Десять лет в Петрозаводске Республиканский театр русской драмы Карело-Финской ССР, 1946 – 1955

Десять лет в Петрозаводске
Республиканский театр русской драмы Карело-Финской ССР, 1946 – 1955

Положение дел в Петрозаводском театре русской драмы в этот период во многом схоже с ситуацией в крупных провинциальных театрах России. В начале сороковых его возглавлял знаменитый П. Гайдебуров, с конца войны — интересный режиссер Г. Мнацаканов. Театр обладал сильной актерской труппой, и в руках хороших режиссеров актеры могли достигать серьезных результатов. Но качество актерской игры напрямую зависело от режиссуры. Так, критик Евг. Минн, обозревающий ленинградские гастроли театра в 1950 году, противопоставляет мастерство и художественную зрелость многих актерских работ (О. Лебедев, Н. Родионов, Н. Федаева, В. Финогеева. О. Окулевич) в спектаклях И. Ольшвангера и М. Сулимова «плену театрального провинциализма» других спектаклей¹. В целом же Республиканскому театру русской драмы Карело-Финской ССР повезло с режиссурой. «Первая половина пятидесятых годов — времена Г. Н. Мнацаканова, М. В. Сулимова, И. С. Ольшвангера — были отмечены в театре большими режиссерскими взлетами и находками»². Спектакли этих режиссеров ставили глубокие творческие задачи, предоставляли возможность разносторонней работы для артистов. На сцене театра с успехом шли произведения Фонвизина, Островского, Гончарова, Горького, Шекспира, Гольдони, Ибсена, Пристли.

Активная постановочная работа Сулимова в петрозаводский период опиралась на многообразие театральной культуры, впитанной им в театральных залах Москвы 1920 – 30 х годов, на уроки его прямых учителей В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева. Однако многое из творческого багажа, вынесенного М. В. Сулимовым из ГИТИСа, принципиально не могло быть востребовано его театральной практикой послевоенного периода. Ведь период работы М. В. Сулимова в Петрозаводске — конец 1940 х – начало 1950 х годов — это период особенно трудный для советского театра. Под давлением идеологической машины, превратившейся с конца 1930 х в машину террора, происходят необратимые изменения. МХАТ отступает от основных принципов Художественного театра. А всю страну обязывают равняться на МХАТ. Этот процесс, как сейчас говорят, «омхачивания» российского театра точнее было бы, как справедливо замечает И. Соловьева, назвать «размхачиванием» — ведь в самом МХАТе происходило «истребление (и самоистребление) констант искусства Художественного театра (начиная с таких, как человечность, верность правде жизни и собственной творческой природе и кончая стилевыми привычками — например, открытым финалом)»³.

Правильность в раскрытии основного конфликта эпохи — а он формулировался как битва между строителями социализма и врагами народа — становится основным критерием оценки театрального искусства. Рецензии на спектакли так и пишутся: «правильно раскрыли, сыграли, выявили» или «неправильно раскрыли, сыграли, выявили». Всякое проявление интереса к художественной {15} форме каралось как проявление «формализма» и «космополитизма». Трагедию советского театра послевоенного периода горько и точно формулирует А. М. Смелянский: «Сталинские идеологи уничтожали возможные последствия победоносной войны с фашизмом. Надо было немедленно вытравить в освободителях Европы независимый и гордый дух, способность к размышлению и даже к веселью. Победителю не дали ни на секунду расслабиться, вернуться в семью, окунуться в частную жизнь. Недаром же проработке подвергались не только Анна Ахматова, Михаил Зощенко или Андрей Платонов, но и так называемый легкий жанр, вроде “Копилки” Лабиша в Театре Советской Армии, “Новелл Маргариты Наварской” в Малом или “Новогодней ночи” в Театре Вахтангова»¹.

Таким образом, многие аспекты режиссерской методологии, вынесенные М. В. Сулимовым из ГИТИСа, оказались под прямым запретом, а потому принципиально не смогли проявиться в его театральной практике послевоенного периода. В первую очередь прерывалась линия наследования Сулимовым столь разным поискам его прямых учителей в области театральной формы — и в Пролеткульте, и во МХАТ 2 м. Кроме того, многие имена — например. Мейерхольда — были под запретом, Михоэлс, в студии театра которого Сулимов работал как художник, был убит (1948), Камерный театр закрыт (1950). Конечно, и учителя Сулимова испытывали тяжесть идеологического закрепощения театральных поисков в 1930 е годы. Но, как пишет тот же А. Смелянский, тогда «театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 1920 – 30 х годов — и устоял. “Отелло” с Остужевым в Малом театре или “Король Лир” с Михоэлсом в Еврейском театре. “Ромео и Джульетта” с Марией Бабановой, “Дама с камелиями” у Мейерхольда, “Три сестры” у Немировича-Данченко, “Мадам Бовари” в постановке Александра Таирова в Камерном театре — эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства независимо от того, как они были связаны с новой идеологией (а они, конечно, были связаны). Тут сохранялась еще автономность средств, техники, самого театрального языка, который противостоял одичанию и уравниловке. После войны удар был нанесен тотальный, по всему массиву культуры, в том числе по самим средствам — по языку театра, по его корневой системе»².

Поэтому в петрозаводский период М. В. Сулимову приходилось и ставить, и даже играть драматургию определенного уровня. Вот выдержка из рецензии 1953 года: «Знакомой ленинской походкой сходит с лестницы В. И. Ленин (засл. арт. М. В. Сулимов). Просто, задушевно, как друга, ученика и соратника приветствует он Сталина: “Здравствуйте, товарищ Коба. Давайте вашу руку… По-моему, нам с вами долго придется работать вместе. Как Вы думаете, пламенный колхидец?” — “Всю жизнь, всю жизнь, товарищ Ленин. Всю жизнь, Владимир Ильич!” — отвечает Ильичу Сталин»³. И далее уже подробно описываются не мизансцены спектакля, а овация зрителей спектакля Ш. Дадиани «Из искры…», поставленного И. С. Ольшвангером. (Кстати, за постановку этой же пьесы Г. А. Товстоногов получил Сталинскую премию в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола.)

Так происходила подмена внутренней миссии и ответственности театрального искусства перед публикой Парадоксально, но умение молодого режиссера Сулимова работать с актером, умение в процессе репетиций добиваться убедительности сценических характеров создавало определенную нишу для его театра. Спасением и своего рода убежищем становился профессионализм. Сулимов словно следовал неписаному завету Немировича-Данченко, сделавшего психологическую технику Художественного театра, его несравненное умение исследовать {16} подробности человеческой жизни средством придать классовому заданию человеческую убедительность, возвышающую его над социокультурным заказом («Враги», «Три сестры»). Размышления зрелого мастера М. В. Сулимова более позднего периода помогают уточнить и подтвердить это предположение.

В книге «Веруя в чудо» Сулимов, говоря о диалектике взаимоотношений режиссера с пьесой, останавливается на важнейшем разделении темы художественного произведения на «внешнюю» и «внутреннюю». По этому разграничению «внешняя тема» — это круг явлений, изображенных в произведении, а «внутренняя тема» — это то, как освещены эти явления, какими сторонами они повернуты, — авторское осмысление изображаемых явлений.

«Нахождение “внутренней темы”, заложенной в драме, и есть собственно режиссерское дело. Оставаясь в постановке спектакля в рамках “внешней темы”, режиссер по существу не идет далее протокольного (а по Белинскому “рабского”) отношения к автору, послушно следуя за тем, что лежит на поверхности пьесы и очевидно само по себе», — пишет Сулимов. И далее: «… именно в раскрытии “внутренней темы” и заключена самая суть превращения литературы (пьесы) в спектакль»¹.

Представляется, что в период жесточайшей социальной регламентации репертуара нахождение «внутренней» темы становилось особенно важно, порой давало единственную возможность выжить творчеству. Нелепица предлагаемых обстоятельств пьес, написанных по канонам соцреализма, не заслоняла возможности выявления локальной жизненной правды человеческих характеров. Именно в противоборстве с драматургией идеологически регламентированной, а значит схематичной, Сулимов пришел к практическому утверждению в важнейшем принципе его будущей педагогической системы — режиссерский анализ пьесы в первую очередь связан со вскрытием реальной жизни, стоящей за пьесой. Драматургия глубокая несет в себе все полнозвучие жизненных проблем, драматургия схематичная лишь обозначает их. Но, как для теряющего силы Антея есть возможность для их восстановления прикоснуться к Земле, так для режиссера, ставящего пьесу ограниченного художественного уровня, есть возможность прикоснуться к живой жизни.

Так произошло в спектакле М. В. Сулимова «Два лагеря», надолго запомнившемся зрителям. Хотя пьеса А. Якобсона в принципе принадлежала к тому же пласту идеологической драматургии, что и пьесы братьев Тур, А. Софронова и А. Сурова, которые Сулимов ставить был обязан. Ведь, как свидетельствует гитисовский соученик Сулимова режиссер Б. Г. Голубовский, «практически все поколение жило так, от великого Немировича-Данченко, вынужденного идти на компромиссы и по велению вождя ставить “Любовь Яровую”, и до режиссера периферийного театра, вынужденного повторять в лучшем случае общепринятую “Анну Каренину”, в худшем — “Большой день” Киршона и “Генконсула” братьев Тур»². Художественный результат достигался там, где удавалось найти жизненно важную «внутреннюю тему».

Сюжет пьесы «Два лагеря» прост — семья старого эстонского композитора, воссоединившегося после войны с обоими своими сыновьями, обретает вместо мира и покоя вдруг обнаружившуюся идеологическую несовместимость сыновей. Ленинградский критик Ю. Капралов отмечал: «Основная трудность постановки пьесы Якобсона заключается в том, что небольшие по масштабам события, расколовшие семью эстонского композитора Марта Лаагуса, надо показать как отражение грандиозной битвы за мир и счастье народов. Ключ к решению этой задачи режиссер и художник спектакля М. Сулимов нашел в реалистическом раскрытии социальной психологии действующих лиц, в создании четко очерченных индивидуальных характеров»¹. Семейная драма была вскрыта режиссером в мельчайших психологических и бытовых нюансах, и именно «глубокая режиссерская работа определила в основном успех спектакля», обеспечила достоверность актерского существования. Идеологический и, что важнее, психологический поединок между сыновьями становился центром спектакля. «Строгий, собранный, мужественный Петер больше думает, чем говорит, а когда говорит, то каждое слово его, проникнутое страстной убежденностью, идет от самого сердца. Таким и играет его О. Окулевич, играет с большим темпераментом и внутренней силой». Его брат Иоханес, приехавший в Советскую Эстонию из Бизоний, мечтает найти туберкулезную бациллу, дающую возможность владельцу страшного бактериологического оружия установить мировое господство. «Артист И. Родионов, нигде не отступая от реалистической основы образа, тонко и умно снимает личину за личиной с фашистского людоеда от науки»². Оставим в стороне классово-экзотические намерения одного из братьев. Важнее, что есть все основания утверждать, что в спектакле Сулимова вопрос о том, во что верят персонажи, оставался лишь «внешней темой», а трагедия раскола интеллигентной семьи становилась темой «внутренней» — болезненной, волнующей и искренней.

Творческую лабораторию Сулимова этого периода приоткрывает его рассказ о репетициях с замечательным {17} актером П. Н. Чаплыгиным, народным артистом Карелин. В 1947 году, сразу после «Фуэнте Овехуна», Сулимов ставил пьесу Джеймса Гоу и Арнольда д’Юссо «Глубокие корни» о расовых проблемах в послевоенной Америке. И в этой пьесе идеологические конфликты раскалывали семью — после того как сенатор Ленгдон узнавал о любви своего бывшего воспитанника негра Бретта и собственной младшей дочери, он обвинял его в краже часов. Расистские корни сознания давали себя знать и в поступке старшей дочери сенатора — Алисы. Несмотря на всю свою прежнюю заботу о Бретте, она, будучи уверенной в его невиновности, вызвала шерифа, тем самым подтверждая обвинение отца. Роль Алисы играла В. Сошальская — Лауренсия из недавнего сулимовского спектакля. Играла, по свидетельству критики, не только подробнейше вскрывая этапы духовного оскудения гордой аристократки, изначально гордящейся своим демократизмом, но и внутреннюю боль героини, осознающей свою эволюцию. (Чувства аристократизма радловской актрисе было не занимать — среди ее последних предвоенных работ была «яркая и выразительная»³ Миссис Чивлей в комедии Уайльда «Идеальный муж», которая стала «настоящей удачей талантливой актрисы»⁴, и Сулимов не мог не опираться на этот опыт актрисы). Точно выписанная и точно срежиссированная роль давала актрисе возможность проследить путь героини, который не оставлял зрителя равнодушным. С ролью сенатора дело обстояло сложнее. Как справедливо отмечал критик, «политическое лицо сенатора Ленгдона ясно зрителю с первой его реплики: это матерый реакционер. Тем более трудная задача стояла перед нар. арт. П. Чаплыгиным — показать образ в развитии, в движении: от пассивного брюзжания отставного “конгрессмена” по поводу различных непорядков в мире — до звериного оскала фашистского хищника, готового к действию, забывающего в этот момент о своих старческих немощах»¹.

Как же преодолевали ходульность роли и социально-политический заказ опытный актер Чаплыгин и молодой режиссер Сулимов? Как из схемы делали живого человека? Воспоминания Сулимова, которые являются частью некролога П. Н. Чаплыгина, удивительно теплого и неформального, хочется процитировать подробно — они дают представление не только о репетиционном процессе, но и об этике сотворчества, исповедуемой режиссером.

«В период работы над новой ролью часто приходил Петр Николаевич “поболтать”. Сидим, “болтаем” о всякой всячине, но неизменно разговор сводится к какой-нибудь детали роли. Помню, как полюбились ему “пальцы Ленгдона”: в творческом воображении виделись ему какие-то особые руки, особые пальцы сенатора. И вот однажды поздно вечером Петр Николаевич пришел просить разрешение “на пальцы”, на то, чтобы попробовать роль в новом рисунке. Замечательная это черта его: большой, зрелый художник с огромным опытом, он всегда ощущал себя не как некую самодовлеющую величину, а как часть целого, как одного из винтиков в коллективном создании спектакля. Поэтому, внося в создание спектакля много инициативы, он никогда не проявлял ее не посоветовавшись, не подчинив интересам целого. Так и с “пальцами”. Получив “санкцию”, две репетиции артист занимался только своими руками, пробовал и так и этак. Утвердившись в решении, начал кропотливо отбирать, отсеивать. И эти “пальцы” вошли в спектакль, как едва уловимая деталь, как малый, но яркий штрих характерце тки образа»². Вот такие «едва уловимые» детали и составляли ткань лучших сулимовских спектаклей, несли в себе сопротивление уровню драматургии. Образ сенатора Ленгдона ожил благодаря сотне найденных подробностей, роль стала одним из лучших созданий П. Н. Чаплыгина, а сцена, где, сорвавшись в гнев, он яростно избивал служанку-негритянку, врезалась в память зрителей. Об искреннем зрительском успехе спектакля писали все театральные обозреватели³.

Но не всегда петрозаводская критика поддерживала устремления режиссера. Вот, к примеру, разгромная статья на постановку пьесы А. Галича и К. Исаева «Вас вызывает Таймыр». Начинается она с обвинения в адрес пьесы — «Это скорее всего, некий водевиль, построенный по старозаветным принципам этого жанра. К сожалению и постановщик М. Сулимов с легким сердцем пустился по той же проторенной дорожке»¹. (Однако надо уметь читать рецензии — ну право же, какой лучший комплимент можно сказать постановочной группе комедии, чем признать, что работает она «с легким сердцем»!) И далее критик, рассказывая о забавной путанице, о слезах отчаяния влюбленных, о кутерьме финала, на протяжении всей статьи упрекает комедию в озорстве и легкомыслии — ведь для «наших советских людей — {18} каждое дело, связанное с интересами любого уголка нашей Родины, в данном случае Таймыра, становится их кровным делом»². Особенно достается В. Сошальской — покоренный ее ярким талантом и видя в ее исполнении роли «дежурной по тринадцатому этажу» «образец сценического перевоплощения», критик расстраивается еще более: «Таких “дежурных” в наших гостиницах, тем более в “Москве”, быть не может!». (Прелестно это уточнение — «тем более в “Москве”»!) Похоже, что водевильная стихия озорной пьесы А. Галича и К. Исаева, известной нам по фильму того же названия, устроила злую шутку со слишком серьезным критиком, придав и его статье водевильные интонации. А сама комедия, дающая простор и для азартных актерских решений, и для веселого смеха зала, не зря пользовалась зрительским успехом.

Среди работ М. В. Сулимова, определявших лицо петрозаводского театра и формировавших творческий метод самого мастера, к счастью, можно назвать целый ряд постановок классики. Среди них — «Бесприданница», «Правда хорошо, а счастье — лучше», «Невольницы» Островского, «Дети солнца» Горького, «Недоросль» Фонвизина. «Привидения» Ибсена, уже упомянутые «Евгения Гранде» Бальзака и «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Дон Сезар де Базан» Дюменуа и Деннери.

Особенно важной оказалась встреча режиссера с «Бесприданницей». Эта пьеса станет одной из самых любимых пьес мастера, он вернется к ее постановке в Ленинградском театре им. В. Ф. Комиссаржевской, она станет постоянным предметом режиссерского анализа в мастерской Сулимова в театральном институте. В петрозаводской постановке Сулимов был и художником спектакля — эскиз сохранил дорожку со столбами ограды, поднимающуюся к традиционной круглой беседке на берегу обрыва, изящество пропорций самой беседки и ее сферического купола, светлые березы, но главное — ощущение свободной дали, открывающейся за Волгой. Атмосфера эскиза легко могла быть сформулирована как «тоска по свободе», хотя вряд ли в 1949 году эти слова были произнесены вслух. Сохранившиеся фотографии показывают, что в сценическом воплощении суть эскиза не была реализована, в первую очередь из-за стесненных размеров площадки³. Но в спектакле тема эта не исчезла. Спектакль был поставлен «широко и сильно». «Три человека, друг за другом, проходят мимо отвергнувшей их женщины — оценивают, злорадствуют, торжествуют. Заговор растет, подминая под себя человеческие жизни. В многозначительных взглядах и улыбках, в неожиданно острой детали обнажаются его невидимые нити. Мертвой петлей охватывают они героиню пьесы, затягиваются все плотнее и плотнее»¹. Энергия режиссерского замысла сплотила актеров, критика отмечала ансамблевость работы, выделяя удачи исполнителей ролей Огудаловой (А. И. Шибуева), Кнурова (О. А. Лебедев), Карандышева (Ю. А. Сунгуров), Ларисы (С. М. Цинман).

И почти в каждой рецензии — отдельный рассказ о Робинзоне (М. С. Смирнов), о его загубленной душе. Эта тема «приобретает особую остроту в сцене, где актер на мгновение снимает шутовскую маску со своего героя. Вспомним: взволнованный пением Ларисы, Робинзон — Смирнов как-то нехотя отзывается на бесцеремонный окрик. Он с трудом выходит из глубокой задумчивости. Очередная шутка звучит устало, в походке нет обычной “опереточной” легкости»². В спектакле Сулимова с Робинзона был снят штамп «опереточного комика», он оказывается человеком чувствующим и страдающим, и его судьба становится зарифмованной с судьбой Ларисы и Карандышева. (Отметим, что свое решение роли и пьесы Сулимов сохранит и в ленинградской постановке «Бесприданницы», усилив его неожиданным выбором актера на роль Робинзона, но об этом — позже.)

Самым серьезным упреком спектаклю было отсутствие в нем «светлого луча», по мнению критики Ларису было необходимо изобразить «восставшей», «морально победившей», ведь именно так «хочет видеть советский зритель героиню драмы “Бесприданница”»³. Но такой Ларисы в постановке Сулимова зритель не увидел. Режиссер ставил спектакль в 1949 году, тоскуя о трех загубленных жизнях, ставших жертвой неумолимого молоха.

Тема актерского ансамбля, сложившегося в спектаклях Сулимова, — предмет особого разговора. Из спектакля в спектакль у него играют и талантливая молодежь, и опытные мастера — В. Сошальская, В. Финогеева, А. Шибуева. О. Лебедев, Н. Макеев, Ю. Сунгуров, О. Окулевич, Г. Фридман, Н. Родионов. Но в газетных рецензиях упоминаются имена и многих других актеров. Обращает на себя внимание, что со временем все меньше и меньше замечаний вроде «актер не умеет носить костюм», актер «переигрывает», «комикует». В этом нельзя не увидеть проявление педагогической направленности режиссуры Сулимова. Конечно, культурный уровень труппы петрозаводского театра за послевоенное десятилетие был поднят усилиями не одного Сулимова. Рядом ставили спектакли И. Ольшвангер, Г. Мнацаканов, разделявшие его режиссерско-педагогические принципы воспитания труппы. {19} И одним из важнейших принципов взращивания актеров была постоянная забота о расширении творческого диапазона исполнителей.

Проследим это на примере работы Сулимова с актрисой В. А. Финогеевой. Молодая способная актриса внятно заявила о своем месте в театре, сыграв в сезоне 1948 года две заглавные роли — Машеньку в пьесе Афиногенова и Таню в пьесе Арбузова. Подробности репетиционного процесса воспроизводят воспоминания С. Тогатова: «Сулимов говорил актрисе: “Не старайся быть необыкновенной. Ничего не придумывай, чтобы удивить. Пойми существо Машеньки, и она сама к тебе придет…”»¹. Хорошо зная особенности психофизического аппарата актрисы, режиссер предлагал репетировать, начиная именно с «я в предлагаемых обстоятельствах». И премьера подтвердила плодотворность этого пути — Вера Финогеева играла Машеньку «с подлинным увлечением, с искренней влюбленностью», естественно и просто².

Далее последовал целый ряд драматических ролей молодых героинь, «согретых теплым юмором, сделанных жизненно и убедительно»³. За актрисой закреплялось амплуа «драматической героини». Но режиссер осознавал необходимость расширения творческого диапазона актрисы. И хотя в горьковском радиоспектакле Сулимова «Дети солнца» В. А. Финогеева играла Лизу, в спектакле театра он неожиданно предложил ей совсем другую роль — Меланьи Кирпичевой. По утвердившемуся стереотипу роль бытовую, характерную и даже комическую.

Вот каков был ход мыслей режиссера при постановке пьесы, ставшей одной из значительнейших его работ: «Для меня образ Меланьи — глубоко трагический. Да, она нелепая темная баба, купчиха, вульгарная и порой кажущаяся глупой. Однако она — жертва жестокой, ужасно сложившейся своей жизни, в которой не видела ничего, кроме хищничества, лжи и подлости. И вот она сталкивается с человеком, который кажется ей идеалом доброты, душевной чистоты и благородства. Любовь к нему возвышает Меланью, вселяет в нее веру в добро и разум. Но Протасов, с жестоким эгоизмом оберегая свой покой, отталкивает, не вникая в него, глубокое чувство Меланьи, беспощадно разбивая в ней возникшую надежду, что и она — человек.

Сыграть традиционно понятую Меланью могут многие актрисы. Раскрыть же сложную и тонкую драму исковерканной и мятущейся души, скрытой под обманчивой внешней оболочкой, — для этого нужен особый склад артистической индивидуальности. Ну, а надеть на “героиню” крикливое платье, придать ее облику те внешние характеристические черты, которые принимают за саму суть этого образа, — дело нехитрое»⁴.

На страницах «Веруя в чудо» Сулимов вспоминает о том сопротивлении труппы, которое вызывало такое назначение на роль Меланьи, и справедливо рассматривает проблему распределения ролей, проблему амплуа не только как сугубо постановочную, но во многом, а порой и в главном — как проблему педагогическую. Ведь процесс воспитания актера далек от идиллии, является по сути глубоко драматической борьбой режиссера за лучшее, что есть в актере, за раскрытие тех граней его дарования, которые порой неведомы самому исполнителю. Эта ожесточенная борьба с пороками, изначально присущими самолюбивой актерской профессии, непрестанное, кропотливое, ежедневное воспитание разрозненных творческих индивидуальностей в труппу единомышленников. Поражения режиссера на этом пути приводят не только к понижению художественной целостности и артистического уровня спектаклей, но порой приводят и к развалу театра. К анализу этой проблемы нам еще предстоит вернуться при разговоре о последнем годе работы М. В. Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской.

Но в петрозаводском спектакле режиссеру и актрисе сопутствовал успех, их намерения отказаться от однозначно комедийной традиции в исполнении роли были точно прочитаны и зрителем и критикой: «Стержнем образа (Меланьи. — С. Ч.) становится мысль, заложенная в одном из диалогов. Обращаясь к Протасову, Меланья молит спасти ее, вытащить из грязи: “Святой человек, спаси рабу… Утопаю в грязи… в подлости своей утопаю: подай руку! Кто лучше тебя на земле?.. Была бы у тебя собака… ведь ты улыбнулся бы ей… ласкал бы ее иногда?.. Так вот я буду… вместо собаки!” Ведь это же дар природы — тяга к честности!! Но Протасов “слепой человек”, он не понял движения души Меланьи. Не оттолкнул, но и не подал ей руки, чтобы подняться, истолковал порыв, как странность. И тут образ Меланьи приобретает трагический оттенок»¹.

Так и звучал весь спектакль — как высокая трагикомедия. Сулимовский спектакль был лишен некой «чеховской» элегичности, которая уже стала штампом в постановке этой горьковской пьесы. В первую очередь был переосмыслен, дегероизирован образ Протасова, его высокое служение науке было конфликтно противопоставлено душевной глухоте, роли был придан объем, трагикомизм. К счастью Сулимов получил серьезного союзника в реализации своего замысла — Протасова он поручил играть Николаю Макееву, ученику И. Я. Судакова, актеру разностороннему и тонкому (от Шута в «Двенадцатой ночи» {20} Ольшвангера до Освальда в «Привидениях» Сулимова). В его сценических работах прослеживался «почерк психолога, мягкого, тактичного художника, утверждавшего свое искусство через глубокое проникновение в эпоху, в которой действует герой»². «Н. Макеев передает жестокий эгоизм Протасова подчеркнутой наивностью его поведения», — писал критик. И зрители надолго запоминали «детскую непосредственность характера Протасова. Его интонации всегда искренни, голубые глаза доверчиво и прямо смотрят в глаза собеседнику»³. Режиссер и актер избегали прямолинейности в образе главного героя, стремились рассмотреть его характер во всей сложности, не торопились в вынесении авторского приговора.

И в роли ветеринара Чепурного режиссер не стремился к однозначности. Не сразу, но «за враждебностью Чепурного Н. Родионов обнаруживает доброе, даже чуткое сердце, Родионов ведет роль очень сдержанно, скупо, но за внешней сдержанностью зритель угадывает, как тяжело на душе у этого сильного и умного человека». Непрямолинейным путем актер и режиссер «вызывают глубокое сочувствие зрителей», и роль становится одной из определяющих удач спектакля.

В описании работы Д. Шурыгиной в роли Лизы также запоминаются точные детали — «подчеркнуто бездеятельные и безвольные руки, не умеющие найти себе применение», неожиданная «кокетливость» с отвергаемым ею Чепурным, который глубоко ее любит¹. Характерно, что рецензии петрозаводской критики на этот спектакль, более чем когда-либо, полны конкретности, по-хорошему портретны. Произошло это во многом благодаря тому, что содержательный режиссерский анализ был доведен до яркой объемности и запоминающейся точности в характерной обрисовке каждого персонажа. Убедительной проработкой отличались даже небольшие роли спектакля — столкнувшись в работе со сложной, серьезной драматургией, Сулимов словно задышал в полной мере, наделив каждый характер драмы судьбой и неоднозначностью.

Премьера «Детей солнца» состоялась в ноябре 1953 года, и сразу после Горького Сулимов ставит пьесы авторов, имена которых еще не появлялись на афише петрозаводского театра. Эта были «Страница жизни» В. Розова (1953) и «История одной любви» К. Симонова (1954). Последняя пьеса представляла из себя новую редакцию «Обыкновенной истории», хорошо известной Сулимову еще по спектаклю в театре Ленинского Комсомола, созданном при участии И. Н. Берсенева (1939). Свидетель постановки дебютной пьесы Симонова Б. Голубовский точно вспоминает обстоятельства ее появления: «О любви тогда писали главным образом как об отрицательном явлении; грубо говоря, из-за нее все неприятности, она мешает работе. Симонов сказал о том, о чем давно открыто не говорили: об огромном значении любви в жизни человека, о том, что из-за нее сходят с ума, делают глупости. Любовь надо беречь, бороться за нее! (…) В семье драма — умер ребенок. И наступило молчание, недоговоренность, отчуждение. Кажется, что все разрушено. Появился человек, умный, любящий. Муж не умеет произносить красивых слов о любви, а они ей так нужны, и она слышит их от другого. Муж может только отдать жизнь любимой, но он сдержан, может быть, скован. Каждый из троих по-своему прав и по-своему несчастен. Все это не так просто, и все это — обыкновенная история…»².

Проследить преемственность или творческую полемику постановки Сулимова (1954) со спектаклем в театре учителя было бы особенно интересно. Но, к сожалению, как это часто происходит, натыкаемся на отсутствие воссоздания живой ткани спектакля в рецензиях петрозаводских критиков. Спектакль Сулимова можно представить лишь в самых общих чертах. Роли Алексея и Кати играли Н. Макеев и В. Финогеева. «Конфликт, возникший между героями пьесы, сложен, — пишет критик, характеризуя спектакль, — но это не нарочитая сложность, а правдивое отражение реально существующих сложностей живой жизни»¹. Понимая несовершенства ранней пьесы К. Симонова, ее композиционную рыхлость, Сулимов пробивался к той реальной, правдивой жизни, которая стояла в основе пьесы. И опять, как и в горьковской драматургии, стремился создать внутренний мир героев во всей неоднозначности. «Отрицательный персонаж в пьесе по существу только один — Андрей Ваганов. Остальные главные персонажи — положительные. Но эта “несоразмеримая пропорция”, которая подчас пугает некоторых драматургов, отнюдь не лишает пьесу и спектакль напряженности, не сглаживает конфликт». Спектакль был отмечен естественной простотой, герои спектакля — и Катя, и Алексей, и Голубь (Ю. Сунгуров) — были «не прилизанными добродетелями, а настоящими живыми людьми со своими особенностями, характерами и привычками»². И даже отсутствие достойного исполнителя на роль Ваганова (как справедливо отмечалось, непонятно было, как Катя могла увлечься таким человеком³), безусловно {21} ослабляющее драматизм спектакля, не лишало его живого дыхания. Постановками пьес К. Симонова и В. Розова, правдиво отображающих личную жизнь современника, режиссер словно предугадывал предстоящие социальные изменения в стране. Сулимов, говоря о самом главном в жизни каждого человека — о любви, о нелегких ее испытаниях, — вновь занимался тем, чем и должен заниматься театр — воспитанием чувств.

Последним спектаклем, поставленным Сулимовым в Петрозаводске, стали «Привидения» Ибсена (1955). В этой работе он как обычно выступал в качестве и режиссера, и художника — ведь из 33 петрозаводских постановок Сулимова 26 спектаклей оформлено им самим. Но кроме того Сулимов-художник плодотворно работал и с другими режиссерами. Таким образом, чтобы представить весь объем деятельности художника-постановщика Сулимова в петрозаводский период, к списку спектаклей, где он выступал в двойной роли — и режиссера, и художника, добавим более полутора десятков спектаклей, оформленных им в качестве художника. Именно этот уникальный опыт впоследствии послужил основой методике обучения диалогу режиссера с художником в режиссерской школе Сулимова.

Среди наиболее значительных работ Сулимова-художника в Петрозаводске — оформления пьес А. Н. Островского «Богатые невесты» (режиссер Богачев), «Без вины виноватые» (постановка Б. М. Филиппова), «Таланты и поклонники» (режиссер И. С. Ольшвангер), романа И. Гончарова «Обрыв» (постановка Г. С. Мнацаканова), комедии К. Гольдони «Слуга двух господ» (постановка О. А. Лебедева). Оформления спектаклей, сделанные Сулимовым, разнообразны — здесь и красочный быт буддийского монастыря в пьесе А. Глобы «Пролитая чаша» по мотивам классической китайской музыкальной драмы (режиссер Т. С. Иванникова)⁴, и поэтичный летний свет на березах усадьбы Войницкого в «Дяде Ване» (постановщики С. А. Туорила, О. А. Лебедев)⁵. А в павильоне для «Беспокойной старости» Л. Рахманова (постановка С. А. Туорила), выполненном в духе мхатовских работ В. Дмитриева, — безупречное чувство стиля профессорской квартиры с ампирной люстрой и лепкой карниза потолка и выразительность планировки. Фотографии и эскизы позволяют ощутить тонкую атмосферность и, вместе с тем, бытовую конкретность решений художника¹.

Особенности художественного языка Сулимова-сценографа являются продолжением художественного языка Сулимова-режиссера. Режиссер-педагог Сулимов тяготеет к подробной психологической разработке жизни персонажей. Художник-постановщик Сулимов знает вкус к деталям вещественного мира, окружающего героев драмы. Его павильоны не только выразительны, «удобны» для актеров, но обращают на себя внимание точно найденными ракурсами, гармонией или осознанным диссонансом пространства — здесь, безусловно, чувствуется рука не только опытного рисовальщика, но и архитектора (напомним, что художник Сулимов — архитектор-строитель по первому образованию). Сулимовская сценография всегда тесно слита с режиссерским замыслом спектакля, содержит в себе конфликтное зерно будущего спектакля. Вот, к примеру, архитектурная мастерская, где происходило действие пьесы «В одном городе» А. Софронова (1950). Гармония пропорций павильона, представляющих две комнаты — одну впереди, другую в глубине, чистота линий пространства, даже аскетизм заполнения его — только нужное для работы: чертежный стол, пара стульев. Особенно обращают на себя внимание макеты будущих зданий, стоящие по углам комнаты — легкие, стройные, какие-то «чистые» и звонкие. А за окном, сознательно большим окном, помещенным в самом центре фронтальной по отношению к зрителю стены, — улицы послевоенного города. Вернее, то, что раньше называлось улицами — мы не видим ни одного сохранившегося здания, ни даже этажа здания. Руины… Железобетонные балки искореженно тянутся к небу… Само место действия становится побудительным мотивом к сценическому действию — не стремиться всем сердцем и всеми силами восстановить город из руин просто невозможно. Сценография Сулимова содержит в себе скрытую режиссуру актерского поведения, чувственную организацию его сверхзадачи!

Вкус к детали, отношение к пространственному оформлению как к говорящему тексту спектакля, установка на изначальное глубокое постижение природы драматургии, приводящее порой к самоограничению во имя художественной целостности спектакля, — вот черты Сулимова-сценографа, прочно сформировавшиеся в петрозаводский период его творчества и доказавшие свою состоятельность в последующие годы. В лучших работах петрозаводского периода он выступает как мастер павильона и покартинно развиваемой декорации, мастер ракурсу и цвета. В качестве примеров художественного мастерства Сулимова к уже названным работам добавим постановки «Дона Сезара де Базана» (1952), с контрастом яркой улицы города и ощутимо-сырой тюрьмы, и «Крошки Доррит» (1953), тонко выдержанную в «английско-бежевых» тонах. Оба этих спектакля Сулимов оформил для Ильи Ольшвангера, и об их встрече необходимо сказать особо.

{22} Годы работы в Петрозаводске проявили крепнущие умение и вкус Сулимова к театральному строительству. Он ставит сам и в сотрудничестве с другими режиссерами, оформляет спектакли театра, пишет для него инсценировки, создает радиоспектакли с актерами театра, ведет многообразную печатную и лекторскую просветительскую деятельность, направленную на воспитание зрительской аудитории. Центростремительное направление всей его многообразной деятельности по сплочению театра-дома проявляет преемственность опыту И. Н. Берсенева. Сулимов, как и раньше, умеет «коллекционировать» единомышленников. Именно в Петрозаводске сложился творческий союз М. В. Сулимова с замечательным режиссером И. С. Ольшвангером, сложился, чтобы после продолжиться в Ленинградском театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Этот удивительный тандем равно интеллигентных и образованных постановщиков имел принципиальное значение для атмосферы в актерской труппе Республиканского театра русской драмы, для ее ежедневного воспитания, для определения (насколько это было возможно в условиях унифицированного репертуара) репертуарного лица театра. Сулимов-художник оформляет почти все лучшие спектакли Ольшвангера этого периода — шекспировские «Двенадцатую ночь» и «Гамлета», «С любовью не шутят» П. Кальдерона, «Крошку Доррит» Ч. Диккенса, «Бронепоезд 14 69» Вс. Иванова, «Годы странствий» А. Арбузова. Мир большой драматургии открывался зрителям спектаклей Ольшвангера и Сулимова.

Сценографическое развитие «Гамлета» — одного из лучших спектаклей Ольшвангера — Сулимова, к счастью, можно восстановить благодаря последовательной раскадровке макета по сценам спектакля — в архиве Сулимова сохранились пятнадцать фотографий. Сценическое оформление необычайно остро задает тему убитого отца. Первое, что видят зрители, — это вынесенный на левый угол авансцены огромный, словно мраморный памятник почившему королю Гамлету. Почившему или убитому? Первый кадр, из представленных в архиве, показывает одинокую фигуру принца Гамлета на противоположной от надгробного монумента стороне просцениума. Ему предстоит осознать произошедшее с отцом, с миром, с самим собой. Он кажется крошечным. Это пластическое противопоставление мощной тяжелой надгробной фигуры и хрупкого силуэта принца задает камертон конфликта. Мастерство и изобретательность покартинного решения спектакля удивительно — сохраняя пучки тонких готических колонн на разных планах павильона, одной лишь сменой драпировок и ступеней Сулимов создает совершенно непохожие пространства, словно расширяя скромные размеры петрозаводской сцены. Но надгробная фигура-монумент отца, грозно указующего в небеса копьем, будет сопровождать Гамлета каждую сцену спектакля. (Пройдет тридцать лет, и О. Шейнцис и Г. Панфилов в московском театре «Ленком» направят копье постоянно присутствующего на сцене памятника-призрака уже на самого Гамлета.)

Десятилетие в Петрозаводске стало важным этапом творческой биографии Сулимова. Именно здесь сложился его режиссерский почерк. Именно в петрозаводский период за Сулимовым по праву утвердилась репутация режиссера-«педагога» (по терминологии А. Попова, лаконично определившего две методологически полярные разновидности режиссуры — «постановочную» и «педагогическую», соответствующие двум различным типам взаимоотношений режиссера и актера). Сулимов строил спектакль прежде всего через сердце актера. И приведенная выше короткая реплика режиссера, сказанная актрисе, — «Ничего не придумывай, чтобы удивить. Пойми существо…» — по сути является серьезным манифестом его театра. Лаконичность формы и сосредоточенность на актере стали основой эстетики сулимовских спектаклей. Из разностороннего творческого импульса, полученного от гитисовских учителей, в первую очередь оказались востребованными разнообразие методик работы с актером, навыки воссоздания на сцене жизни человеческого духа. Режиссуре Сулимова были не свойственны самоценные поиски в области формы спектакля. Отчасти это связанно со временем, с запретительными тенденциями в послевоенном советском театре, отчасти сама судьба уберегла Сулимова — ведь он со студенческой скамьи тяготел именно к психологическому реалистическому театру. И поэтому оценки актерских работ в петрозаводских спектаклях Сулимова содержат повторяющиеся упоминания о подробной режиссерской разработке психологии образа, о внимании к деталям. От многих из этих постановок тянутся ниточки в более поздние периоды творчества М. В. Сулимова А «Бесприданница» и «Дети солнца» будут вновь поставлены в Театре им. Комиссаржевской и станут вершинными спектаклями мастера.

В целом же фраза критика об одном из его спектаклей в Республиканском театре русской драмы Карело-Финской ССР, может быть отнесена ко многим работам Сулимова петрозаводского периода: «Этот правдивый взволнованный и умный реалистический спектакль — бесспорная удача театра. Поставлен он умело и просто»¹.