Книга Издателско ателие а 6 поставя началото на нова поредица от езотерични книги "Просветление". Целта е българският читател да се докосне до най-интересните произведения

Щутгарт, 7 март 1923

Човек ще се доближи най-добре до това, до което искаме да стигнем през тези два дни, ако тръгне от една определена настояща историческа гледна точка. Ако сравним нашата епоха с по-ранни епохи, ще открием нашата епоха, охарактеризирана във връзка с музикалното, по един напълно конкретен начин. Можем да кажем: Нашата епоха стои в средата между две музикални усещания. Едното усещане епохата вече има, другото - все още не. Едното усещане, което нашата епоха е постигнала до висока степен, е терцовото усещане. Можем да проследим много добре в историята, как е намерен преходът в музикалния свят на усещането от квинтовото усещане към терцовото усещане. Терцовото усещане е нещо ново. Напротив, в нашата епоха все още няма онова, което някога ще бъде дадено: октавовото усещане. Едно действително октавово усещане в човечеството все още не е изградено. Вие можете да почувствате разликата, която съществува в сравнение с усещането на тоновете до септимата. Докато септимата бива усещана още във връзка с примата, щом наближим октавата, се получава едно напълно друго изживяване. Тя повече не може да се различава от примата, тя се препокрива с нея. Във всеки случай различаването, което е налице за една квинта или терца, за една октава не е налице. Разбира се, имаме усещане за нея. Но това все още не е усещането, което някога ще се оформи и което е предразположено. Октавовото усещане някога ще бъде съвсем различно. След време то ще може невероятно да задълбочи музикалното изживяване. Ще стане така, че при всяко прозвучаване на октава в някоя музикална творба ще се изживява усещането, което мога да опиша само така: Аз преоткрих моя Аз, аз съм издигнат в човешката си същност чрез октавовото*усещане. Не става въпрос затова, което тук изразявам с думи, а за това, което може да бъде изживяно.

Човек може само чувствайки да разбере нещата, ако е наясно, че музикалното изживяване няма онази връзка с ухото, каквато обикновено се приема, че съществува. Музикалното изживяване се отнася до целия човек, а ухото има напълно друга функция в музикалното изживяване от тази, която обикновено се мисли. Нищо не е по-погрешно от това да се каже: Аз чувам тона или чувам една мелодия с ухото. Това е напълно погрешно. Тонът, една мелодия или някоя хармония се изживяват всъщност от целия човек. И това изживяване идва чрез ухото до съзнанието по един забележителен начин. Тоновете, с които обикновено си имаме работа, имат за медиум въздуха. И когато например свирим на духов инструмент, тогава елементът, в който тонът живее, е точно въздухът. Но това, което преживяваме в тона, няма нищо общо с въздуха. Нещата стоят именно така, че ухото е онзи орган, който отделя тона от въздуха, така че докато изживяваме тона като такъв, ние го приемаме като резонанс, като отражение. Ухото всъщност е онзи орган, който отразява живеещия във въздуха тон във вътрешността на човека, но така, че въздушният елемент е отделен, и тогава тонът, докато го чуваме, живее в етерния елемент. Така ухото служи именно затова, ако мога да се изразя така, да преодолее звученето на тона във въздуха и да отрази вътре в нас чистото етерно изживяване на тона. Ухото е един рефлекторен апарат за тоновото изживяване.

Става въпрос за това, да се разбере по-дълбоко как е изразено цялостното тоново изживяване в човека. То е изградено така, трябва да кажа това още веднъж, че всички понятия за него са напълно объркващи. Човекът е едно тричленно същество - нервно-сетивен човек, ритмичен човек, крайников веществообменен човек. Това е вярно във всяко друго отношение, но за музикалното изживяване не е напълно вярно. За музикалното изживяване не е налице сетивното изживяване в същия смисъл, както за другите изживявания.

Сетивното изживяване при музикалното изживяване е вече съществено по-вглъбено, отколкото за другите изживявания, защото за него ухото е всъщност само един рефлекторен орган. Ухото не свързва човека по същия начин с външния свят, както го свързва например окото. Окото го свързва с външния свят за всички форми на видимото, също и за видимите форми на изкуството. Окото е от значение също за художника, не само за наблюдаващия природата. Ухото е от значение за музиканта само дотолкова, доколкото то е в състояние да изживява, без да стои в такава връзка с външния свят както например окото. Ухото е от значение за музикалното чрез това, че е изключително рефлекторен апарат. Така че трябва да кажем: За музикалното изживяване трябва да разглеждаме човека като човек-нерви. Защото ухото не се разглежда като непосредствен сетивен орган, а само като посредник навътре, не като връзка с външния свят -възприемането на инструменталната музика е един много сложен процес, за който още има какво да кажем. Като сетивен орган ухото няма непосредствено значение, а само като рефлекторен орган.

От друга страна, ако продължим, от значение за музикалното изживяване става онова, което е във връзка с крайниците на човека, за да може музикалното да премине в танцувалното. Но когато говорим за музикалното, веществообменният човек не се разглежда по същия начин, както при останалия свят, а вече имаме разместване на човешките съставни части.

За музикалното изживяване трябва да кажем: Човек-нерви, ритмичен човек, човек-крайници. Сетивните възприятия не играят роля на придружаващи явления. Те са тук, защото човекът е сетивно същество и неговото ухо като сетивен орган също има значение, но то няма това значение, което му приписваме по отношение на света. Обмяната на веществата не е налице по същия начин, тя е съпровождащо явление. Има веществообменни явления, но те нямат никакво значение. Напротив, има значение всичко онова, което живее в крайниците като възможност за движение. Това има огромно значение за музикалното преживяване, защото с музикалното изживяване свързваме танцовите движения. И едно добро музикално изживяване се дължи на това, че човек трябва да се овладее, да удържи движенията си. Това показва само, че музикалното преживяване е всъщност преживяване на целия човек.

На какво се дължи фактът, че човекът на нашето време има терцово изживяване? На какво се дължи фактът, че той е по пътя да получи едно същностно октавово изживяване? Всяко музикално изживяване в човешкото развитие ни води назад в атлантската епоха. През атлантската епоха най-същностното музикално изживяване беше изживяването на септимата. Ако се върнете в атлантската епоха, бихте открили, че там всичко е съгласувано със септимите. Тогава човек не познаваше квинтите. И септимовото изживяване се състоеше в това, че той се чувстваше напълно унесен в музикалното изживяване, основано изцяло върху септимата. Човек се чувстваше в това септимово изживяване освободен от своята обвързаност със земното. Той се чувстваше веднага в един друг свят. И човекът от тази епоха би могъл да каже: "Аз изживявам музиката", все едно че казва: "Аз се чувствам в духовния свят". Това беше преобладаващото септимово изживяване. То продължи дори през следатлантската епоха и играеше голяма роля, докато започна да се усеща като несимпатично. Когато човекът пожела да направи от физическото си тяло своя собственост, септимовото изживяване започна да става болезнено, леко болезнено. И така човекът започна да получава по-голямо задоволство от квинтовото изживяване, така че една скала, построена по нашата система, би била през много дълго време след атлантската епоха тази: ре, ми, сол, ла, си и отново ре, ми. Без фа и до. Така фа-усещането и до-усещането трябва да си ги представяме по-късно, когато отиваме в първата следатлантска епоха. Затова пък бяха изживявани квинтите през различните октави.

В хода на времето квинтите започнаха да стават приятното, изпълнено с удоволствие усещане. Но всяко музикално изживяване, което беше налице, с изключение на терцата и с изключение на това, което днес наричаме до, беше проникнато от една степен на унесеност. Музикалното караше човека да се чувства като преместен в един друг елемент. Човек се чувстваше все още като изваден от себе си в квинтовата музика. И преходът към терцовото изживяване, което всъщност продължава до четвъртата следатлантска епоха - тогава терцовото изживяване не бе напълно изявено, всъщност бе налице квинтовото изживяване; китайците имат днес все още това квинтово изживяване, - този преход към терцовото изживяване означава за същото историческо време това, че човекът чувства музиката във връзка със своето собствено физическо устройство; че той, така да се каже, чрез изживяването на терците се чувства земен човек, музикант. По-рано, при квинтовото изживяване, той казваше: Ангелът в мен започва да става музикант. Музата О говори в мен. Възможност да бъде казано "Аз пея" съществува едва когато влиза в сила терцовото изживяване. Тогава човек може да започне да чувства себе си като пеещ. Защото терцовото изживяване вглъбява цялото музикално усещане. По-рано в квинтовото време нямаше никаква възможност да се оцвети музикалното с участието на субективното. Участието на субективното, преди да навлезе терцовото изживяване, беше такова, че субективното се чувстваше отнесено, чувстваше се пренесено в обективното. Едва при терцовото изживяване стана така, че субективното се чувстваше почиващо в самото себе си и човекът започна да свързва своето усещане за съдбата, усещането за съдбата в обикновения живот с музикалното. Така започна да има смисъл това, което в квинтовото време изобщо нямаше смисъл. Мажор и минор нямаха още никакъв смисъл в квинтовото време. Човек не можеше още да говори за мажор. Разделянето на мажор и минор, тази забележителна взаимовръзка на човешката субективност, на същинския вътрешен чувствен живот, докато този чувствен живот е свързан със земната телесност, започва първо в хода на четвъртата следатлантска епоха и е свързано с терцовото изживяване. Тогава навлиза разликата между мажор и минор. Тогава започва връзката на субективно душевното с музикалното. И човекът може да нюансира музикалното; появява се колоритът в музиката. Човекът е ту в себе си, ту навън, душата трепти насам-натам между всеотдайност и вглъбяване в себе си. Едва чрез това музикалното бива приближено до човека по подходящ начин. Така че може да се каже: В хода на четвъртата следатлантска епоха започва терцовото изживяване; по това време започва възможността в музикалното да се изразява мажорното и минорното настроение. Все още се намираме на този етап и това може да онагледи едно разбиране на целия човек, което разбиране обаче трябва също напълно да излезе от обикновените понятия.

Човек привиква, разбира се, да упражнява антропософията така, че да свързва с нея обикновените понятия, които имаме, и казва: Човекът се състои от Физическо тяло, Етерно тяло, Астрално тяло и Аз. Това трябва да се каже най-напред, тъй като е необходимо да се дадат на човека етапи. Но това също не е нещо повече от етап, защото нещата са много по-сложни, отколкото си мислим. Нещата са такива, че ако разглеждаме човека - имам предвид земния човек - най-напред така, както той възниква според оформянето на ембриона, ние имаме приблизително следното: При идването на човека от духовния във физическия свят имаме предшестващо духовното слизане на Аза към астралното и към етерното. И когато Азът навлиза в астралното и в етерното, той може да обхване физическия човек в ембрионалната му форма, да изгражда в него сили на растежа и т. н. Така че когато разглеждаме човешкия зародиш, той е обхванат от физически сили, които от своя страна са вече повлияни, защото Азът е слязъл във физическото през астралното и през етерното. Когато разглеждаме зрелия човек, виждаме, че Азът въздейства духовно непосредствено върху физическото чрез окото, като най-напред той пропуска астралното и етерното, а по-късно отново се влючва във вътрешността на човешкия организъм. Първо изнасяме астралното и етерното отвътре навън. Така че можем да кажем: Азът живее по един двойнствен начин в нас. Най-напред той живее в нас, докато сме на земята като човеци. Азът е слязъл във физическия свят и така ни е изградил от физическото, както и от етерното и астралното. Тогава Азът живее в нас, възрастните хора, като придобива влияние върху нас чрез сетивата или като завладява астралното, и придобива влияние над нашето дишане с изключение на същинската азова сфера, на главата, където физическото тяло става орган на Аза. Само в движенията на нашите крайници, когато ги движим, имаме същата дейност на природата или на света в нас, която имаме в нас, когато сме ембриони. Другото е насложено. Когато вървите или когато танцувате, във вас все още се осъществява същата дейност, която се е осъществявала, когато сте били ембриони. Всички други дейности, особено дейността на главата, са дошли по-късно, когато са били спрени слизащите надолу духовни течения.

Цялото това изживяване днес естествено се намесва във всичко музикално. От една страна имаме нещо, което дава на музиката едно напълно особено положение в света. И това е, че човекът все още не открива в музикалното връзката със света. Той ще я открие някога, когато октавовото изживяване навлезе по накратко описания начин. Именно тогава музикалното изживяване ще бъде за човека доказателството за съществуването на Бога. Защото той ще изживява Аза два пъти. Веднъж като физически вътрешен Аз и втори път като духовен външен Аз. И тогава, когато човек ще употребява октави, -днешната употреба не е още тази - както употребява септими, квинти, терци, това ще бъде един нов начин за доказване съществуването на Бога. Защото това ще бъде октавовото изживяване. Човек ще си казва: Когато изживявам моя Аз такъв, какъвто той е на земята, в примата, и когато го изживявам още веднъж, какъвто е в духа, това е вътрешното доказателство за съществуването на Бога. Но това ще е друго доказателство, не онова, което имаше атлантецът чрез неговата септима. Тогава цялата музика беше доказателство за съществуването на Бог. Но това ни най-малко не беше доказателство за съществуването на самия човек. Когато човек ставаше музикален, него го изпълваше великият дух. В момента, в който човек музицираше, великият дух беше в него. Сега човек ще изеживее големия напредък на човечеството в музикалното, така че той ще бъде не само обладан от Бога, но ще има и себе си при това. Ще се стигне дотам, че човек ще изживява гамата като самия себе, но като намиращ се в два свята. Можете да си представите какво огромно задълбочаване още може да претърпи музикалното в бъдеще, което ще доведе човека не само до това, което днес той може да изживее в нашите обикновени композиции, които наистина са отишли много надалеч, ала той ще може да изживее своето преобразяване по време на слушането на една музикална композиция. Той ще се чувства откъснат и отново върнат на себе си. В това чувстване на една съвсем друга човешка възможност лежи по-нататашното усъвършенстване на музикалното. Така човек може да каже: Към старите пет тона ре, ми, сол, ла, си вече напълно се е присъединило фа, но все още не и същинското до. В пълното си значение за усещането на човека то тепърва трябва да навлезе.

Всичко това е извънредно важно, когато човек си поставя задачата да проведе развитието на човека във връзка с музикалното. Тъй като, виждате ли, детето до около деветата година още няма правилен усет за мажорно и минорно настроение. Когато тръгва на училище, детето може да приеме мажорното и минорното настроение като подготовка за нещо последващо, но реално то няма нито едното, нито другото. Детето всъщност още живее в квинтовото настроение, колкото и малко на човек да му се иска да признае това. Поради това естествено в училище бихме могли да му даваме и примери, в които има терци, но ако желаем истиски да се приближим до детето, трябва да подпомагаме музикалното разбиране от усета за квинтата. Това е важното, докато правим на детето едно голямо добро, когато с мажорни и минорни настроения, изобщо с усета за терцовите взаимовръзки, се приближаваме до онази точка във времето, която описвам като намираща се след деветата годишнина, когато детето започва да ни поставя важни въпроси. Един от важните въпроси е стремежът към живот с голямата и малката терца. Това е нещо, което идва около деветата и десетата годишнина и което особено трябва да насърчаваме. Доколкото ни е възможно според това, което имаме в съвременната музика, е необходимо да се опитаме около дванадесетата година да насърчаваме усета за октавата. Така това, което трябва да бъде поднесено на детето, ще бъде отново съобразено с неговата възраст.

Изключително важно е да сме наясно, че музиката живее в човека само вътрешно, в Етерното тяло, при което физическото тяло естествено се взема за долните тонове на скалата. Но то трябва да се тласне нагоре към Етерното тяло и после към Астралното тяло. Към Аза то може да бъде тласнато още малко нагоре.

Докато живеем още в нашия мозък с нашите груби и недодялани понятия за другия свят, ние излизаме от музикалното в момента, в който започнем да развиваме понятия. Музикалното се намира в една такава област, че ако започнем да мислим, трябва да излезем извън музиката, защото тонът започва да се засенчва сам в себе си и повече не може да бъде усещан като тон. Когато тонът започне да се засенчва в себе си - филистерската наука би казала, когато той има определен брой трептения, -той не е усещан повече като тон. Когато започва да се засенчва в себе си, възниква представата, понятието, което се обективизира в звука, който всъщност неутрализира тона, в звука, в говорния звук, който неутрализира тона, доколкото той е звук, естествено не доколкото тонът звучи в него. И тогава същинското музикално изживяване отива надолу само до Етерното тяло и се бори там. Разбира се, физическото напира отдолу в долните тонове. Но ако слезем напълно долу във физическото, обмяната на веществата би принадлежала на музикалното изживяване и тогава то би престанало да бъде едно чисто музикално преживяване. Това се достига в контратоновете, за да направи музикалното изживяване малко по-приятно. В контратоновете музиката до известна степен е изтласкана от самата себе си. Същинското музикално изживяване, което протича напълно вътрешно, а именно нито в Аза, нито във физическото тяло, а в Етерния и Астралния човек, същинското музикално усещане, вътрешно напълно затвореното музикално усещане отива всъщност само до Етерното тяло, и то само до тоновете на голямата октава. Контратоновете са всъщност затова, да приближат, така да се каже, външния свят към музиката. Контратоновете в същността си са там, където човекът се изтласква навън с музикалното и външният свят го изтласква обратно. Това е навлизането на музикалното от душевното в материалното. Когато се спускаме в Контратоновете, навлизаме с душата в материалното и изживяваме усилието на материята да стане музикално одушевена. Това означава мястото на Контратоновете в музиката. Всичко трябва да ни води към това да си кажем: Само едно действително ирационално, не рационално разбиране на човека ни води към това, да можем да достигнем музикалното усещайки и да можем да го доближим до човека.

Утре ще продължим подхванатата тема по-подробно.

ВТОРА ЛЕКЦИЯ Щутгарт, 8 март 1923

Бих желал още веднъж да подчертая, че целта на тези две лекции е да се даде тъкмо на учителите в училището - без съмнение доста фрагментарно и непълно, при следваща възможност трябва да продължим - това, от което те се нуждаят като база за часовете по музика.

Вчера говорих за това, каква роля играе от една страна квинтата в музикалното изживяване, а от друга страна - терцата и септимата. От това изложение сигурно сте могли да разберете, че напредъкът към квинтите е свързан с онова музикално преживяване, което изважда човека от самия него при възприемането на квинтата, така че с квинтовото усещане той изживява една унесеност. Това става по-нагледно, когато вземем седемте скали, от Контратоновете нагоре до тоновете на четвъртата октава и вземем предвид, че в тези седем скали квинтата е възможна дванадесет пъти. Така в редицата на седемте музикални скали имаме скрита още веднъж една дванадесетчленна скала с квинтов интервал.

Какво означава това във връзка с цялото музикално изживяване? Това означава, че в рамките на квинтовото изживяване човекът с неговия Аз е в движение извън своето физическо устройство. Той, така да се каже, обхожда седемте скали в дванадесет крачки. И така, чрез квинтовото изживяване той е в движение извън своята физическа организация.

Ако се върнем към терцовото изживяване - при голямата и при малката терца, - стигаме до едно вътрешно движение на човека. Азът е, така да се каже, вътре в границите на човешкия организъм. Човек преживява терците вътрешно. При прехода от терца към квинта - дори и когато има нещо друго помежду тях - той преживява прехода от вътрешно изживяване към външно изживяване. Така че може да се каже: Настроението в единия случай при терцовото изживяване е утвърждаване на вътрешното,

осъзнаване на човека в самия себе си, при квинтовото изживяване имаме осъзнаване на човека в божествения световен ред. При квинтовото изживяване имаме излизане навън към вселената, а при терцовото изживяване е налице завръщане на човека в собствения му дом. Помежду им се намира изживяването на квартата.

За онзи, който иска да проникне в тайната на музикалното, преживяването на квартата е може би едно от най-интересните неща. Не поради това, че квартовото изживяване е най-интересно като такова, а защото то стои на разделителната граница между квинтовото изживяване на външния свят и терцовото изживяване във вътрешността на човека. Квартовото изживяване се намира точно на границата на човешкия организъм. Но в квартата човекът не усеща физическия външен свят, а духовния свят, той се наблюдава отвън, ако мога да си послужа с един зрителен израз за едно слухово преживяване. В квартата човек -той не осъзнава този процес, но върху него се основава усещането, което има при изживяването на квартата - се чувства сред богове. Докато при квинтовото изживяване той трябва да забрави себе си, за да е сред богове, при квартовото изживяване не е нужно да забрави себе си, за да се почувства сред богове. При квартовото изживяване той се разхожда в света на боговете като човек. Той стои точно на границата на човешката си същност, има я още, наблюдава я от другата страна.

Квинтовото изживяване като духовно изживяване е загубено за човечеството. Днешният човек няма това квинтово изживяване, което е съществувало някога, преди четири, пет столетия преди нашето летоброене. Тогава при квинтовото изживяване човек имаше усещането: Аз се намирам вътре в духовния свят. Тогава той не се нуждаеше от инструмент, за да произведе външно една квинта. Той усещаше произведената от самия него квинта като преминаваща в божествения свят, защото за него имагинацията още беше налице. Той още разполагаше с имагинацията при музикалното. Той разполагаше с един музикален обект при квинтовото изживяване. Човек загуби това по-рано, отколкото обективното изживяване при квартата. Още много дълго след това квартата беше такава, че когато я изживяваше, човекът вярваше, че живее и се движи в нещо етерно. Той чувстваше, ако мога да кажа така, при квартовото изживяване свещения вятър, който го пренасяше във физическия свят. Така чувстваха може би все още - най-малкото това е възможно, като се имат предвид техните изказвания - Амброзии и Августин. Тогава това квартово изживяване също се загуби и, за да бъде обективно сигурен в квартата, човек се нуждаеше от външния инструмент.

С това показваме в същото време какво е било музикалното изживяване в много стари времена от човешкото развитие. Тогава човекът, който нямаше още терцата и стигаше надолу до квартата, не можеше да направи разлика между: "Аз пея" - и : "Пее се". Двете бяха ° за него едно и също нещо. Той "беше извън себе си, когато пееше, и в същото време имаше един външен инструмент. Той имаше импресията на духовия инструмент или на лъковия инструмент, импресията, имагинацията. Музикалните инструменти са се приближили до човека в началото като имагинации. Музикалните инструменти не са открити чрез изпробване, а са донесени от духовния О свят, с изключение на пианото.

В същото време имаме възникването на песента. Днес е трудно да се даде представа за това, какви са били песните по онова време, когато квинтовото изживяване беше още чисто. Тогава песните бяха още нещо като изразяване чрез слово. Човек пееше, но това беше в същото време едно говорене за духовния свят. И човек съзнаваше: Говориш ли за череши и грозде, тогава употребяваш земни думи; говориш ли за боговете, тогава трябва да пееш.

И тогава дойде онова време, в което човек повече нямаше имагинации. Но той имаше още остатъците от имагинацията - днес обаче човек не ги разпознава, - това са думите на езика. От въплъщаването на духовното чрез песенния тон се стигна до въплъщаване на словесното чрез песенния тон. Това е една стъпка навътре във физическия

свят. И едва тогава се случи по-късната еманципация на песенното вътре в арийното пеене и т. н. Това е едно по­нататъшно ниво.

Когато се връщаме към праначалото, към прапесента на човечеството, тази прапесен на човечеството е била разказване за боговете и за случките между боговете. И, както се каза, фактът на дванадесетте квинти в седемте скали потвърждава, че с квинтовия интервал бе налице възможността за движение извън човека чрез музикалното. Човекът се приближава напълно до себе си едва чрез квартата.

Вчера някой с право каза: Човекът чувства нещо празно при квинтата. Естествено, че трябва да чувства нещо празно при квинтата, защото той повече няма имагинация, а на^винтата съответства една имагинация, докато на терцата съответства едно възприятие във "вътрешността. Така човек усеща нещо празно при квинтата и трябва да я запълни с нещо материално, а именно с инструментите. Това е музикалният преход от по-духовните епохи към по-късните материалистически епохи.

Сега трябва да си представим връзката на по-древния музикален човек с неговия инструмент във висша степен като едно единение. Гъркът се чувстваше принуден като актьор да подсили гласа си с инструмент. Вглъбяването дойде едва по-късно. По-старото време притежаваше такава музикалност, че човекът чувстваше как носи в себе си един кръг от тонове, който не достига надолу до областта на контратоновете и нагоре до тоновете от втора октава, а е един затворен кръг. Той имаше съзнанието: На мен ми е даден един тесен кръг от музикалното. В космоса музикалното продължава по-нататьк в две посоки. Ето защо се нуждая от инструменти, за да се доближа до това космическо музикално. И ако човек иска да опознае цялото музикално взаимоотношение, трябва да се вземат под внимание другите музикални елементи.

Това, което днес стои в центъра на музиката - имам предвид изобщо музиката, не пеенето или инструменталната музика, - е хармонията. Хармоничното улавя непосредствено човешките чувства. Това, което се изразява в хармонията, се изживява чрез човешките чувства. Чувствата са всъщност тези, които стоят в центъра на общото човешко изживяване. От една страна чувствата се изливат към волята, от друга страна - към представите. Така че когато разглеждаме човека, можем да кажем: В средата имаме чувствата. От една страна виждаме чувствата да се изливат в представите, от друга страна те се изливат във волята. Хармонията се обръща непосредствено към чувствата. Хармонията се изживява в чувствата. Но цялата чувствена природа на човека е двойнствена. Ние имаме чувства, които клонят повече към представите - докато например чувстваме нашите мисли, тогава чувствата клонят към представите, - също така имаме чувства, които клонят към волята. Ние чувстваме едно действие, което правим, дали ни харесва или не ни харесва, точно както чувстваме една представа, дали ни харесва или не ни харесва. Чувствата всъщност се делят на две области.

Музикалното има тази особеност: То нито може да се издигне до представите - защото нещо музикално, което се схваща от представата, от мозъка, веднага би престанало да бъде музикално, - нито може да се спусне напълно във волята. Човек не може да си мисли, без това да бъде нещо абстрактно, че музикалното би могло да стане непосредствен волеви импулс. Когато чуете камбаните на обяд, ставате и тръгвате, защото те известяват времето за обяд, но не разглеждате музикалното като импулс на волята. Това е нещо, което показва, че музикалното може да се издига до представите също толкова малко, колкото може да се спуска в същинската воля. То трябва да бъде възприето в двете посоки. Преживяването на музикалното трябва да протича вътре в областта, която е разположена между представите и волята. То трябва напълно да протича в тази част на човека, която изобщо не принадлежи на всекидневното съзнание, а която принадлежи на онова, което слиза от духовните светове, което се въплъщава и отново си отива чрез тона. Но то е там подсъзнателно. По тази причина музикалното няма непосредствен корелат във външната природа. Докато човек живее на земята, той живее в онова, което може непосредствено да си представи и което желае. Но музиката не_стига до представяните и волята. Обаче е налице тенденцията хармоничното да се излъчва към представите. То не може да влезе в представите, но то се излъчва към тях. И това излъчване в областта на нашия дух, където ние иначе си представяме, прави от хармонията мелодия.

Мелодичното води музикалното от областта на чувствата в представите. В мелодичната тема нямате това, което имате в представите. Но в мелодичната тема имате онова, което се издига в същата област, където иначе се намира представата. Мелодията притежава нещо подобно на представа, но не е представа, тя протича напълно в областта на чувствата. Но тя има тенденция да върви с нагоре, така че чувството се изживява всъщност в главата на човека. И това е значителното на мелодийното изживяване, че то прави главата на човека достъпна за чувството. Главата на човека е иначе достъпна само за понятието. Чрез мелодията главата става достъпна за чувстването, за действителното чувстване. Чрез мелодията измествате, така да се каже, сърцето в главата. В мелодията ставате свободни, както иначе сте свободни в представите. Чувството се прояснява и изчиства. Всичко външно отпада от него, но в същото време то си остава чувство.

Също така както хармонията има тенденция да се издига към представите, тя може да се спуска към волята. Но тя не може напълно да слезе там, а трябва да се заплете в областта на волята. Това се случва чрез ритъма. Така че мелодията носи хармонията нагоре, а ритъмът носи хармонията към волята. Така имаме обвързаната воля, умерено протичащата във времето воля, която не излиза навън, а остава обвързана с човека. Това е истинско чувство, което обаче се простира в областта на волята.

На това място ще можете да разберете, че едно дете, което ходи на училище, намира по-лесно мелодичното разбиране, отколкото хармоничното разбиране. Това, разбира се, не трябва да се приема педантично. В изкуството педантичното не трябва никога да играе някаква роля. Разбира се, човек може да поднесе на детето всичко възможно. Но точно както детето в първите училищни години би трябвало да разбира само квинтите, най-много квартите, но не и терците - тях започва да ги разбира вътрешно от деветата година, - точно така може да се каже, че детето разбира лесно мелодичния елемент, а хармоничния елемент като такъв започва да разбира от деветата, десетата година. Естествено, детето вече разбира тона, но човек може да култивира същностното хармонично при детето от тази година нататък. Ритмичното възприема най-различни форми. Детето може да разбере един определен вътрешен ритъм още много малко. Но независимо от този инстинктивно преживян ритъм човек би трябвало да започне да занимава детето с ритъма, усетен инструментално, едва след деветата година. Тогава би о трябвало да се насочва вниманието върху тези неща. Също и в музикалното при своята работа човек може да се води от възрастта. Тук откриваме приблизително същите житейски нива, които иначе намираме и в нашата Валдорфска педагогика и дидактика.

Сега, ако насочите вниманието си върху ритъма, можем да кажем, че ритмичният елемент е такъв, защото той е сроден с волевата природа и човекът трябва вътрешно да преобрази волята в дейност, ако желае да изживее музикално това, което музиката освобождава. Ритмичният елемент пуска силата на музиката в действие. Всеки ритъм, независимо от отношението на човека, се основава на тайнствената взаимовръзка между пулс и дишане, на взаимовръзката, която съществува между дишането -осемнадесет вдишвания в минута - и пулс - средно седемдесет и два удара в минута, - на отношението едно към четири, което естествено първо може да се модифицира по най-разнообразен начин, и второ може да се индивидуализира. Затова всеки човек има свое собствено усещане за ритъм, но тъй като усещането е приблизително еднакво, хората се разбират по отношение на ритъма. И така, всяко ритмично изживяване се основава на тайнствената взаимовръзка между дишането и сърдечния пулс, между дишането и циркулацията на кръвта. Така може да се каже: Докато мелодията се носи от сърцето към главата чрез дихателната струя, следователно във външно забавяне и вътрешно създаване, ритъмът се носи върху вълните на кръвната циркулация от сърцето в крайниците и там той се улавя като воля. Така виждате как музикалното изпълва целия човек.

Представете си целия човек, преживяващ музикалното, като човешки дух: изживявайки мелодичното, имате главата на този дух; изживявайки хармоничното, имате гърдите, средния орган на духа; изживявайки ритмичното, имате крайниците на духа.

Какво обаче описах с това? Описах Етерното тяло на човека. Просто трябва да опишете музикалното изживяване. При истинско музикално изживяване имате човешкото Етерно тяло пред себе си. Само трябва да кажем вместо глава мелодия, вместо ритмичен човек хармония и вместо човек-крайници - обмяна на веществата Щ трябва да казваме - ритъм. Така имаме целия човек етерно пред нас. И в квартовото изживяване човек се изживява като Етерно тяло, само че в него става сумиране. Квартовото изживяване е една калкулирана мелодия, една калкулирана хармония, един калкулиран ритъм, но всичко е така преплетено, че повече не може да се различи. Целият човек се изживява в квартата духовно на границата - в квартата се изживява етерният човек.

Ако днешното музикално изживяване не беше в материалистичната епоха, ако всичко останало, което човекът днес преживява, не погубваше музикалното, тогава той нямаше да бъде нищо друго освен антропософ. Ако човек желае да изживее музикалното съзнателно, той не би могъл да го изживее по друг начин освен антропософски. Вие можете да изживявате антропософски единствено музикалното, абсолютно нищо друго.

Ако вземете нещата такива, каквито са, можете да зададете следния въпрос: Да, ако човек например погледне старите традиции за духовния живот, ще види, че навсякъде се говори за седемчленната природа на човека. Тази седемчленна природа на човека е възприела теософията, теософското движение. Когато писах моята "Теософия", трябваше да говоря за една деветчленна природа, подразделена на три отделни части. И така се получи седмочленността от една деветочленност. Вие знаете: и понеже 6 и 7 се припокриват, както и 3 и 4 се припокриват, получих също седмочленния човек за "Теософията". Но тази книга не би могла никога да бъде написана в квинтовата епоха, защото в нея цялото духовно преживяване беше дадено чрез това, че в седемте скали човек имаше числата на планетите, а в дванадесетте квинти - числата на животинския кръг. Тогава в квинтовия кръг беше дадена голямата тайна за човека. В квинтовата епоха не можеше да се пише абсолютно нищо друго за теософията, ако не се стигнеше до седемчленния човек. Моята "Теософия" е написана по времето, в което хората изживяват терцата, следователно във времето на вглъбяването. Духовното трябва да се търси по начин, подобен на този, по който човек слиза чрез деление от квинтовия интервал към терцовия интервал. Така от своя страна трябваше да разделя отделните части.

Вие можете да кажете: Другите книги, които говорят за седмочленния човек, са просто от традицията на квинтовата епоха, от традицията на квинтовия кръг. Моята "Теософия" е от времето, в което терцата играе голямата музикална роля. Когато се стигне до терцата, се появява объркването, от което се получава неясното себеусещане между 3 и 4, следователно между тялото на усещането и душата на усещането. Когато казвате душа на усещането: малка терца; когато казвате тяло на усещането: голяма терца. Нещата в човешкото развитие се изразяват в музикалния развой много по-ясно, отколкото при нещо друго. Сега човек трябва да се откаже от понятията. Както вече казах: с разбиране вече не върви.

И когато човек се захваща с акустиката, с тоновата физиология, тогава абсолютно нищо не става. Няма тонова физиология, няма акустика, които да имат някакво друго значение, освен за физиката. Една акустика, която би имала някакво значение за самата музика, не съществува. Ако човек иска да схване музикалното, той трябва да навлезе в духовното.

Сега виждате как между квинтата и терцата имаме квартата: при квинтата човек се чувства отдалечен, при терцата се чувства в себе си, при квартата на границата между себе си и света. Вчера казах, че септимата беше същностният интервал на атлантците, те изобщо имаха само септимови интервали, само че нямаха същото чувство като нас днес, а когато изобщо биваха музиканти, тогава бяха напълно вън от себе си, тогава бяха в голямата, действителна духовност на света и вътре в едно абсолютно движение. Те бяха движени. В квинтовото изживяване движението още беше налице. Секстата пък стои помежду им. И така можем да забележим: Тези три стъпала, септима, секста, квинта, човекът изживява в отдалечаването, с квартата влиза в себе си, с терцата той е вътре в себе си. Октавата в нейното пълно музикално значение той ще изживее в бъдеще. Същинското изживяване на секундата човек днес още не е достигнал. Това са нещата, които се намират в бъдещето. При едно още по-голямо вглъбяване на човека той ще усети секундата и накрая отделния тон. Аз не знам, дали някои си спомнят, че веднъж при поставяне на въпроси в Дорнах казах, че отделният тон ще бъде почувстван като една музикална диференцираност, че вече в отделния тон ще се намира музикално диференцираното.

Сега, когато обхващате с поглед това, което бе казано, ще разберете също, защо в нашата тонова евритмия навлизат точно такива форми, но ще схванете и още нещо. Например ще разберете, че от самия инстинкт ще произлезе усещането за движение назад при долните членове на октавата (прима, секунда, терца) и че при горните тонове (квинта, секста, септима) човек има инстинкт за движение напред.

Такива биха били приблизително формите, които човек може да употреби като стереотипни, като типични форми. А при формите, които са образувани за отделните музикални пиеси, ще почувствате приблизително, че те се съдържат вътре в квартовото или терцовото изживяване. Абсолютно е необходимо именно слизането на хармонията във волята чрез ритъма да се изживява особено силно евритмично в долните форми. Така във формите, които прави, човек има отделните интервали. Но онова, което

секста

човек има да изживее в тези форми, което навлиза от интервалите в ритъма, поражда от само себе си инстинкта да се изпълни при квартата едно по възможност малко движение, не да се стои спокойно. Защото вижте, квартата е всъщност едно истинско възприемане, само едно възприемане на другата страна. В известен смисъл, когато казвам: Аз гледам с окото си така - би трябвало при това да погледна окото, окото би трябвало да погледне назад, -тогава това би било извоюваното от душата квартово изживяване. Квинтата е правилното имагинативно изживяване. Който изживява правилно квинтите, вече знае субективно, какво е имагинацията. Който изживява сексти, знае, какво е инспирация. И който изживява септими -ако го преживее, - знае, какво е интуиция. Имам предвид, че формата на душевното състояние при септимовото изживяване е ясновидски същата, както при интуицията. А формата на душевното състояние при изживяването на секстата е същата, както при инспирацията при ясновидството. И квинтовото изживяване е едно истинско имагинативно изживяване. Само трябва това душевно състояние да бъде изпълнено с виждане. Душевното състояние при музикалното е изцяло налице.

Затова навсякъде ще чуете, че в древните мистерийни школи и в останалите традиции ясновидското познание се нарича също така духовно-музикално познание. Навсякъде се посочва - хората днес вече не знаят защо, - че съществува обикновеното телесно познание, интелектуалното познание, и духовното познание, което е всъщност едно музикално познание, едно познание, живеещсцв музикалния елемент. И всъщност никак не би било трудно да се популяризира учението за тричленния човек, ако хората станат съзнателни за своето музикално усещане. Хората имат музикално усещане само в краен случай, ала те като хора не са истински вътре в музикалното усещане. Те стоят до музикалното. При изживяването на музикалното нещата не са по-различни. Ако музикалното би оживяло напълно в хората, тогава те ще почувстват: В мелодичното е моята етерна глава, а физическото е отпаднало; там е едната част на човешката организация. \ В хармоничното е моята етерна средна система, физическото е отпаднало. Тогава това се премества отново с една октава. И отново в системата крайници - за това човек не би трябвало да изразходва прекалено много думи, то е очевидно - имаме онова, което се явява ритмично в музикалното.

Какво е въобще музикалното развитие на човека? То тръгва от изживяването на духовното, от настоящето създаване на духовното в тона, в музикалното тоново произведение. Духовното се загубва, човекът запазва тоновото произведение. По-късно той го свързва със словото, което е остатък от духовното, и онова, което човек имаше по-рано като имагинация, инструментите, го развива във физическото, той прави от физическата материя своите инструменти. Доколкото действително събуждат музикалното настроение, всички инструменти са свалени от духовния свят. Като е направил музикалните инструменти, човекът просто е запълнил празните места, които са се появили поради това, че той повече не е виждал духовното. Тогава той е направил физическите инструменти.

От това виждате, че е вярно твърдението: В музикалното се вижда повече, отколкото другаде как става преходът в материалистическата епоха. Там, където прозвучават музикалните инструменти, са били налице по-рано духовни същности. Те са изчезнали от старото ясновидство. Ако човек иска да има музикалното обективно, той се нуждае от нещо, което не е налице във външната природа. Външната природа не му дава корелат за музикалното, затова той се нуждае от музикалните инструменти.

Музикалните инструменти са в същността си един ясен отпечатък на това, че музикалното се изживява чрез целия човек. Духовите инструменти са доказателство за това, че музикалното се изживява посредством главата на човека. За изживяваното посредством гърдите, за това, което се изразява най-силно в ръцете, за него са живи свидетели струнните_инструменти. За това, че музикалното се изживява посредством третата съставна част, човекът- крайници, за това свидетелстват ударните инструменти или преходът от лъковите инструменти към ударните инструменти. Но всичко свързано с духането има едно много по-интимно отношение към мелодичното, отколкото онова, което е свързано със струнните инструменти, а то има отношение към хармоничното. А онова, което е свързано с удрянето, има повече вътрешен ритъм, е сродно с ритмичното. Така пред нас е целият човек. И един оркестър е един човек. В оркестъра просто не трябва да има пиано.

Но защо? Музикалните инструменти са свалени от духовния свят. Човекът е направил единствено пианото във физическия свят. Тоновете на пианото са поставени чисто абстрактно един до друг. Която и да е свирка, която и да е цигулка, всички те са спуснати музикално от духовния свят. Едно пиано е точно като филистера, който няма вече в себе си по-висшия човек. Пианото е филистерският инструмент. Цяло щастие е, че то съществува, защото иначе филистерът не би имал никаква музика. Но пианото е онова, което се е появило чрез едно материалистическо изживяване на музикалното. Затова пианото е инструментът, който може да се употребява най-удобно, за да събужда музикалното в материалното. Но тъкмо чистата материя е била ангажирана така, че пианото да може да стане израз на музикалното. И следователно трябва да се каже: Пианото е естествено един много благотворен инструмент - нали, защото иначе ние би трябвало да прибегнем до помощта на духовното съвсем отначало в нашата материалистическа епоха в часовете по музика, - но то е онзи инструмент, който трябва да бъде надмогнат. Човекът трябва да се освободи от _ въздействието на пианото, ако иска да изживее същинското музикално.

И тук трябва вече да се каже: Винаги е налице едно изключително преживяване, когато някой музикант, живеещ изцяло в музикалното, като Брукнер, свири на пиано. Пианото изчезва от стаята, при Брукнер пианото изчезва! Човек вярва, че чува други инструменти, човек забравя за пианото. При Брукнер е точно така. Това е едно доказателство, че в него, макар и по един много инстинктивен начин, е живяло все още нещо от истински духовното, което се съдържа в основата на всяка музика. Това са нещата, които исках да изложа пред вас през тези дни, макар и фрагментарно и непретенциозно. Вярвам, че скоро ще имаме възможност да продължим темата. Тогава ще разкажа за някои неща още по-прецизно.

ТРЕТА ЛЕКЦИЯ

Дорнах, 16 март 1923

В последно време отново обърнах внимание върху факта, че много добре би могло да се направи описание на живота на човека по времето, което той прекарва между заспиването и събуждането, както и на времето между събуждането и заспиването. Всичко, което човек преживява между събуждането и заспиването, той го преживява чрез своето физическо и Етерно тяло. Чрез това, че притежава съответните развити сетивни органи във физическото и Етерното тяло, той може да .възприема съзнателно света, който е свързан с физическото и Етерното тяло като негово обкръжение и е, така да се каже, едно с него. И понеже в своето настояще еволюционно състояние не е развил в своя Аз и в своето Астрално тяло по подобен начин духовно-душевни органи, които ако мога да употребя парадоксалния израз - биха били свръхсетивни органи, той не може да доведе до своето съзнание това, което изживява между заспиването и събуждането. Така че само едно духовно наблюдение може да обхване онова, което съдържа биографията на Аза и на Астралното тяло, паралелно на биографията, която е налице благодарение на Физическото и Етерното тяло.

Когато се говори за преживяванията на човека във времето между събуждането и заспиването, трябва да се каже, че към тези преживявания принадлежи онова, което заедно с него, преживяно от него и предизвикано чрез него, протича в неговата физическо-етерна среда. Трябва да се говори за една физическо-етерна среда, за един физическо-етерен свят, в който се намира човекът между събуждането и заспиването. Също така той се намира в един свят между заспиването и събуждането, само че това е свят, който е коренно различен от физическо-етерния свят. И за свръхсетивното виждане съществува възможността да говори за този свят, който е също така наша среда, когато спим, както физическият свят е наша среда, когато будуваме. И в тези лекции искаме да извикаме пред душите си част от онова, което може да изясни този свят. За това са дадени елементите, описани например в книгата ми "Тайната наука". Там ще откриете едно макар и скицирано описание на това, как царствата на физическо-етерния свят, минерално, растително, животинско, човешко царство, продължават нагоре в царствата на по-висшите йерархии. Днес можем да продължим малко в тази посока.

Например можем да си кажем: Когато насочим очите си или другите сетивни органи в будно състояние към нашата физическо-етерна среда, тогава възприемаме три природни царства, респективно четири царства: минералното, растителното, животинското и човешкото царство. Ако се издигнем по-нагоре в онези региони, които са достъпни само за свръхсетивното, имаме продължението на тези царства: царството на Ангелите, на Архангелите, на Архаите, на Властите, на Силите, на Господствата и т. н. (виж рисунката на стр. 153 – с буквите!).

Така имаме два свята, които се проникват взаимно: физическо-етерният свят и свръхсетивният свят. И вече знаем, че между заспиването и събуждането сме наистина в този свръхсетивен свят и имаме изживявания в него, въпреки че тези изживявания не достигат до обикновеното съзнание, поради липсата на духовно-душевни органи.

Става дума за това, че преживяването на човека в този свръхсетивен свят, може да бъде схванато по-добре, когато се направи описание на този свят по същия начин, както се описва физическо-етерния свят чрез науката, чрез историята. За една такава свръхсетивна наука за действителния развой в света, в който сме като спящи хора, трябва най-напред да се схванат някои неща. Днес ще говоря за едно събитие, което е от дълбоко значение за развитието на човечеството в последните хилядолетия.

От една страна, от тази на физическо-етерния свят и от неговата история, вече често сме говорили за това събитие. Днес искаме да говорим за това от другата страна, от страната, която се показва, когато се взема гледната точка не във физическо-етерния свят, а в свръхсетивния свят. Събитието, което имам предвид и което съм описвал от едната гледна точка по-често, е онова, което настъпва в четвъртото столетие след Христос.

Описах как цялото състояние на човешката душа от западна Европа се променя в това четвърто столетие след Христос и как без едно духовно разглеждане на нещата човек изобщо не разбира вече как хората са чувствали и усещали във времето, което е предшествало четвъртото столетие след Христос. Но ние често описвахме това усещане, това състояние на душата. Ние описвахме с други думи, какво изживяват хората в хода на времето, какво се влива в това четвърто столетие след Христос. Днес искам да разгледаме какво са преживели в онова време онези същества, които принадлежат на това свръхсетивно царство. Ние искаме да се обърнем към другата страна на живота, да вземем гледната точка в свръхсетивното.

Един предразсъдък на днешното просветено човечество е, че мислите обитават главата. Ние не бихме разбрали нищо за нещата, ако тези мисли бяха само в главите на хората. Онзи, който вярва, че мислите са само в главите на хората, страда от същия предразсъдък като някой, който вярва, че глътката вода, с която той утолява жаждата си, е произлязла от неговия език, а не се е изляла в устата му от стомната. Така смешно е да се твърди, че мислите се пораждат в главата на човека, както е смешно да се каже - когато утолявам жаждата с глътка вода, която имам в стомната, - че водата е възникнала в моята уста. Мислите се простират в света. Мислите са управляващите сили в нещата. И нашият мисловен орган е само нещо, което черпи от космическия резервоар на мисловните сили, който приема мислите. Ние не трябва да говорим за мислите така, сякаш са нещо, което принадлежи само на човека. Трябва да говорим за мислите така, че да сме наясно: Мислите са световногосподстващи сили, които са разпрострени навсякъде в космоса. Но тези мисли не летят свободно насам-натам, а винаги са носени, преработвани от някои същества. И, което е най-важното, те не са винаги носени от едни и същи същества.

Когато се обърнем към свръхсетивния свят, откриваме чрез свръхсетивното изследване, че мислите, чрез които хората правят света разбираем, са се носили навън в космоса - бих могъл да кажа: те са били излъчени; земни изрази не подхождат много за тези величествени събития и същества, - че тези мисли са били носени, излъчени до четвъртото столетие след Христос от съществата на онази йерархия, която означаваме като Власти или Духове на формата (виж рисунката на 153 стр.).

Когато един древен грък, изхождайки от науката на своите мистерии, искаше да си даде сметка откъде идват всъщност неговите мисли, той трябваше да го направи по такъв начин, че да си каже: Аз обръщам моя духовен поглед към онези същества, които ми се откриват чрез мистерийната наука като Духове на формата, като сили на формата. Това са носителите на космическата интелигентност, това са носителите на космическите мисли. Те оставят мислите да струят през световните събития, те предават тези човешки мисли на душата, която си ги представя, като ги изживява. Който чрез една определена инициация е преминал в свръхсетивния свят в онези времена на гръцкия живот и е стигнал до изживяването на тези Духове на формата, той ги е виждал и за да си изгради правилен образ за тях, е трябвало да им прибави като атрибут струящите през света сияещи мисли. Като древен грък той виждаше тези същества на формата и как от техните крайници излизат сияещи мисловни сили, които после се вливат в световните процеси, и как по-нататьк те действат като творчески световни сили на интелигентността. Той казваше приблизително следното: Силите на формата, Властите, имат във вселената, в космоса, професията да изливат мисли през световните събития. И така, както сетивната наука описва делото на хората, докато те вършат едно или друго, заедно или поотделно, така би трябвало една свръхсетивна наука, виждайки дейността на силите на формата през характерната епоха, да описва как тези свръхсетивни същества оставят да струят мисловни сили, как ги приемат едни от други, и как в това струене и в това приемане са включени онези мирови процеси, които се представят на човека отвън като природни явления

И така в развитието на човечеството тогава наближи онова четвърто следхристово столетие. То носеше за свръхсетивния свят едно събитие с изключително значение, а именно как Властите - силите, Духовете на формата -отдадоха своите мисловни сили на Архаите, на Прасилите или Праначалата (виж рисунката).

Тогава Праначалата, Архаите, придобиха професията, която по-рано упражняваха Властите. Такива събития има в свръхсетивния свят. Това беше едно открояващо се по своята важност събитие. Духовете на формата си запазиха задачата да регулират външните сетивни възприятия, както

и да владеят с особени космически сили всичко онова, което е налице в света на цветовете, тоновете и т. н. Така че онзи, който вижда вътре в нещата, трябва да каже за епохата, която дойде след четвъртото следхристово столетие: Аз виждам как владеещите света мисли се предават на Архаите, на Праначалата, и как това, което виждат очите и чуват ушите, е тъканта в нейната многообразна световна форма, в нейното постоянно метаморфозиране, тъканта, която тъкат Властите, които даваха по-рано мислите на човека, които сега ни дават сетивните усещания, докато Праначалата ни дават мислите.

И този факт на свръхсетивния свят се отразяваше долу в сетивния свят така, че в онази по-стара епоха, в която например живееха гърците, мислите бяха възприемани обективно в нещата. Както днес вярваме, че възприемаме червеното или синьото на нещата, така един грък не схващаше една мисъл просто с главата, а я виждаше да се излъчва от нещата, както се излъчва червеното или синьото.

В моята книга "Загадките на философията" вече описах другата, човешка страна на нещата. Как се отразява това важно събитие на свръхсетивния свят във физическо-сетивния свят, това е описано точно в моята книга "Загадките на филсофията". Там се използват философски изрази, защото философският език е език за материалния свят, докато човек, когато обсъжда гледната точка в свръхсетивния свят, трябва да каже за същото свръхсетивното събитие, че професията на Властите е предадена на Архаите.

Такива неща се подготвят в човечеството в течение на цели епохи. С такива неща са свързани основни преобразувания на човешките души. Аз казвам, че този свръхсетивен факт се случи през четвъртото следхристово столетие, но това е приблизително. Защото това е само средната времева точка, докато това предаване се е разигравало дълго време. То се е подготвяло още в предхристово време и е завършило чак в 12, 13, 14 век след Христос. Четвъртото столетие е само средната времева точка, която е указана, за да се означи нещо определено в духовния развой на човечеството.

И сега сме вече в този момент от човешкото развитие, когато за хората започва напълно да се затъмнява виждането в свръхсетивния свят. Съзнанието на душата спира да вижда и възприема свръхсетивно, тъй като човешката душа се отдава на света. Този факт би станал още по-ясен, ако го разгледаме от друга страна.

В какво се състои това, върху което толкова интензивно искам да ви обърна внимание? То се състои във факта, че хората усещат все повече и повече своята индивидуалност. Докато мисловният свят преминава от съществата на формата към Праначалата, от Властите към Архаите, човекът усеща мислите на собствената си същност повече, защото Архаите живеят една степен по-близо до човека отколкото Властите. И когато човек започва да вижда свръхсетивно, той има следното впечатление: Сега това е светът, който наблюдавам като сетивен. Да кажем, жълтото (виж рисунката на 156 стр.) е страната, обърната към моите сетива, червеното е вече скритата, отвърнала се от сетивата страна.

Обикновеното съзнание не знае нищо за разглежданите взаимоотношения. Но свръхсетивното съзнание има усещането: Когато човекът е тук (виж рисунката на 156 стр.), тогава между хората и сетивните впечатления стоят Ангелите, Архангелите и Архаите. Те са всъщност от тая страна на сетивния свят. Те се виждат не с обикновените очи, те лежат между човека и целия сетивен килим. А Властите, Силите, Господствата са всъщност отвъд; те се покриват от сетивния килим. Така че човекът, който има свръхсетивно съзнание, усеща мислите, след като са предадени на Архаите, като приближаващи се към него самия. Той ги усеща така, сякаш те се намират в неговия свят, докато по-рано са били в цветовете, в червеното, в синьото на предметите. Те са се приближавали с червеното, със синьото, или също с до диез или със сол. След това предаване той се чувства в едно по-свободно взаимоотношение с мисловния свят. Ето как възниква илюзията, че човекът сякаш сам създава мислите.

Г

С

В

Г С

Едва с течение на времето човек се е развил така, че да възприема в себе си онова, което преди му се е представяло като обективен външен свят. Това е станало постепенно в развитието на човека. Ако се върнем наистина далеч назад в човешкото развитие, ако се върнем до старото атлантско време преди атлантската катастрофа, ви моля да си представите човешкото същество от атлантската епоха така, както съм го описал в "Тайната наука" или в "Из хрониката на Акаша". Тези хора бяха устроени съвсем различно. Тяхната телесна субстанция беше по-фина, отколкото стана по-късно, в следатлантската епоха. Ето защо душевното беше - всичко това съм описал в книгите - в едно напълно друго отношение със света. И тези атлантци преживяваха света по коренно различен начин. Искам да посоча само едно нещо от този особен начин на изживяване. Атлантците не можеха например да изживяват терцата, нито пък квинтата. Те можеха да започнат да изживяват музикалното едва при възприемане на септимата. И тогава те усещаха следващите интервали, най-малкият от които бе септимата. Терци, квинти те не чуваха. За тях те не съществуваха.

Ако човек живее музикално само в септими без междинни интервали толкова естествено, както атлантците, той не би възприемал музикалното като нещо, което се случва на някого или в някой човек, а в този момент би бил вън от своето тяло, навън в космоса. Така беше при атлантците. Тяхното музикално изживяване се припокриваше с едно непосредствено религиозно изживяване. Тяхното септимово изживяване бе такова, че те не можеха да кажат, че сами имат нещо общо с възникването на септимовите интервали. Напротив, те чувстваха как богове, които странстват в света, се откриват в септими. За тях не би имало никакъв смисъл да кажат: Аз пра,вя музика. За тях им^ше смисъл само този издаз: Аз живея в правената от боговете музика.

Това музикално изживяване бе още налице, макар и съществено отслабено, и в следатлантската епоха, в онази епоха, в която се живееше основно в квинтовите интервали. Не трябва да сравнявате това с днешното усещане на квинтите от хората. Днес човекът усеща квинтата така, че тя му дава впечатление за нещо незапълнено. За него тя е нещо празно в най-добрия смисъл на думата. Тя е станала празна, защото боговете са се отдръпнали от човека.

В следатлантската епоха хората все още усещаха при квинтовите интервали, че в тях живеят боговете. И едва когато по-късно в музикалното навлезе терцата, голямата и малката терца, стана така, че музикалното се потопи в човешката душевност, че човекът не беше вече като отнесен с музикалното изживяване. В истинската квинтова епоха • човекът още беше изцяло унесен в музикалния живот. В терцовата епоха, която настъпи сравнително късно, човекът е в самия себе си чрез музикалното изживяване. Той приема музикалното в своята телесност. Той вплита музикалното в своята телесност. Оттам с терцовите изживявания се появява разликата между мажор и минор и от една страна се изживява това, което може да се изживее при мажора, а от друга страна се преживява онова, което може да се изживее при минора. С навлизането на терцата, с навлизането на мажор и минор в музикалното, се свързват човешките приповдигнати, радостни, потиснати, болезнени, изпълнени с мъка настроения, които човек изживява като носител на своето Физическо и Етерно тяло. Човекът изключва, така да се каже, своето преживяване на света от космоса и се свързва сам с него. В по-стари времена неговото най-важно изживяване на света беше такова - и такъв беше още случаят в квинтовата епоха, но в една по-висока степен в септимовата епоха, - че то непосредствено го унасяше, така че той можеше да каже: Светът на тоновете непосредствено изважда моя Аз и моето Астрално тяло от моето физическо и Етерно тяло. Аз вплитам моето земно битие в божествено-духовния свят и тоновете прозвучават като нещо, върху чиито криле боговете странстват през света, чието странстване съпреживявам, докато възприемам тоновете.

Вие виждате в тази особена област как космическото преживяване приближава хората, как космосът прониква в хората, как, когато се връщаме в старите епохи, трябва да търсим най-важното човешко преживяване в свръхсетивното и как после настъпва времето, в което човекът трябва да бъде взет като сетивно-земно явление, когато се описват най-важните световни събития.

Това се случва в онази епоха, която настъпи след предаването на мислите от Съществата на формата на Праначалата. Това се изразява във факта, че старата квинтова епоха, както беше още преди предаването, преминава в терцовата епоха, в преживяването на мажор

и минор.

Особено е интересно, ако се върнем в една епоха, която е още по-стара от атлантската, в една епоха от човешкото земно развитие, губеща се в най-далечното и тъмно за наблюдение минало, което обаче може да се осъществи от ясновидското виждане. Така стигаме до една епоха - можете да я откриете в моята "Тайна наука" описана като лемурийската епоха, - където човекът вече изобщо не можеше да възприеме съзнателно един интервал в рамките на една октава. В това време човекът възприемаше един интервал, само ако той се разпростираше над октавата, приблизително така:

до, ре, ми, фа, сол, ла, си, до, ре

Така че човекът възприемаше интервалът от