Возвращение в Ленинград Театрам. В. Ф. Комиссаржевской, 1959 – 1965. Ленинградская студия телевидения, 1966 – 1968

Возвращение в Ленинград
Театрам. В. Ф. Комиссаржевской, 1959 – 1965. Ленинградская студия телевидения, 1966 – 1968

«М. Сулимову удалось во многом по-своему, умно и интересно прочитать пьесу»³. В первую очередь он, развивая принципы своего петрозаводского спектакля, порвал с традицией, установившейся в советском театре при воплощении роли Павла Протасова. Ведь многие театры достаточно долго находились в плену режиссерского решения спектакля Театра им. Леси Украинки, считавшегося лучшим, эталонным в послевоенные годы. «М. Романов — Протасов властно привлекал сердца зрителей. Ему не только все прощали, его любили. Да и невозможно было не любить этого большого человека, фанатика науки, отгородившегося от назойливых шумов повседневности, чтобы услышать сокровенную мелодию бытия»¹. Такая трактовка не могла не импонировать значительной части творческой интеллигенции, вынужденно закрывавшей глаза на реалии сталинского режима: так жил МХАТ, так жили многие. Спектакль Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, поставленный в новую историческую эпоху, был совсем иной, точнее соответствовал боли времени. Он шел дальше, чем его собственный петрозаводский спектакль, был жестче, современнее, что было сразу же почувствовано критикой: «Режиссеру удалось во многом по-своему, глазами человека сегодняшнего дня (курсив мой. — С. Ч.) прочитать пьесу. Спектакль начисто лишился элегичности, овевавшей многие постановки “Детей солнца”. Она ведь противопоказана трагикомедии!»² — писал В. Сахновский. А по свидетельству Ю. Чирвы, в определении жанровой сути спектакля режиссер шел даже дальше: «Сулимов поставил “Дети солнца” как трагедию, потрясающую трагедию гибели замечательных людей под воздействием слепой и страшной силы. Его “дети солнца” были вовсе не забавны и не так уж комичны даже в сценах откровенного комизма»³.

Понять особое значение спектакля в театральной жизни шестидесятых помогает сделанный уже в сегодняшние дни анализ профессора Ю. Н. Чирвы, который считает «Детей солнца» Сулимова наравне с «Варварами» Товстоногова «одним из великих горьковских спектаклей»: «Горький, как и все искусство недавнего (конец 1940 х – начало 50 х) времени, был предельно упрощен, схематизирован. Можно сказать, что над всеми пьесами Горького как бы тяготели “Враги”. Он был нормативен. Он был прежде всего советским и пролетарским художником, который якобы во всех своих произведениях проводил нормы нормативной эстетики 1940 х годов. А Товстоногов и Сулимов подошли к Горькому как к великому писателю, который многое увидел, многое понял и многое передал в великой трагедии русской интеллигенции, оказавшейся в своем историческом развитии “между молотом и наковальней”, между правительством бездарного потомка талантливой немецкой принцессы и безграмотным народом, отупевшим в рабстве крепостного права (это слова самого Горького в начале “Жизни Клима Самгина”). Трагедия русской интеллигенции стала еще более зримой и актуальной после жестких откровений XX съезда партии. Поэтому за драмой “детей солнца” у Сулимова стояла не конкретная драма 1890 х годов, холерных бунтов, и даже не драма 1905 года, а боль лагерей, боль лагерной пыли, осознание страшной катастрофы, реальной гибели миллионов лучших людей России. Несколько упрощая ситуацию, можно сказать, что Лиза у Сулимова заглянула не в пропасть грубой и резкой, окрашенной кровью действительности, она заглянула в ад сталинской системы, она надломилась от этого знания и несла на сцену звенящую боль великого и страшного откровения о нашей жизни, нашей истории. Когда она говорила: “Там, где пролита кровь, никогда не вырастут цветы” — это звучало как полное отчаяние, как безысходность»¹.

Таким образом, героиня Эммы Поповой (Лиза) открывала целую галерею образов надломленных людей, которые потом займут такое место и в постановках «Тишины» Ю. Бондарева, и в «Друзьях и годах» Зорина, людей заглянувших куда-то так глубоко и увидевших такое страшное, что они просто не могут вернуться к нормальной жизни. «Эмма Попова потрясающе играла не только боль, надрыв, надтреснутость. Она играла еще повышенную человечность своей героини, она была мягка, нежна, проницательна проницательностью израненного сердца в своих отношениях со всеми людьми. И искала, искала понимания со стороны других, а они отмахивались от нее или хотели пичкать ее лекарствами»². Так исподволь возникал «нравственный урок» спектакля — призыв к {35} людям быть мягче, добрее, обрести талант понимания других людей.

Он звучал и в исполнении влюбленного в Лизу ветеринара Чепурного. «Поразительную по достоверности, глубине и силе создавал М. Ладыгин фигуру Чепурного. Это тоже был надтреснутый человек, тоже заглянувший куда-то глубоко. (…) Он искал какой-то иной жизни, какой-то миссии, может быть, возможности оправдать свою жизнь спасением хоть одного существа. Это была очень жизненная, достоверная фигура. В нем сочеталось очень многое, и какая-то внутренняя рана, и отчаяние, и боль, и жестокий реализм хорошо знающего жизнь человека, и внимание и любовь к Лизе»³.

Полнокровную, жизненную фигуру создал и О. Окулевич. Оценки смыслового значения его исполнения роли Протасова довольно различны. Критики, стоявшие на позициях традиционного горьковедения той поры, увидели в спектакле последовательное развенчивание Протасова. Казалось, что даже наука, которой он так предан, оборачивалась блажью, алхимией, пригодной разве что для варения мыла во имя процветания купчика Назара Авдеевича. «О. Окулевич отнял у героя пьесы — ученого Протасова ореол жертвенности, обнажив эгоистическую сущность его “невмешательства” в жизнь»⁴. Современный историк театра, напротив, считает, что «монологи Протасова о будущем, о том, какие будут в этом будущем люди, какие они будут носить одежды, словом все его предсказания, по мысли Горького, звучащие нелепо и смешно, в спектакле Сулимова произносились с великой верой в возможности науки, в светлое будущее человечества. Тем более, что многое из того, что предсказывал Окулевич — Протасов, к тому времени уже частично осуществилось. Поэтому был не смешной и нелепый интеллигент, а научный талант, который просто не мог найти в себе сил для чего-то другого»¹. И это становилось бедой ученого. Тема обличения русской интеллигенции уступала место горьким мыслям о ее судьбе, словосочетание «дети солнца» лишалось ироничного значения.

{36} В одном спора не возникало — режиссер страстно проводил мысль, «что все бесплодно, бессмысленно, нелепо, если не освящено любовью и уважением к человеку»². С этим утверждением критика, видевшим «Дети солнца» через четыре года после премьеры и имевшим возможность проследить, как темы дебютного спектакля Сулимова в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской были развиты в дальнейших работах режиссера, трудно не согласиться: «ненависть к равнодушию и эгоцентризму, столь ярко появившаяся в горьковском спектакле, и определяет, на наш взгляд, центральную тему театра, тему, которая проходит через все его несхожие друг с другом работы»³. Звучание высокого нравственного камертона, заданное в принципиально важном для режиссера выборе горьковской пьесы, прослушивалось и в спорах ученых из «Иду на грозу» Д. Гранина, и в драме семьи синьора Антонио из «Наступит день…» бразильского драматурга Р. Магну⁴.

При этом в интерпретации горьковской драматургии проявилась знакомая нам черта режиссерского почерка Сулимова — создание режиссерского замысла спектакля на основе верности автору и жизни. Горький был открыт заново, лишен однолинейности. «Пьеса “Дети солнца” бережно, вдумчиво и тактично поставлена М. В. Сулимовым»⁵, а потому спектакль был объемен, ценен тем, что «сложное в нем осталось сложным, противоречивое — противоречивым, и это никак не затуманило ясности идейных выводов»⁶.

Сулимовская постановка «ознаменовала крутой перелом в работе театра»⁷. Критик В. Сахновский-Панкеев, хорошо зная Театр им. В. Ф. Комиссаржевской и внимательно следя за его жизнью под руководством Сулимова, отмечал: «Новый главный режиссер дебютировал на редкость успешно. В следующем сезоне театр продолжал шаг за шагом продвигаться вперед. В те годы решались большие идейные задачи, зрело и совершенствовалось мастерство. Театр обретал свое лицо — умное и небанальное. Работа над советской драматургией гармонично сочеталась с освоением классики. Вслед за “Детьми солнца” — “Воскресение”, две пьесы Островского, несколько позже — “Преступление и наказание”. Крепли творческие связи с ленинградскими драматургами: свет рампы увидели пьеса Р. Назарова “Случайные встречи”, инсценировка романа Д. Гранина “После свадьбы”. Первым показал театр драму Ольги Берггольц “Рожденные в Ленинграде”, исполненную патриотического пафоса… В этих спектаклях пополнялся творческий арсенал театра, они будили мысль, энергию, фантазию режиссеров и актеров, заставляли искать новые средства сценической выразительности. И зритель полюбил театр, поверил в него. Аншлаг стал явлением обыденным»¹.

Руководство М. В. Сулимовым Театром им. В. Ф. Комиссаржевской (1959 – 1965) проходило в непростой и противоречивый период. Время, ведущее отсчет событиям дня с суровой правды, выговоренной вслух на XX съезде, требовало обновления репертуара. В жизнь, в литературу стремительно входили новые темы. Но, как справедливо пишет А. Смелянский, «само определение эпохи как “оттепели” передавало ее переходный, переменчивый характер. Жизнь проходила в стиле старинной русской хороводной игры под названием “А мы просо сеяли”. Одни сеяли, другие тут же с превеликим удовольствием вытаптывали. В 1958 году “вытоптали” роман Бориса Пастернака “Доктор Живаго”, потом книгу Дудинцева “Не хлебом единым”. Затем бросились на “абстракционистов”, употребляя в качестве критики бульдозеры. В начале 1963 года Никита Хрущев, науськанный своим окружением, пришел на выставку московских художников в Манеже и устроил форменный погром новой живописи и скульптуры»². Акция в Манеже тут же отозвалась во всей сфере культуры. Ужесточились принципы формирования репертуара, усилился партийный контроль над деятельностью театра, в особенности в романовском Ленинграде. Руководство театром в еще большей степени стало предполагать умение балансировать между выполнением социального заказа и целями искусства, умение ладить с властями, что никогда не было сильной стороной М. В. Сулимова.

Девять из тринадцати спектаклей Сулимова в Театре им. Комиссаржевской были рождены в сотрудничестве с современными авторами — время требовало обновления репертуара, и режиссер прикладывал к тому серьезные усилия. Но драматургия не всегда успевала за временем, {37} и тогда театр обращался к инсценировкам прозы. Кроме того, вновь оказалось спасением сулимовское уникальное умение находить «внутреннюю тему» и человеческое содержание в порой незрелых пьесах. Помогал выработанный до уровня режиссерского профессионализма слух к жизненной правде. На этом пути были как достижения, так и поражения из-за вынужденного выбора драматургии заведомо слабой. К принципиальным удачам необходимо отнести инсценировки двух острых романов Д. Гранина — «После свадьбы» (1961), где в паре с Э. Поповой замечательно дебютировал С. Ландграф, в будущем ведущий актер Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, и «Иду на грозу» (1964) — этот спектакль стал серьезным социально-нравственным манифестом коллектива. Кроме того, Сулимов вновь обратился к творчеству В. Пановой и поставил ее новую пьесу «Еще не вечер» (1965).

Важным шагом в развитии современной темы на сцене стало воплощение пьесы И. Дворецкого «Большое волнение» (1961), где «отрицательный» герой в исполнении М. Д. Ладыгина был совсем не однозначен, полон силы и обаяния. «Изменчивая погода Байкала не дает бригаде рыбаков выйти на промысел. Вынужденное безделье истомило людей. Режиссер М. Сулимов не сглаживает острых углов, не разделяет действующих лиц на “правильных” и тех, которых нужно “перевоспитывать”. Жизнь сложна, сложны и взаимоотношения людей»¹, — писал критик об этом спектакле.

При интерпретации современной драматургии социальный и жизненный путь к спектаклю (по терминологии В. И. Немировича-Данченко) часто оказывался доступнее, чем собственно театральный, поэтому поиски скрытой театральности были особенно важны режиссеру. Они приводят Сулимова к попыткам расширения жанровых рамок при интерпретации современной темы — так появляются на сцене романтическая производственная хроника Р. Корнева «Корабельная роща» (1962) с яркими и стильными декорациями Даниила Лидера, и остросоциальная драма «Объяснения в ненависти» И. Штока (1964), над сценической версией которой театр работал совместно с автором. А неудача при постановке пьесы А. Татарского «Небо под крышами» (1962) оказалась связанной именно с неправильным жанровым решением спектакля как проблемной, даже философской драмы. Последствия ошибки были столь очевидны, что Сулимов сам снял спектакль из репертуара после двух-трех представлений, а история режиссерского заблуждения стала почвой для методологического разбора в книге педагога (любопытный пример негативного результата режиссерской деятельности, послужившего «на благо» педагогике)².

В период руководства Театром им. В. Ф. Комиссаржевской Сулимов остается верен себе и центростремительная энергия его деятельности как строителя театра-дома захватывает и труппу театра, и ленинградских драматургов, и режиссуру театра. Его окружают соратники, разделяющие его художественную веру. В испытанную «команду» входят художники В. Л. Степанов и Т. А. Степанова, режиссер И. С. Ольшвангер, они во многом определяют творческую атмосферу театра.

О сотворчестве Сулимова и Ольшвангера в Петрозаводске мы уже говорили. Там Сулимов не только оформлял постановки Ольшвангера, порой они ставили спектакли вместе. В Театре им. Комиссаржевской они режиссировали бок о бок, и лишь один раз встретились в общей — одиннадцатой по счету — работе³. Но это было вершинное произведение их союза. Сам Сулимов оценивал совместную работу с Ольшвангером над «Преступлением и наказанием» как «пример того, как много может дать режиссер художнику, если сам он сумел проникнуть в сокровищницу автора. Такая работа входит в творческую биографию не просто как удача. Она превращается в духовное событие»¹. И, обучая студентов режиссерского курса принципам работы режиссера с художником, Сулимов часто приводил в качестве примера процесс художественного сговора на этом спектакле: «Илья Саулович был прекрасным и тонким знатоком творчества Ф. М. Достоевского, знал о нем, кажется, все. И во всяком случае, все, что связано у великого писателя с Петербургом. Незабываемы для меня долгие походы в районе Сенной, по закоулкам, по Столярному переулку, по всем маршрутам Раскольникова, с такой точностью описанным в романе. Блистательным гидом моим был Ольшвангер»².

Спектакль «Преступление и наказание» (1962) был отмечен тонкостью режиссуры, глубиной актерских работ О. Окулевича — Раскольникова, М. Ладыгина — Порфирия Петровича, Ив. Дмитриева — Свидригайлова. Но критика, более чем когда-либо, писала о сценическом решении спектакля, отмечала «мастерство художника М. В. Сулимова, передавшего в декорациях гипнотизирующе страшную силу города, который толкает на преступление униженных и оскорбленных»³. Не случайно Н. Рабинянц начинает статью именно с описания атмосферы спектакля и его «декоративного облика»: «Клинышек {38} бледного неба зажат глухими громадами домов. Свинцово поблескивает сквозь решетчатые перила вода в канале. Холодом веет из сумрачных подворотен. Как чей-то изломанный черный позвоночник, сбегает вдоль стены водосточная труба. Затхлостью пропитаны коричневые стены жилища отвратительной старухи-процентщицы. О невыносимой, отчаянной нищете, кажется, вопиют узкие, шаткие пролеты лестниц и затиснутая куда-то под крышу комната-конура, комната-гроб, где родилась идея трагического бунта Раскольникова. Атмосфера спектакля, его декоративный облик (художник М. В. Сулимов) властно приковывают мысль к социальной первооснове сложнейших философских и психологических проблем, поставленных в романе»⁴.

Проработанность, содержательная информативность каждого сценического метра пространства просились быть подробно описанными театральной критикой — «осклизлый камень сырых стен, ржавое железо перил, винтовые лестнички, сумеречные силуэты зданий, темные провалы подворотен, тусклый свет фонарей и свечей, нищенские одежды. Кажется, все засалено, покрыто толстым слоем грязи и пыли, пахнет затхлостью и дышит болотной сыростью. Тут сильно и режиссерское решение: возникающие из затемнения люди — призраки, голоса, звучащие в лихорадочном сознании героя»⁵.

В век действенной сценографии, когда во многих работах советских художников декорация превращалась в действенный объект, своего рода установку или даже машину для игры, Сулимов-художник остался традиционен, даже можно сказать, консервативен. Его павильон был полон говорящих деталей, показывал столичный Петербург с черного хода — многочисленные слепые окна домов, тесные переулки, полумрак каменных дворов-колодцев, крутые ступеньки. Декорации досказывали предыстории персонажей, подробности их характеров, привычек. Это умение Сулимова организовывать декорацию как текст во многом являлось переносом выразительных приемов жанровой реалистической живописи конца XIX века на территорию театра. Впоследствии тонкое понимание Сулимовым связи театра и изобразительного искусства станет основой плодотворного развития традиционного упражнения по произведениям живописи, которое в мастерской Сулимова приобретет новый качественный характер, станет одной из ключевых работ первого курса обучения режиссуры (об этом подробно написано в книгах «Микроспектакли в процессе воспитания режиссера» и «Режиссер: профессия и личность»).

Режиссерское решение «Бесприданницы» (1963) в Театре им. Комиссаржевской в чем-то спорит с петрозаводским спектаклем Сулимова, в чем-то развивает и обостряет его темы. Режиссер сознательно ставит задачу дегероизации, деромантизации пьесы Островского: «Роковая любовь, романтика в кавычках и непременная красивая Волга на заднем плане — эта легенда, которой обросла “Бесприданница” в театральной традиции, только засорила подлинный глубокий смысл произведения. Поэтому нам хочется попробовать вывести содержание спектакля не из этой легенды, а из обыкновенной, реальной жизни русского общества, русского купечества и мещанства восьмидесятых годов прошлого века»¹.

Режиссер ставил пьесу не столько о Ларисе, это была не столько ее история, сколько исследование того, почему стало возможным произошедшее с Ларисой. Он исходил из позиции, что «вся эта история произошла в силу чрезвычайно банальных обстоятельств, которые определили содержание “Бесприданницы”»². При этом, по словам Сулимова, «в пьесе настолько ярко и точно отражены жизненные явления, что она становится жестокой. Великий Островский выступает в ней не как бытописатель, а как жестокий поэт, причем поэт тенденциозный. И в пьесе духовная и физическая гибель Ларисы и раздавленная судьба Карандышева становится неумолимой закономерностью, а не следствием роковой любви этакого “романтичного” Паратова»³.

Замысел режиссера точно читался в спектакле. «Иван Дмитриев поражает воображение образом совершенно особенного, нового Паратова. Краски актера — сатирические, но очень тонкие. Не сразу схватишь, что Дмитриев зло смеется над тем, кого он воспроизводит. (…) Этот Паратов эффектен, обаятелен, он буквально “забивает” провинциальных Кнуровых и Вожеватовых, он элегантен, куртуазен. Словом, как говорит бедная Лариса, — это “идеал мужчины”. Паратов блистателен весь — от лаковых, невыносимо блестящих сапог, до брызжущего весельем и самовольством взгляда. На какое-то мгновение он кажется вам благородным. Он будто бы сильно взволнован вестью о предстоящем замужестве Ларисы. И тем безжалостнее разоблачает Иван Дмитриев своего блистательного Паратова в унизительно-беспощадной сцене с Карандышевым; в мгновенном и жестоком решении потешить себя — погубить Ларису. Этот зловеще-милый и обаятельный Паратов — настоящее большое несчастье Ларисы»¹.

{39} По-новому взглянули режиссер и актер и на Карандышева — он не бахвалился на своем обеде, не «куражился» — он протестовал! Им двигала непримиримость к чудовищному укладу этой жизни, а потому, как писала критика, — «трагичен, жалок и обличителен Карандышев О. Окулевича, артиста большой драматической силы»². Такой Карандышев становился жертвой Паратова и компании не изначально, а в результате отчаянной, но неравной драматической борьбы.

А вот решение режиссером роли Робинзона шло в том же направлении, что и в петрозаводском спектакле. Правда, в силу неожиданного назначения мысль постановщика спектакля выразилась ярче и острее. «Игорь Дмитриев, молодой актер, сыграл какого-то очень нетрадиционного и убеждающего Робинзона. В созданном образе тоже гротеск, но совсем особого склада. Это не привычный пропойца и глупец, предельно униженный и полностью утративший свое человеческое достоинство. Подчеркнуто актерская внешность, артистические жесты. Робинзон еще не успел их утратить в своем холуйском угодничестве. Царственно носит он свои тряпки и “кудри длинные до плеч”. Кажется, за рюмку коньяка Робинзон Игоря Дмитриева готов заложить душу. И перед нами потерявший достоинство алкоголик. Но вот его поманили Парижем. Он ошеломлен, он счастлив, он боится верить, и в глазах его вдруг проглянула такая тоска, что вы понимаете — он не верит. А в это мгновение раздается песня, сильная, страстная. С большим чувством и мастерством спела ее Лариса — Г. Комарова. Все цепенеют. Каждый смотрит завороженно и думает о своем. Паратов поражен, как это он мог упустить такое сокровище; Кнуров как бы приценивается и подсчитывает — сколько можно отхватить капиталу с такой женщиной, Огудалова гордится и тоже считает, боясь прогадать, прикидывая, как бы неприбыльнее продать такое сокровище. Но КАК слушает Робинзон! Он замирает, потрясенный, опускается на пол и смотрит, смотрит на Ларису завороженным взглядом. Уже все кончено, уже все озабочены чем-то иным, а для него эта последняя минута все еще продолжается, и мнится, что он только сейчас снова вспомнил, КТО он, ЧЕМУ он призван служить, словом, в эту минуту в душе и сознании Робинзона восторжествовало искусство В этот миг он вдохновенен. Неожиданно, не правда ли, что главная тема Робинзона — чудо искусства?!»³

Путь режиссера к такому решению роли подробно раскрыт в книге «Веруя в чудо». Ход мысли начат точным вопросом — «для чего понадобился Островскому шут Робинзон в жестокой и гневной драме о бесприданнице? Ведь не для развлечения же зрителей?!»… Опустим здесь логику размышлений Сулимова — читатель проследит ее сам на страницах настоящего издания. Настойчиво и тактично продвигаясь к сути авторского замысла, режиссер приходит к выводу: «В моей “системе пьесы” исковерканные, изуродованные судьбы Ларисы, Карандышева и Робинзона предстали, как некая единая тема в трех ипостасях»¹. И антитрадиционное назначение — Робинзон появился перед зрителями не как возрастной комик, а как обездоленный и страдающий молодой человек — помогло выявить главное в общем решении спектакля, в истории об «убиении человеческой личности, достоинства». Так прочтение роли, предложенное еще в петрозаводской «Бесприданнице», было содержательно развито режиссером почти через десять лет.

Постановка Сулимовым пьесы «Еще не вечер» В. Пановой (1965) может пройти мимо глаз историка театра. Казалось, обыденная история падения спивающегося человека, а потом его возрождения любящей женщиной. Такие пьесы чиновники от культуры относили к разряду «мелкотемья», поэтому о спектакле писали мало, да и то, пожалуй, потому лишь, что не заметить выдающуюся актерскую работу Г. Комаровой в роли Калерии было невозможно. Но постановка стала одной из значительных вех внутреннего движения мастера. История ее создания, начавшаяся с неприятия пьесы самим режиссером, процесс постижения им авторской мысли, бой за пьесу при сдаче спектакля — все это зафиксировано в воспоминаниях Сулимова:

«О чем же пьеса “Еще не вечер”? При первом знакомстве, естественно, выступает вперед фабула. Она проста: некто Олесов, в прошлом музыкант, пианист, одаренный интеллигентный человек, запил. И спился. Разрушил семью, а у него двое уже довольно взрослых детей — сын и дочь. Осточертел всем в этом строящемся городе. Отовсюду выгнан. Общественность, истощив все средства воздействия на алкоголика, отвернулась от него. “Член профсоюза оказался в безвоздушном пространстве”. И когда положение Олесова дошло уже до самой критической черты, ему протянула руку прекрасная женщина, медсестра Калерия Ивановна. Сперва она хотела только помочь ему вылезти из крайней беды, потом рассмотрела Олесова, который ей открылся как хороший человек. Вызволила его из беды, из пьянства. И полюбила его. А он ее. Так два этих человека с непростыми судьбами нашли свое счастье. Трудное счастье. Трудное потому, что жена Олесова, которая выгнала его из дома, прокрутила кратковременный роман с брюнетом из гастронома, теперь одна, в отчаянии, грозит самоубийством, коли муж не вернется к ней. Трудное потому, что сын сбежал неизвестно куда ото всех этих семейных неурядиц, а дочь отвернулась от отца-предателя, который не хочет вернуться к несчастной матери. Счастье, обретенное Калерией и {40} Олесовым, имеет горький привкус, а сами они вроде бы не очень вытягивают на “положительных героев”. Особенно он.

Так — если взглянуть на пьесу поверхностно. Именно это и бросалось в глаза при первом прочтении. Вот откуда и упомянутая моя ошибка и сомнения, с которых начался мой, впоследствии такой горячий, роман с этой пьесой.

Чем дальше продвигалась подготовительная работа, тем большее количество граней и острейших злободневнейших проблем раскрывалось в пьесе. А вместе с тем росло мое восхищение мудростью и мужеством автора. Изначальное предположение, что это история о том, как хорошая женщина спасла от пьянства слабого мужчину, представлялось теперь анекдотическим и оскорбительным. Приходилось поставить вопрос: почему хороший, интеллигентный, тонко чувствующий человек запил? Почему этот все понимающий человек запил? Почему этот добрый, мягкий, все понимающий, но надломившийся человек совершает поступки, которые кажутся и дурными и жестокими? И действительно ли они дурные и жестокие? Почему, когда к немолодым людям приходит большое и светлое чувство, оно наталкивается на такой непреодолимый барьер осуждения, всеобщего неприятия? Почему от так называемой помощи многих и многих людей, которые вроде бы действительно стараются помочь сбившемуся с пути человеку, охватывает не чувство благодарности им, а явная неприязнь? И еще бесчисленное множество всяких жгучих “почему”.

Думая, ища ответы, споря с собой, я пробирался сквозь лес этих вопросов к спасительной ясности взгляда на пьесу. И постепенно эта ясность стала складываться в убежденность в единственно правильном (для меня, конечно!) понимании пьесы. Во-первых, я понял, что пьеса направлена и против меня тоже. И вот почему. Когда я заколебался, надо ли ее ставить, мною двигало ведь одно: строго размеренное, расставленное по местам знание того, что хорошо, а что плохо, как надо и как не надо. Мною двигала регламентированность моральных представлений, а вовсе не живое нравственное начало. Я поймал себя на том, что отгораживался от смелости и трудности пьесы щитом арифметической “правильности”, которая не приемлет понятий индивидуальности и неповторимости человеческой личности. Нормам, выработанным для усреднено понимаемого человека, как “души населения”, — вот чему, по моему убеждению, давала бой писательница Панова во всеоружии истинного гуманизма и человеколюбия. И речь шла не о спасении некоего гражданина Олесова от пьянства, а о выпрямлении человека. Всякого. Любого. Смысл авторского пафоса очень широк. Зов пьесы — отнесись к себе, к тому, кто рядом, как к неповторимо индивидуальному созданию, а не статистической единице, удобно и покорно укладывающейся в усредненно-универсальное человеколюбие, обязывающее “любить людей” при полном равнодушии к человеку. Да и не любить, собственно, а самоуверенно благодетельствовать ему с позиций расхожей морали. Ну а благодетельствование неизбежно проводит разграничительную черту, по одну сторону которой самодовольство, уверенное в своей непогрешимой правоте и праве на заслуженную им благодарность, по другую — униженный этим превосходством объект благодеяния. Ну а вдруг этот “объект” сообразит все об этом механизме? А вдруг возмутится против него и не захочет приниженно благодарить, но обзовет его “стадностью”?

Со всей жестокостью писательница ставит вопрос: а надо ли как все? Не нужно ли почаще прислушиваться к голосу своего сердца, а не холодного разума, привыкшего, как удобнее? Душевно выпрямляется в пьесе не только Олесов, перестающий пьянствовать и обретающий почву под ногами и чувство человеческого достоинства, но и сама Калерия. А за ними и некоторые другие лица, которых происходящая история заставляет по-новому взглянуть на вопрос “что такое хорошо и что такое плохо”»¹.

Характерно, что процесс анализа авторского текста и процесс постижения природы чувств героев, в методологическую разработку которых педагогика Сулимова внесла серьезный вклад, в практике режиссера происходили, как описывает мастер, одновременно с воспитанием самого себя («я понял, что пьеса направлена и против меня тоже»!). Педагогические принципы режиссера были неразрывны с его собственной творческой жизнью — каждая постановка спектакля являлась процессом работы прежде всего над самим собой. И в этой этической требовательности Сулимова проявлялась неделимость для него понятий «режиссер» и «личность». Редко кто имел такую нравственную предрасположенность к педагогике!

Немногочисленные критические отзывы о постановке «Еще не вечер» подтверждают реализацию замысла режиссера¹. Спектакль оказался «шире сюжетного материала. Он не замыкается на частной истории Константина Олесова, а перерастает в разговор о человеческих отношениях и жизненных позициях, о моральной ответственности за судьбу каждого человека»². И в этом была удивительная своевременность спектакля — ведь в сценической интерпретации пьесы режиссер уловил, что «пришло время думать не обо всех вместе, а о каждом в {41} отдельности. И здесь сама позиция В. Пановой, слова, которые произносят от ее имени герои пьесы, театр, поставивший эту пьесу, вызывает всяческое уважение»³.

Наиболее значительным спектаклем на современную тему, поставленным Сулимовым в Театре им. В Ф. Комиссаржевской, стал спектакль «Иду на грозу» (1964). Он продолжил творческое содружество Сулимова с Д. Граниным, начавшееся еще в 1961 году, когда Сулимов первым поставил инсценировку его романа «После свадьбы», остро поднимавшего проблемы личной и трудовой жизни молодежи. Новый роман Гранина о физиках-экспериментаторах, о нравственном выборе, с которым сопряжено научное открытие, закономерно привлек внимание Сулимова. Ставя спектакль, он «остался верен своему обыкновению, которое мы бы назвали режиссерской скромностью. Ничего броского, эффектного, специфически “от режиссера”. Сулимов заботится прежде всего о том, как полнее и выразительнее донести авторскую мысль»⁴.

А мысль Гранина была более чем актуальна, во многом предчувствовала социально-этические проблемы периода угасания «оттепели». Как воспитать, сохранить, укрепить в себе «высокую преданность истине», которой живет физик Крылов? Вопрос, который время ставило и перед героями драмы, и перед зрителями, и, как мы увидим после, — в кулуарах театра. Противостояние Крылова — Олега Окулевича и Тулина — Игоря Дмитриева носило принципиальный характер, было столь узнаваемо, так отвечало духу времени, что спектакль мгновенно стал не только событием духовной жизни, но и одним из самых посещаемых в Ленинграде — за год он был сыгран более ста раз¹!

Спектакль «Иду на грозу» явственно высвечивал методологию режиссерского творчества Сулимова, что было сразу отмечено критикой: «Это одна из наиболее впечатляющих и значительных работ вдумчивого режиссера. Он чутко проник в поэтику произведения и создал спектакль глубоко волнующий, правдивый. Выразительные средства, примененные им, скупы, даже лаконичны. Постановщик сконцентрировал все свое внимание на том “диспуте” о жизни и месте в ней человека, который является центром спектакля»². Декорации спектакля (художник Т. А. Степанова) были просты и эмоционально емки: металлическое гофрированное кольцо, в обрамлении которого происходило действие, — легкий намек на внутренности самолета; меняющаяся цветовая гамма на заднике — не просто обозначение обстановки или фон, а активный компонент, усиливающий то или иное рожденное действием настроение. А в центре спектакля, как всегда у режиссера-«педагога» Сулимова, — человек.

Первый важный шаг на пути воплощения романа Гранина на сцене был сделан при определении принципов инсценировки. «Прежде всего это не инсценировка, а скорее самостоятельная пьеса», — справедливо замечает критик Т. Марченко. — Ведь «в романе Д. Гранина, многотемном и полифоническом в их развитии, была затаена громадная сопротивляемость сцене»³. Авторы инсценировки (М. Волобринский, Р. Рубинштейн и М. Сулимов) сосредоточили все свое внимание на противопоставлении Тулина и Крылова. Блестящий умница Тулин, столкнувшись с препятствиями, предавал идею, которой они оба служили, но сохранял карьеру. Опекаемый же им поначалу Крылов, мешковатый и медлительный, отстаивал убеждения до конца. Узел конфликта завязывался туго, и из-за трусости одного из участников эксперимента по высвобождению атмосферного электричества погибал молодой аспирант Ричард.

Спектакль Сулимова сосредотачивался именно на судьбах этих трех героев и опускал подробности предыстории. Это концентрировало внимание на сути нравственного конфликта, превращало спектакль поистине в полемический. Развитие действия было прочерчено опытной и властной режиссерской рукой. Недаром, сравнивая спектакль Театра им. Комиссаржевской со спектаклями минчан и киевлян, критик Ю. Волчек замечает: «В этом театре роман инсценирован иначе, с гораздо большей определенностью выявлена главная тема Д. Гранина»⁴. Особо подчеркивали «ум, тактичность, ясную цель режиссера-постановщика»¹.

Играли в спектакле легко и свободно. «Режиссер все отдал актерам. Он ни на мгновение не заслонил их»², поэтому, каждый актер по максимуму выявлял то, на что был способен. Сам Д. А. Гранин, повидавший много инсценировок своего романа, вспоминал, что актеры сулимовского спектакля отличались «особой энергией и задором, удивляли непривычной трагедийностью»³. При {42} этом в назначениях на роли внятно просматривался принцип вскрытия глубинной сути авторского конфликта, последовательно проводимый режиссером.

Творческий союз О. Окулевича и М. Сулимова, талант актера и усилия режиссера-«педагога», развивающего палитру выразительных средств исполнителя, не просто в очередной раз дали свои плоды, а совершили качественный прорыв. Крылов О. Окулевича, внешне угловатый и неловкий, человек с трудным, «необтекаемым» характером, был рожден не для «праздника жизни», как Тулин, а для серьезных будней. Сперва, словно оттолкнув зрителей от себя — несовпадением с возрастом гранинского персонажа, неброской внешностью, «шершавостью» характера, — по ходу спектакля герой Окулевича властно завоевывал симпатии зала, «вырастал до подлинного героя нашего времени»⁴. В нем жила высокая одержимость человека науки, огромная энергия созидания.

Критика заговорила о рождении нового типа героя на театре, актер Окулевич поражал неактерской манерой существования. «Нужно видеть Крылова — Окулевича, слышать его манеру говорить — слово рождается у него как-то по-особенному, он говорит абсолютно в другой тональности, чем остальные, — чтобы понять, какой человек перед нами, какой артист перед нами. Давнишний спор — искусство перевоплощения излишне. О. Окулевич доказывает обратное, потому что владеет этим искусством в совершенстве. Это, наверное, и называется — талантливый артист. Крылов — Окулевич — очень сложная, интересная, необыкновенная личность. Он не укладывается в общепризнанную формулу положительного героя. Это нечто новое в театре»⁵.

Светлая, словно звенящая нота входила в спектакль с юным Ричардом Р. Катанским. Это был «рыцарь в очках», «еще мальчишка и уже ученый, самозабвенно-искренний и легко ранимый»⁶, «сосредоточенный, озаренный светом нравственной чистоты, самозабвенный в своей тихости»⁷. И в этой роли актер и режиссер не просто добились удачи, но прорвались к подлинности, которой требовала почти документальная проза Гранина Критики были единодушны: «давно человек подобной чистоты, просветленности, какой-то поражающей душевной прозрачности не появлялся на сценических подмостках Ленинграда»¹, «давно уже на ленинградской сцене не появлялось {43} образа такой трепетной просветленности, мужественной чистоты, большого человеческого порыва»².

Наверное, когда оценки самых разных критиков подчеркивают новый уровень правды в способе актерского существования ведущих исполнителей, это, прежде всего, свидетельствует о методологической определенности и зрелости подходов постановщика спектакля. И в этом смысле показательно, по каким параметрам отставал от своих коллег яркий актер Игорь Дмитриев, который к тому времени в силу ряда внутритеатральных причин сознательно сопротивлялся сулимовской режиссуре. «Пожалуй, Тулин (И. Дмитриев) в спектакле проще, чем хотелось бы видеть. Его внутренний мир слишком однолинеен. А ведь перед нами фигура во многом типическая. Человек большой мечты и малого полета. Человек, способный родить значительную идею и капитулирующий перед трудностями. Для него ясна цель, но у него нет духовной силы для пути к этой цели. Он отступает с той легкостью, которая в итоге объяснит нам, почему будущее не за Тулиным»³. Актер лишь наметил, да и то внешне, противоречивые приметы личности Тулина, избалованного вниманием к своей одаренности, легко расстающегося с собственной идеей, когда становится ясным, что борьба за нее — не кратковременное усилие, а долгий подвиг, требующий самоотверженной борьбы. В результате — «есть четкий рисунок, но не хватает “второго плана” существования Тулина, личности более сложной, чем она представлена актером»⁴.

Инсценировки романа Гранина почти одновременно появились и в других театрах страны. И, может быть, сравнение спектакля Сулимова с работами его коллег даст еще одну возможность оценить характер режиссуры мастера в «Комиссаржевский» период. Анализирует критик К. Щербаков: «В трех театрах довелось мне видеть инсценировку романа Д. Гранина “Иду на грозу!” В Ленинградском театре имени В. Ф. Комиссаржевской это спектакль мужественный, последовательный, граждански зрелый. В Киевском театре имени Леси Украинки — юношески увлеченный, страстный, но очень не ровный, подчас еще неумелый. Но на сколько же оба они значительнее того громоздкого, неповоротливого зрелища, которое показал Московский Художественный театр, — зрелища как бы об ученых в целом, почти без конкретных жизненных ассоциаций. Для примера два молодых актера, исполнители роли Ричарда — Р. Катанский в Ленинграде и Н. Пеньков в Москве. Оба люди способные, оба наделены своеобразием, темпераментом, но только Ричард Катанского — современен каждой черточкой своего внешнего и духовного облика, а Ричард Пенькова — вообще нервный и впечатлительный юноша, в таком виде он мог бы оказаться и в пьесе XIX и в пьесе XVIII века. Вот вам и роль режиссера, воспитателя — с молодыми актерами по-разному работали, учили их разному…»⁵.

Выделим в оценке критика — уже не в первый раз — непременные черты режиссуры Сулимова в работе с самым разным драматургическим материалом — наличие «конкретных жизненных ассоциаций» и умение воспитывать актера. Хотя, как это ни парадоксально, Сулимов находил общий язык не всегда, и не со всеми актерами…

В конце 1965 года М. В. Сулимов был уволен с поста главного режиссера Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Незадолго до этого театр расколол конфликт, подогреваемый руководителями ленинградской культуры. Разворачивалась банальная театральная интрига — за словами заботы о высоком искусстве проглядывали личные интересы, растренированные актеры, бряцая регалиями в инстанциях, требовали новых ролей, директор прятал свои организационные промахи. Сулимов, словно повторяя путь гранинского Крылова, принципиально не шел на компромиссы в том, что для него было сутью театра. Настроения его той поры прозрачно проступают в новогоднем поздравлении, отправленном В. Ф. Пановой: «Пусть в этом новом году я поставлю Вашу новую пьесу. Пусть! Пусть он принесет доказательства тому, что донкихотство не глупость. Или хотя бы — что не только глупость. Пусть!..»¹ В ноябре 1965 года слухи об увольнении Сулимова, якобы решенном в обкоме, в очередной раз взбудоражили труппу. Более двадцати актеров подписали заявление об уходе — они не мыслили своей творческой работы в театре без Сулимова. Русская служба британской радиостанции BBC в тот же день рассказала о «забастовке» актеров театра. Общественное внимание все в большей мере привлекалось к конфликту в театре. Это предопределило судьбу главного режиссера, власти поступили так, как потом они не раз будут поступать, «решая» творческие проблемы, — в один день М. В. Сулимов был уволен.

Необходимо вычленить в мутной воде театральной интриги суть. Оказывается, она напрямую связана с проблемами способа актерского существования, с методологией работы режиссера с актером и педагогическими аспектами театрального строительства. За годы работы в {44} театре Сулимову удалось сплотить вокруг себя многих актеров, исповедующих актерское перевоплощение в театре переживания, ставящих своей задачей постижение вместе с режиссером глубин человеческой психологии, правды жизни. Другая же часть отстаивала театр представления в его поверхностном виде или, спекулируя методологией Станиславского «я в предлагаемых обстоятельствах», получала, якобы, право оставаться одинаковыми в любой пьесе. Такого типа актеры особенно вольготно чувствовали себя в облегченном репертуаре, с которым решительно вел борьбу Сулимов.

Крайности актерского способа существования особенно внятно проявили себя в работе двух талантливых актеров О. Окулевича — Крылова и Иг. Дмитриева — Тулина в «Иду на грозу», о которой мы уже говорили.

«В жизненном соперничестве этих характеров побеждает Крылов, ибо Тулину, с его легкостью и стремлением “поблистать”, эффект научного эксперимента оказывается дороже существа. В этом соревновании и актерски выходит победителем Крылов, которого играет Олег Окулевич. Рассказывают, что на репетициях он бубнил что-то не очень внятное, и рядом с Игорем Дмитриевым, легким и пластичным, быстро схватившим рисунок роли, казалось, — проигрывал. Окулевич “вживался”, пока не стал плотью и кровью своего героя. Игорь Дмитриев остался и легким и пластичным, что само по себе хорошо для характеристики его “удачливого” героя, но отсутствие внутреннего актерского отношения к образу сделали его игру внешней»¹.

Речь здесь идет не об удаче или о неудаче актера в конкретном спектакле. Это было сознательное отсутствие интереса части труппы к «глубинному бурению», к поиску «внутренней темы». Вопрос сводился к методологии актерского творчества, к тому, что целая группа актеров принципиально не принимала глубоко-психологического, жизненно-реалистического театра Сулимова, объявляла его «скучным». В свое время В. И. Немирович-Данченко видел возможность спасения Художественного театра от неукротимой игры актерских и режиссерских самолюбий, от «недостатков театра вообще» именно в признании своего театра «театром автора»². Думается, что, как пишет А. Смелянский, оценить «глубину и полемичность этого добровольного самоограничения» совсем непросто, и дано не каждому. В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской середины 1960 х годов игры и интересы поверхностных актерских самолюбий части труппы взяли верх над сосредоточением сил театра вокруг высокой идеи «театра автора». Появление нетворческих способов разрешения этого конфликта было предопределено.

«Драма идей неотделима от моральных дилемм и столкновений. И ученый наиболее полно проявит себя в науке и пойдет до конца, если надо, то и на костер, чем больше он — Человек, чем больше он — для науки, а не наука для него»³, — так формулировал критик нравственный итог сулимовского спектакля «Иду на грозу», вывод, которой был в первую очередь связан с жизнью Крылова — Окулевича. Знал ли критик, что он пишет об актере, который был одновременно и автором пьесы о «Джордано Бруно»? Неизвестно. Но, наверное, и сам О. Окулевич не подозревал, что судьба подарит ему шанс сыграть своего Джордано — «его детище, его любовь, его страсть»⁴. Рецензируя трагедию «Джордано Бруно», поставленную М. Сулимовым (1966), Т. Марченко отмечала как «главное достоинство, которое ничто не может умалить», исполнение заглавной роли Олегом Окулевичем. «Это редкое для художника сцены счастье — возможность выговориться до конца. До самозабвения. Окулевич-актер утверждал здесь всем своим существом то, за что ратовал Окулевич-автор: непримиримость к компромиссу, святую верность идее до самой последней черты жизни»⁵. Актер словно продолжал линию гранинского Крылова, обогащенный знанием судьбы своего режиссера. Это был последний их совместный спектакль на театральной сцене. Далее это долгое, плодотворное сотрудничество, начало которому положила общая гримерка в военной Москве, прошедшее через театры четырех городов, продолжилось лишь на телевидении, да в театральном институте, когда Окулевич играл в спектаклях студентов-режиссеров мастерской Сулимова.

«Джордано Бруно» вышел уже после снятия Сулимова с поста главного режиссера, театр не торопился отпускать его как постановщика. Но новая администрация «постаралась», и премьерный зал был полупустым, о несправедливости этого по отношению к спектаклю сокрушалась в своей статье Т. Марченко. Спектакль, где по сравнению с алма-атинской премьерой у Бруно отсутствовал серьезный оппонент в лице Монтальчино — эта роль не удалась актеру Р. Петрову, — запоминался прежде всего авторской горечью высказывания Сулимова и Окулевича. Бескомпромиссностью позиции режиссер напоминал своих героев — и гранинского Крылова, и Джордано Бруно. Он уходил из театра несломленным, в расцвете творческих сил, убежденный в истинности своих принципов и преданный Театру, которому служил всю жизнь…

Время зрелого режиссерского мастерства Сулимова — ленинградский (БДТ 1955 – 1957, Театр им. Комиссаржевской {45} 1959 – 1965) и первый алма-атинский (1957 – 1959) периоды творчества — по своим временным рамкам практически точно совпало с моментом в судьбе страны, названным вслед за заглавием повести Эренбурга «оттепелью». И здесь методология «медленного чтения» и аналитический исследовательский дар режиссера оказались востребованными более, чем когда-либо. Время, начавшееся шепотом выпущенных из лагерей, гулом ударившее в набат обличениями XX съезда, всколыхнувшееся надеждами московского фестиваля молодежи и полета Гагарина, требовало вынесения на сцену нового понимания судеб страны. Как и все поколение шестидесятников, Сулимов возвращал на театр самую старую и самую главную тему русской литературы — поиск правды, возвращал и главное качество русского реалистического театра — правду исследования. Отыскание нового подхода к пьесе не через «внешнее» выдумывание, а через глубинное постижение авторского текста, через обостренное соотнесение его с проблемами времени, — качество, всегда присущее Сулимову, было развиваемо временем и необходимо ему. Это определяло судьбу его лучших спектаклей, таких как, например, «Дети солнца», спектакля, который по мнению Ю. Н. Чирвы «стоит в одном ряду с “Идиотом” и “Варварами” Товстоногова, лучшими спектаклями “Современника” и выражает общий дух эпохи — дух досконального анализа, внимательного интереса к человеческим судьбам, понимания трагического хода истории»¹.

Символично, что Сулимов вступил на педагогическое поприще именно в этот период веры, надежд, разочарований. Пятидесятилетний мастер пришел в ЛГИТМиК не только во всеоружии зрелого режиссерского мастерства, но и человеческой мудрости, нелегкого жизненного и социального опыта, веры в высокое нравственное предназначение театра. Не случайно этические ценности, созвучные заветам Сулержицкого, которые в 1930 е годы передал своим гитисовским ученикам В. С. Смышляев, станут краеугольным камнем педагогической системы Сулимова. Весной 1963 года, сразу после премьеры «Бесприданницы» в Театре В. Ф. Комиссаржевской, состоялась его «проба пера» в институте — спектакль «Тартюф» на актерском курсе Л. Ф. Макарьева. По свидетельству А. С. Шведерского, в то время педагога этого курса, руководитель кафедры придирчиво искал режиссера в театрах города, наделенного «педагогическим геном», и, увидев спектакли Сулимова, сразу же предположил наличие у режиссера склонности к педагогике. Догадка оказалась счастливой, и летом того же года Мар Владимирович набрал студентов-режиссеров своей первой мастерской.

И с осени 1963 года сразу после репетиции Сулимов приходит в класс, а из институтской мастерской возвращается обратно в театр. Недолгая прогулка от Моховой до «Пассажа» словно подчеркивала окончательную с той поры неделимость профессии режиссера и профессии педагога в его творческой судьбе.

Неудивительно, что работа на телевидении привлекла Сулимова. Рассмотреть «жизнь человеческого духа» так близко, как давала возможность только телевизионная камера, было в логике его режиссерских поисков. Подача актера «крупным планом» была присуща всем театральным работам Сулимова. На телевидении это стало возможным выполнить буквально.

Фрагменты телеспектаклей Сулимова 1960 х годов частично сохранились в архивах Ленинградской студии телевидения. Это дало автору этих строк уникальную возможность самому сделать заключение о режиссуре мастера. Наконец-то я увидел работы Сулимова!

Когда смотришь сохранившиеся пленки шестидесятых, сперва отмечаешь некоторую затянутость темпо-ритмов старого кино, отвлекаешься на искусственность павильонных декораций (например, фанерные силуэты, которые должны были изображать самолеты в одном из телеспектаклей). И вдруг ловишь себя на том, что начинаешь волноваться за персонажей, выведенных на экран Сулимовым. Перестаешь замечать технические огрехи телевидения сорокалетней давности и, сострадая героям, с острым интересом следишь, чем же кончится их психологическое соперничество.

Признаться, мое собственное зрительское волнение было неожиданно для меня. Боясь расстаться с высоким представлением о режиссуре учителя, я заранее готовил извинения на случай, если увиденное не захватит меня. Не тут-то было. Сулимовская режиссура в снисхождении не нуждалась — она подчиняла зрителя если не мгновенно, то неизбежно. В чем же секрет? Ведь порой и лучшие сценические создания и телеспектакли убивает технологическое устаревание. Наверное, ответ прост. У Сулимова приковывает внимание то, что не стареет, — живые люди. {46} Дело не только в правде, яркости и своеобразии характеров. Важно, что за театральными персонажами встают жизненные судьбы. А за ними, за интересными судьбами возникает реальная жизнь и глубокие нравственные проблемы. А это величины значимые в любом веке.

Надолго запоминаются униженные, просительные интонации Олега Окулевича в роли спившегося барина Бордова из редко играемой одноактной пьесы Чехова «На большой дороге» (1967). Его глаза в момент встречи с женщиной, которую он любил, нет, — любит и сейчас! Понимаешь, что все свидетельства театральной критики о драматическом даровании этого артиста, о его уникальном проникновении в глубины человеческих чувств — не преувеличение. А рядом сонный, бесконечно глухой к его горю — и этот контраст содержательно развит режиссером — хозяин заставы Тихон — М. Данилов.

Смотря двухсерийный телеспектакль «Зависть» (1967), видишь еще один пример умения Сулимова вскрыть незамеченный драматизм авторского текста. Открытие сделано в знакомом всем материале. Ведь пьеса «Заговор чувств», которую сам Ю. Олеши написал на основе повести «Зависть», сыграла серьезную роль в развитии советского театра (спектакли ГосТИМа. Театра им. Вахтангова, БДТ и др.). В своей телевизионной версии Сулимов производит неожиданное смещение акцентов. И есть все основания верить А. А. Белинскому, утверждавшему, что «точнее всех поставил “Зависть” Сулимов. Точнее, потому что он “запрограммированного” коммуниста Андрея Бабичева дал сыграть Павлу Луспекаеву, у которого мечта о фабрике-кухне “Четвертак” поднимается на невероятную высоту, приобретает характер глубокой, серьезной веры»¹. Олеша противопоставлял лагерь Андрея Бабичева лагерю его брата Ивана Бабичева и Кавалерова. И Сулимов предложил играть Кавалерова Ивану Краско, а «короля пошляков» — Николаю Трофимову. Это создало редкое актерское трио, равно как и поле удивительного драматического напряжения. Ведь Олеша, осознавая историческую правоту и силу Андрея Бабичева, все равно отдавал свои симпатии Кавалерову. А постановщик телеспектакля, — «и в этом режиссерский фокус Сулимова — вчитавшись в повесть, точным решением образа и распределением ролей делает так, что все наши симпатии — на стороне Андрея Бабичева»².

К сожалению, история ленинградского телетеатра, переживавшего в шестидесятые-семидесятые годы творческий всплеск, никогда не будет написана в полном объеме. Не сохранились, были безжалостно смыты пленки, хранившие лица замечательных актеров, неожиданные решения режиссеров и операторов. Среди них и телеспектакли Сулимова — «Дым» по И. Тургеневу (1966) с А. Шурановой, горьковские «Зыковы» (1968) с Н. Ургант, А. Шведерским, О. Окулевичем, новая встреча с героями «Метелицы» В. Пановой (1967), историко-документальная драма «Первая глава» Д. Аля (1975), поставленная на телевидении после одноименного спектакля в Алма-Ате. Но сохранившиеся фрагменты этих работ лишний раз свидетельствуют, что актеры у режиссера Сулимова играли удивительно хорошо!