленный водевиль, а как трагикомедия… Артистам ГОСЕТ пришлось немало поработать над собой, чтобы освободиться от старой привычной манеры игры. В свое время эта манера обеспечивала им успех, но сейчас имеется опасность, что она превратится в своего рода канон. Я думаю, что теперешний опыт, при всем своем несовершенстве, явится толчком к дальнейшему развитию и поможет им в работе над классической комедией. Артистам ГОСЕТ, вопреки долголетней привычке, впервые придется “играть вовне”, если так можно выразиться. В этом отношении я нашел самого вдумчивого сотрудника в Михоэлсе, который увлек за собой весь коллектив ГОСЕТ». Муссинак Л. Французский водевиль в ГОСЕТ. — «Известия», 1934, 21 окт. «Вообразим, что старик Лабиш, проснувшись от полувекового сна, приехал в Москву и присутствует в Еврейском театре на спектакле “Миллионер, дантист и бедняк”. Старый добрый Лабиш, — он, пожалуй, воскликнул бы: “Я не думал, что сказал так много!” Диалоги его усилены, реплики, счастливо заимствованные из других пьес Лабиша, подчеркивают социальный смысл многих сцен и по-новому освещают характеры… Тонкое сочетание музыки, танца и комедии превращает обычный водевиль в поэтическую пародию, окрашенную легкими и современными цветами. Темперамент еврейских актеров помогает этому… … Замечательный артист Михоэлс создает из дантиста Гредана образ, не раз соприкасающийся по своей выразительности с лучшими образами Чаплина… … Если бы старый Лабиш был с нами в Москве! Это с нашей стороны не просто игра ума. Так или иначе, для каждого французского зрителя постановка одного из лучших водевилей Лабиша на замечательной советской сцене — счастливая неожиданность». Блок Ж. Р. Если бы Лабиш был в Москве. — «Правда», 1934, 21 дек. {545} 1935, 10 февраля. «Король Лир» В. Шекспира (постановка С. Радлова, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) — Лир. «… Подлинной неожиданностью, без всякого преувеличения потрясением оказался для меня “Король Лир”! Должен сказать, что эта пьеса является наиболее близкой и любимой мною из всего шекспировского репертуара. Поэтому я шел в театр на спектакль с нескрываемым недоверием. Я даже предупредил Михоэлса, чтобы мне было оставлено такое место в театре, с которого я мог бы подняться и уйти, когда мне это заблагорассудится. Но вот я в партере. Я понял сокровенный трагический смысл жеста рук актера Михоэлса во второй сцене первого акта, и я понял также, что с такого спектакля уходить нельзя. Со времен моего учителя великого Ирвинга я не запомню такого актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира. Я не умею и не люблю говорить комплиментов даже там, где имею для этого достаточные основания. Но какие бы похвалы ни были сформулированы по адресу актера Михоэлса, это не будет преувеличением. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс». Три разговора с Гордоном Крэгом. — «Сов. искусство», 1935, 5 апр. «“Король Лир” в Еврейском театре идет как трагедия еврейского отца, проклявшего по Библии дочь свою, гневного, как Саваоф, смешного и старого и сумасшедшего, как Иов, отсюда и убедительность образа, неожиданно, отсюда краски новые… плач его над трупом Корделии — почти библейское прощание с телом… (У Михоэлса умерла молодая жена, он провожал ее, шел за гробом и разговаривал все время… и теперь играет это отчаяние над трупом мнимой дочери…) … он кричит тонким голосом, тихим оттого, что напряжение слишком велико… о о о о… кричит и ложится около дочери, а руки ему оправляют уже служители…». Афиногенов А. Дневники и записные книжки. М., 1960, с. 223 – 224. «Он создал глубокий, философский, художественный образ Лира. С огромным мастерством раскрыл Михоэлс не только внутренний мир короля, но и характерные особенности всего того мира, в котором жил и погиб величественный слепец. Какие глубокие мысли окрыляли эту работу артиста! Какой волнительный, напряженный путь философских поисков!» Охлопков Н. Художественный образ спектакля. — В кн.: Мастерство режиссера. М., 1956, с. 117. 1935, 5 марта. Присвоено звание народного артиста РСФСР. 1936, 14 октября. «Разбойник Бойтре» М. Кульбака (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер). «Жесточайшие гонения и преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков {546} по лесам и дорогам — все это образует исторический фон пьесы М. Кульбака. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике-мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшей вожаком бедняков. В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям. Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской народной песней и музыкой. Спектакль “Разбойник Бойтре” воскрешает на нашей сцене мрачные страницы истории еврейского народа». Михоэлс С. «Разбойник Бойтре». — «Известия», 1936, 9 окт. 1937, 11 апреля. «Суламифь» С. Галкина (по А. Гольдфадену, постановка С. Михоэлса, художник В. Рындин, композитор Л. Пульвер). «Постановщик новой “Суламифи” народный артист республики Михоэлс рассказал о принципах этого спектакля… Лирическая история нежной любви юной Суламифи и храброго Абесалома отражена с большой трогательностью и теплотой в простых, взволнованных стихах Галкина и мелодичных, использующих народные напевы песнях Гольдфадена — Пульвера. Сказочные образы Суламифи, ее возлюбленного и верных, неразлучных друзей — козы, кошки, собаки — нашли яркие литературно-музыкальные характеристики. Спектакль по теме, близкой известным созданиям народного эпоса (“Кыз-Жибек” у казахов, “Абесалом и Этери” — у грузин), может прозвучать возвышенной поэмой о любви и верности, о человеческом благородстве и чувстве долга… ГОСЕТ впервые ставит оперу. Это сложное испытание для театра. Постановка легенды допускает известную условность, но здесь не должна быть нарушена естественность человеческих переживаний, вера в реальность людей и событий, как это нередко было в ГОСЕТ. “Суламифь” должна в известной мере быть ответом “Колдунье” Грановского с ее эстетской утонченностью. Театру следует богаче использовать фольклор, традиции народного искусства». «Сов. искусство», 1937, 11 февр.
Речь С. М. Михоэлса на собрании труппы ГОСЕТ в апреле — мае 1937 г. Стенограмма. 1937, 7 ноября. «Семья Овадис» П. Маркиша (постановка С. Михоэлса, художник А. Тышлер, композитор Л. Пульвер) — Зайвл Овадис. «Что должна представлять собой постановка “Семьи Овадис”? Наша задача — обрисовать не только героя, но и среду, именно — семью, в которой он возрос. Это — “пролетарское гнездо” как бы в ответ на “дворянское гнездо”… {547} В спектакле должны быть выражены красота, сила, могущество народа, который ощутил наконец твердую почву под ногами. Таким должен быть спектакль… Я убежден, что Овадис откроет новую галерею сильных людей, героев, которые наконец заиграют у вас на сцене и в первый раз должны заиграть по-настоящему к двадцатилетию Октябрьской революции». Речь С. М. Михоэлса на собрании труппы ГОСЕТ в апреле — мае 1937 г. Стенограмма. 1938. Фильм «Семья Оппенгейм» (по роману Лиона Фейхтвангера, постановщик Г. Рошаль) — доктор Якоби. 1938, 27 ноября. «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему (инсценировка И. Добрушина и Н. Ойслендера, постановка С. Михоэлса, художник И. Рабинович, композитор Л. Пульвер) — Тевье. «Инсценировка сделана и спектакль построен на материале целой серии монологов Шолом-Алейхема, объединенных под общим названием “Тевье-молочник”. Шолом-Алейхем писал эту серию на протяжении двадцати лет. Произведение получилось удивительно цельным, переросло рамки монологов и фактически является по своему значению, по глубине, по охвату — поэмой. Герой — Тевье-молочник — один из немногих положительных образов в творчестве Шолом-Алейхема… Сын народа, связанный с этим народом самыми тесными узами, Шолом-Алейхем глубоко демократичен, гуманен, лиричен. Именно эти черты его мироощущения наиболее полно выражены в Тевье-молочнике. … В самые трагические минуты Тевье спасает его органическая связь с народом, его удивительное народное чутье…».
«Есть роли, над которыми актер часто задумывается, это роли-мечты, владеющие им по многу лет. Я страстно желаю сыграть Ричарда III, одного из самых циничных и противоречивых героев мировой драматургии, человека волевого, действенного, ни перед чем не останавливающегося, не привыкшего отступать. Я хочу попытаться психологически разгадать природу, характер, душевный строй врага — врага всего человеческого, всего прекрасного, врага морально устойчивого и сильного, нашего сегодняшнего врага. Однако мне кажется, что сводить вопрос только к оправданию или осуждению “злодея” в Ричарде III — слишком маленькая задача. Конечно, его следует показать таким, как его задумал Шекспир. Но на советской сцене Ричарда надо играть не как “автономное” проявление пусть и свихнувшегося “человеческого духа”, а как уродливое и трусливое порождение социальной среды его эпохи».
«Постановщик спектакля “Пир” С. Михоэлс рассказал нашему сотруднику: — Пьеса Маркиша построена на материале гражданской войны. Речь идет о борьбе с бандитизмом на Украине, где украинский народ вместе с другими народами, населяющими Украину, и при решающей помощи русского народа боролся со своими врагами — бандитами всех цветов, пользовавшимися высоким покровительством иностранных держав. Под знаменем революции становилось и вооружалось все здоровое, все жизнеспособное, что было в народе. Вооружались и еврейские массы. Молодые сыновья старого народа брались за винтовку, чтобы рука об руку с великим русским и украинским народами смыть позор и горе с местечковых обитателей, подвергавшихся неслыханному издевательству и погромам. Но не только молодые, не только сыновья, отцы прислушались к зову новой жизни и вслед на сыновьями встали на защиту свободы и достоинства народа. Такова новая сущность проблемы отцов и детей там, где речь идет о народе в целом, о народе, который нельзя уничтожить, ибо “народ бессмертен”. Перец Маркиш сложил на эту тему одну из своих самых одухотворенных, самых возвышенных песен… Сила Маркиша — в его романтическом восприятии героического эпоса наших дней. Таким и пытается его представить Московский государственный еврейский театр. Продолжая разрабатывать тему о героической сущности народа, тему о том, как в новых условиях нашей социалистической действительности еврейский народ пришел к новой молодости, начав сызнова писать свою историю, театр создал спектакль, который повествует о золотой цепи поколений, упражнявших мускулы в течение столетий и напрягавших их в великие дни гражданской войны». «Веч. Москва», 1939, 16 ноября.
Актерам помогает музыка, великолепные напевы Пульвера. Когда им не хватает слов или слова не те, за них договаривает музыка. Кажется, что люди беседуют с оркестром, где сплетаются “Фрейлехс” и “Яблочко”, гопак и синагогальные мелодии. Актерам помогает художник, талантливый Тышлер, который во всяком спектакле умеет найти свой ракурс, свою точку зрения. Сколько раз Тышлер изображал синагогу с покосившимися стенами, а тут вот нашел новый, особенный вариант. Актерам, наконец, помогает режиссер… … “Пир” ставить было трудно. В пьесах Маркиша — как в просторной и неприбранной квартире: вещей много, дорогих и красивых, но расставлены они как попало, беспорядочно и небрежно. Задача режиссера — отыскать для каждой из них место и решить, какая из них главная.
«Михоэлс — актер постоянно ищущий. В своих творческих исканиях он неутомим и никогда не удовлетворяется найденным, как бы ни было оно совершенно и законченно. На протяжении двадцати лет Михоэлс как актер прошел путь, отмеченный необычайным разнообразием творческих приемов. Его актерской палитре известны были и крайняя условность, и сочность реалистических красок. Зритель видел его и блестящим комедийным актером, и характерным изобразителем быта, и создателем высокотрагического образа. Страстность исканий Михоэлса сочетается с безграничной разносторонностью его актерского таланта. Новый прием он берет всегда не ради приема, а ради того, чтобы открыть какую-то новую сторону идейного содержания образа. Михоэлс любит форму острую и вместе с тем чеканную. Порой она у него экстравагантна. Но никогда она не оторвана от его живого, творческого волнения, от того чувства, которое он несет зрителям, заражая и увлекая их. Как зрелому, глубокому мастеру актерского искусства, Михоэлсу чужды и формализм и натурализм. Он всегда блестяще театрален, предельно пластичен и всегда достигает самой рельефной выразительности. В творчестве Михоэлса много национального. В богатстве красок и приемов, которыми он пользуется, сильнейшим образом представлен национальный колорит родного ему народа. Но Михоэлс как актер принадлежит всему советскому искусству, всей советской сцене. Михоэлс — художник интернациональный. Его таланту свойственна необычайная гибкость. Он одарен умением перевоплощаться в образы людей разных эпох и разных национальностей. Мы видели в нем и характерного французского буржуа в комедии Лабиша, и героев Шолом-Алейхема, и коммуниста Юлиуса (“Четыре дня”), и короля Лира. Михоэлс замечателен не только как актер. Его постановки отмечены печатью большого таланта, высокой режиссерской культуры».
«Постановщик спектакля С. М. Михоэлс рассказал нашему сотруднику: — По своему лирическому и романтическому обаянию “Блуждающие звезды” поднимаются до высот лучших пьес, которые написаны на тему любви, на тему весеннего порыва молодой жизни. И вечный мотив Ромео и Джульетты получает неожиданное разрешение в романс Шолом-Алейхема, где Лейб и Рейзл через пропасть препятствий, через социальное неравенство, через алчность и хищность окружения тянутся друг к другу с распростертыми руками. Песня песней. Эта тема всегда волновала Шолом-Алейхема. Ей он посвятил свой знаменитый роман о музыканте Стемпеню, о ней он пел в своей вдохновенной повести “Страница из Песни песней”, об этом же он повествует в романе “Блуждающие звезды”, где герои живут и действуют в среде еврейских актеров. Характерно, что Шолом-Алейхем с вершин своего дарования, рисуя все испытания своих героев, не впал в пессимизм и, несмотря на то, что повесть его не менее печальна, чем повесть о Ромео и Джульетте, он все же помнит, что “звезды не падают, звезды блуждают”. Следуя по орбитам этого блуждания, он как бы верил, что где-то во время пути блуждающие звезды сойдутся, чтобы дальнейший путь совершать не блуждая, а вместе, в порыве радости и счастья. Снова мы сталкиваемся с огромной оптимистической силой творческого гения Шолом-Алейхема. И в будущем спектакле хочется открыть новую грань нашего классика — его огромную лирическую стихию». «Веч. Москва», 1941, 10 февр.
… Произведение еврейского классика театр подчиняет своим творческим задачам. Так, скитания блуждающих звезд — героев романа — встретились с исканиями потомков — Михоэлса, Добрушина, Пульвера. Мне кажется, можно указать точку этого пересечения, или, может быть, точку “противостояния”, где оба круга движения оказались в каком-то равнодействии: это Тышлер. Декорации и костюмы Тышлера в “Блуждающих звездах” убедительны, точны и живописны. Они датируют время, обозначают перенос действия в Лондон и Нью-Йорк, они очерчивают ступени подъема людей, круги того неба, в котором блуждают звезды спектакля, они передают настроение каждой сцены, они прав дивы и в бытовом отношении… Михоэлс в большей мере, чем Шолом-Алейхем, — автор этого интереснейшего спектакля, и все, что говорилось выше о спектакле, относится прежде всего и больше всего к нему».
«Сегодня мы с особой страстью говорим о любви к нашей Родине, ибо наша великая Родина — это молодость, это величайшая гуманистическая культура, это наши плодородные земли, наши леса и реки, это наш язык, это наша свобода, счастье народа и радость его творчества. Но неразрывно с горячим чувством любви к Родине в наших сердцах живет и чувство беспощадной ненависти ко всем, кто пытается стать на пути свободолюбивых, вечно творящих, вечно молодых народов… … Наш фронт — это фронт великой идеи, справедливости, народной правды; наши танкисты, летчики, бойцы — великие ратоборцы за свободу и культуру. Вместе с ними мы убеждены в нашей победе, потому что никому не повернуть историю вспять. … Наше искусство должно раскрывать перед зрителем, читателем, слушателем всю силу нашего советского оптимизма, всю веру и всю непреклонность нашей воли к победе». Михоэлс С. Великое искусство — боевое искусство. — «Сов. искусство», 1941, 28 авг. 1941, октябрь. Эвакуация ГОСЕТ в Ташкент. «Московский государственный еврейский театр гостеприимно принят в столице Узбекистана, где он продолжает свою творческую работу, стремясь осуществить спектакли, посвященные Великой Отечественной войне. … Проблемы становления нового нашего советского самосознания — вот тема, которая давно волнует театр, тема, над которой театр работал в целом ряде своих спектаклей… Человек и его представление об объективной действительности, позволяющее ему ориентироваться в огромном и сложном мире с тем, чтобы в нем жить, действовать, воздействовать на него, переделывать его, — вот основная проблема, волнующая наш театр». Наши творческие планы. — Беседа с С. М. Михоэлсом. — «Правда Востока», 1942, 14 мая. 1942, 12 января. Спектаклем «Тевье-молочник» ГОСЕТ начал работу в Ташкенте. «М. Уйгур при открытии занавеса тепло приветствовал коллектив… С горячей ответной речью выступил тов. С. Михоэлс. — Внуки Тевье-молочника, — сказал он, — не хотят быть больше жертвами. Вместе с другими народами Советского Союза они находятся сейчас на полях сражений, сокрушая самую мрачную, самую жестокую силу — гитлеризм… Сегодняшняя встреча — это не только акт гостеприимства, это проявление дружбы народов». «Правда Востока», 1942, 13 янв. 1942, 4, 5 апреля. Участвует — вместе с Б. А. Бабочкиным, Н. К. Черкасовым, Л. Н. Свердлиным, Ф. Г. Раневской, Т. Ф. Макаровой, М. М. Штраухом, Х. Насыровой, М. Турсунбаевой и В. Л. Зускиным — в концертах «Работники кино — эвакуированным детям». 1942, 22 августа. Выступает на сцене Ташкентского русского театра оперы и балета в программе антифашистского вечера и концерта. Весь сбор — в фонд постройки танков и самолетов. {552} 1942, октябрь — ноябрь. Консультирует постановку оперы А. Козловского «Улугбек» в Узбекском государственном театре оперы и балета. 1943, 22 августа. «Муканна» Х. Алимджана в Узбекском театре драмы им. Хамзы (постановка С. Михоэлса и М. Уйгура, художник А. Тышлер, композиторы А. Успенский и А. Мушель). «Эта монументальная постановка стала для нас своеобразной школой, где творческий коллектив встретился с одним из выдающихся мастеров современного театра — народным артистом СССР С. М. Михоэлсом, который вместе с художественным руководителем нашего театра народным артистом УзССР Уйгуром и осуществил постановку “Муканны”». С. Ишантураева. «Правда Востока», 1943, 22 авг. «Постановка “Муканны” в театре им. Хамзы является достижением узбекского театра. Постановщики — народные артисты С. М. Михоэлс и М. М. Уйгур придали спектаклю известную праздничность, правильно подчеркнув романтическую героику пьесы и усилив ее лирический элемент удачным музыкальным сопровождением (композиторы А. В. Успенский и А. Г. Мушель). Талантливый художник-постановщик Александр Тышлер, пренебрегая натуралистическим воспроизведением ненужных археологических деталей прошлого, сумел вместе с тем создать серию исторических и бытовых картин, насыщенных конкретными чертами национального и исторического своеобразия. Особенно удачны массовые сцены, имеющие решающее значение для народной драмы… В целом театр создал прекрасный спектакль, созвучный героическим настроениям нашего времени. Насыщенный богатым национальным и историческим содержанием, он, несомненно, вызовет интерес и за пределами Узбекистана, среди братских народов нашего Союза». «Правда Востока», 1943, 12 сент.
Есть в книге г на Маклауда интересное замечание, где он сопоставляет творчество русских советских театров, белорусского советского театра, украинского советского театра, еврейского советского театра с узбекским советским театром. Он отмечает, что тут влияния, — я хочу добавить, что они были обоюдными, я убедился в этом на примере моей постановки в театре им. Хамзы — “Муканны”. Г н Маклауд пишет, что подобные встречи не могли бы быть в английской действительности в отношении, скажем, доминионов и колоний, и упоминает о практике в Индии. Но тут-то и есть различие значительно более глубокое, ибо многие национальные театры у нас стали существовать именно в наше советское время. Есть народы, которые никогда не имели не только театра, но не имели даже письменности. Национальная политика в нашем Советском Союзе в том и заключается, что мы стимулируем рост национальных культур, в том числе и национальных театров, призванных просвещать, призванных раскрывать смысл как общей действительности мира, так и в первую очередь нашей советской действительности. {553} … Великий смысл нашей национальной политики, которая известна у нас под названием ленинской национальной политики, заключается в подъеме, в интенсивном развитии национальной культуры. И какой-нибудь театр, скажем, узбекский имени Хамзы, насчитывающий двадцать с чем-то лет существования, успел осуществить на своей сцене не только свои национальные пьесы, не только инсценировать своего национального поэта Навои, не только воплотить пьесы нашего советского содержания, но и Шекспира. Это — головокружительно быстрый путь». Выступление С. М. Михоэлса на обсуждении книги Маклауда «Актеры пересекают Волгу» в театральной секции ВОКС 27 июня 1947 г. Стенограмма. 1943, 11 сентября. Прощальный спектакль ГОСЕТ в Ташкенте — «Хамза» К. Яшена и А. Умари в постановке Э. Б. Лойтера, декорациях А. Г. Тышлера. «Правительство Узбекской ССР отметило работу ГОСЕТ в Ташкенте, наградив почетной грамотой и именными золотыми часами художественного руководителя театра С. Михоэлса…» «Веч. Москва», 1943, 6 окт.
«Театр играет шумную и блистательную буффонаду, сверкающий, парадный карнавал, играет как мудрую комедию, и в ней смех сквозь слезы и слезы сквозь смех, и в слезах и в смехе есть свое внутреннее оправдание, своя философия. Театром достигнуто единство замысла и осуществления. Мы верим и знаем — прошли годы печали и скорби, и будет жить и крепнуть народ, и будет веселье, и будут свадьбы, потому что ничто не в силах опустошить и умертвить душу народа, пронесшего через свою многовековую историю неуемную любовь, могучую волю к жизни… Все молодо, по-настоящему молодо и свежо во “Фрейлехс”. Кое что из того, что есть в спектакле, мы видели и слышали не раз, но все это, слившись воедино, создает впечатление необычно оригинальное. Все это выдержано в едином стиле представления и приближает нас к его людям, к их быту, настроениям, привычкам. Будь то меткие остроты текста, сочиненного Шнеером, или завлекательные мотивы народных песен, чудесно инструментованных Л. Пульвером, или замечательные декорации и костюмы А. Тышлера, или пластические узоры Эмиля Мея — во всем есть тонко схваченная и выразительная характеристика. У Михоэлса было много актерских удач. “Фрейлехс” — его настоящая режиссерская победа. И причина тут даже не в обилии занятных эпизодов, вроде иронического парада сватов и родни, не в богатстве режиссерских находок и выдумки, а в том, что вся эта изобретательность {554} постановщика имеет свою целеустремленность, которая лучше всего обнаруживается в игре актеров». Потапов В. Трагедия и буффонада. — «Сов. искусство», 1945, 31 авг. 1946, 5 июня. Присуждение Государственной премии за спектакль «Фрейлехс». 1946, ноябрь. «Леса шумят» А. Брата и Г. Линькова (постановка С. Михоэлса, художник Р. Фальк, композитор Л. Пульвер). 1948, 13 января. С. М. Михоэлс погиб в Минске, где находился как представитель Комитета по государственным премиям. 16 января. Гражданская панихида и похороны С. М. Михоэлса. «Ушел от нас прекраснейший художник, осиянный славой, величайшей славой, выпадающей на долю немногих избранных, на долю тех мастеров, о вдохновенном творчестве которых будут написаны книги, чьи имена будут долго, века, быть может, живы для всех, кому дорого искусство. Но Михоэлс был не только большим художником, он был человеком большой души и исключительной цельности. В нем сочеталось огромное жизнелюбие с необычайной душевной чистотой. Потому-то и был он непререкаемым авторитетом для всех работников искусств. … Мы должны всегда помнить о его любви к искусству, о его любви и преданности народу, мы должны сберечь этот священный огонь и высоко поднять знамя нашего искусства». А. А. Фадеев. Речь на гражданской панихиде. «Искусство его было прозрачным, чистым, поэтичным, солнечным лучом нашего советского оптимизма. Разве можно забыть его юмор, разве можно забыть его страстность, его темперамент. Михоэлс — это великий артист, режиссер, педагог. Михоэлс излучал из себя свет, все его существо светилось теплом, участием, дружбой, лаской. Он был нам добрым другом и верным товарищем. И этого мы никогда не забудем. А его умение философски мыслить, его широкая образованность, его большая культура, его своеобразие — да, это был великий человек. Малый театр поручил мне сказать, что он никогда не забудет его творческой помощи в построении трудного спектакля “Ивана Грозного” По нашей просьбе он пришел к нам и помогал решать труднейшие задачи. В нашей памяти Михоэлс останется, как великий гражданин, патриот своей родины. Вспомните его гневные, пламенные речи против фашизма. Московские театры сегодня склоняют свои знамена перед памятью великого актера, поэта, друга, верного товарища, гражданина, трибуна».
Играл ли он шолом-алейхемовских героев — людей, в которых воплощена порой наивная и непосредственная, но всегда окрыленная мечта о иной, о лучшей жизни, играл ли он мужественных советских патриотов Юлиуса и Овадиса, играл ли он трагедию прозревшего короля Лира, играл ли он бунтаря Тевье-молочника, овеянного народной оптимистической мудростью, — он всегда подымался в своих обобщениях до проблем, имеющих всеобщее, всечеловеческое значение. Михоэлс, будучи создателем, художественным руководителем и первым актером Государственного еврейского театра, принадлежал всему советскому театру, всему советскому искусству. Он всегда стремился вкладывать в свои образы те мысли и чувства, которые волнуют каждого советского гражданина. Его искусство было глубоко идейным, страстным и правдивым. Будучи всегда высоко требовательным к себе и к искусству, С. М. Михоэлс воспитал плеяду талантливых актеров и режиссеров. Каждая встреча с Михоэлсом, каждая беседа с ним всегда волновала, будила чувства, обогащала мысли. В свои беседы он всегда привносил что-то новое, неожиданное, смелое. Четки и умны были его формулировки, образна и умна была его речь, глубока была его мысль, универсальны были его знания».
жүктеу/скачать 2.67 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|