Главное — педагогика ЛГИТМиК — СПбГАТИ, 1963 – 1968, 1975 – 1994

Главное — педагогика
ЛГИТМиК — СПбГАТИ, 1963 – 1968, 1975 – 1994

В свое время Луначарского спросили, как долго он готовился к блестящей лекции, прочитанной экспромтом. «Пятнадцать минут, — ответил тот, а помедлив, уточнил, — и всю предшествующую жизнь». Конечно, Сулимов сороковых и пятидесятых годов мог даже и не предполагать время своего вступления в вузовскую педагогику режиссуры. Но не будет преувеличением сказать, что вся двадцатилетняя творческая жизнь Сулимова — режиссера, художника, организатора, художественного руководителя театра, литератора, предшествовавшая его приходу в ЛГИТМиК — СПбГАТИ в 1963 году, оказалась подспудно для мастера подготовкой к педагогике, стала процессом вызревания его режиссерской школы. Признание своего театра «театром автора», этическая установка не на режиссерское самовыявление, а на глубокое исследование авторского мира, осуществление режиссерской сверхсверхзадачи не через постановочную деятельность, а через воспитание творческого коллектива, последовательная разработка и углубление методологии режиссера-«педагога» в работе с актером — все это превратило практическую театральную деятельность М. В. Сулимова в том числе и в процесс становления его педагогических принципов.

Многие качества режиссерского метода Сулимова изначально сближали его с вузовской педагогикой. В первую и главную очередь, это поразительное умение Сулимова работать с актером. Сам мастер писал: «О режиссере судят по его спектаклям. Конечно. Но есть другой, {56} менее заметный, однако не менее дорогой счет: сколько сумел режиссер за свою жизнь открыть актеров, заставить заблестеть их новыми и неожиданными гранями»¹.

Можно без преувеличения сказать, что актеров, обязанных мастерству Сулимова значительными актерскими работами, открытием новых черт своего дарования, в чем-то выросших на его спектаклях, — многие десятки. Среди них — ленинградцы Кирилл Лавров, Ефим Копелян, Евгений Лебедев, Людмила Макарова, Эмма Попова. Игорь Дмитриев, Олег Окулевич, Михаил Ладыгин, Станислав Ландграф, Тамара Абросимова, Иван Дмитриев. Галина Комарова. Николай Боярский, Ростислав Катанский; петрозаводчане Олег Лебедев, Николай Родионов, Вера Финогеева, Варвара Сошальская. Петр Чаплыгин, Нина Федяева, Александра Шибуева, Юрий Сунгуров, Николай Макеев; алмаатинцы Евгений Диордиев, Валентина Харламова, Юрий Померанцев, Евгений Попов, Виктор Ахромеев. Нина Трофимова, Нина Жмеренецкая, Вениамин Малочевский, Владимир Еремин…

Конечно, список неполон, ведь «М. В. Сулимов, виртуозно владеющий богатым арсеналом постановочных средств, на протяжении всей своей творческой жизни, независимо от капризов моды, считал самым важным и самым сложным в профессии режиссера раскрытие замысла спектакля через живую и трепетную связь человеческих характеров»¹.

Дадим слово сулимовским артистам. В. А. Малочевский, много игравший в спектаклях Сулимова в семидесятые годы, вспоминал: «Он тратил огромное количество времени и сил на воспитание, на постепенное профессиональное “раскручивание” артиста. Работая в Алма-Ате, я прошел школу Мара Владимировича и благодаря ему сделал много открытий в себе, как в артисте…»². Другой алмаатинец, народный артист СССР Ю. Б. Померанцев, который сотрудничал с мастером и в пятидесятые, и в семидесятые годы, подчеркивал: «Работал с актерами Сулимов кропотливо, тонко, постепенно нащупывая сущность образа… Сулимов строго оценивал исполнение той или иной роли. Даже в уже идущих спектаклях каждый образ находился в сфере его внимания, что способствовало постоянному творческому поиску исполнителя»³.

Им вторит народная артистка России Т. М. Абросимова, которая работала с Сулимовым в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской в шестидесятые: «Требования Сулимова-режиссера всегда были требованиями не просто к артисту, а к артисту-человеку, к артисту-личности»⁴. Нравственная нацеленность режиссуры Сулимова сказывалась как в конечном результате — спектакле, так и в репетиционном процессе. Этический камертон режиссерских работ Сулимова постоянно отмечался театральной критикой. «Самое важное значение этого спектакля в истории театра заключается в том, что четкость социального анализа чеховских персонажей проявлялась в нем в атмосфере точного и высокого нравственного отсчета»⁵, — характеризует историк театра алма-атинского «Платонова».

Сулимова отличала неподдельная заинтересованность человеком — и персонажем, и актером. Однако лучшие работы Сулимова — режиссера и художника убедительно доказывают, что первостепенное, доминирующие значение работы с актером в процессе создания спектакля ни в коей мере не означало пренебрежение к театральной форме — многие спектакли мастера становились событием именно благодаря его постановочным поискам. Но все же основное кредо Сулимова сохранилось неизменным в течение всей его творческой биографии: «Режиссура — это человековедение!» Это качество методологии режиссера М. В. Сулимова делало его приход в педагогику в некотором смысле предопределенным.

Уникальное умение мастера извлекать содержательные пласты из авторского текста, сообщать новое звучание классическим, хорошо известным пьесам связано с исследовательской природой режиссерского дара Сулимова, его внутренней, этической установкой на многотрудный процесс познания, изучения жизни, а не на эффектное выдумывание. Критик Н. А. Велехова отмечала: «М. В. Сулимов обладает определенной сложившейся индивидуальностью режиссера-реалиста, широко и объективно воспринимающего мир. Он не подчиняет спектакль своему субъективному восприятию. Свои индивидуальные оценки он вносит очень мягко, проводя их через авторский стиль и актерскую индивидуальность»¹.

Сулимова никогда не привлекали лавры «автора спектакля», поставившего в пьесе все с ног на голову. Он {57} видел ресурсы и своего режиссерского роста, и творческой свободы в добровольном, более того, страстном изучении авторского текста и той реальной жизни, которая привела к созданию этого текста. Внимание Сулимова-педагога к начальному этапу работы режиссера над пьесой, к интимному процессу постижения авторской мысли и создания на ее основе режиссерского замысла отнюдь не случайно, а подготовлено всем ходом его режиссерского воспитания и развития. Недаром в оценке его спектаклей разных лет критики единодушно подчеркивают режиссерскую «деликатность» в работе с автором: «Пьеса “Дети солнца” бережно, вдумчиво и тактично поставлена М. В. Сулимовым»², «В новом спектакле (речь идет о сулимовской постановке “Иду на грозу”. — С. Ч.) он остался верен своему обыкновению, которое мы бы назвали режиссерской скромностью. Ничего броского, эффектного, специфически “от режиссера”. Сулимов заботится прежде всего о том, как полнее и выразительнее донести авторскую мысль»³.

При всем том, спектакли Сулимова были непохожи друг на друга — они «могут поразить воображение зрителя отточенным совершенством сценической формы и виртуозностью постановочного замысла, а то вдруг удивить аскетичностью решения, мужественным отказом от богатого арсенала современных выразительных средств. Их неповторимую форму обычно определяет не изящное применение тех или иных условных сценических приемов, а единый постановочный принцип. Сулимов стремится подчинить центральной проблеме произведения все компоненты спектакля, со зримой конкретностью донести его идеи, “материализуя” мысль сценического персонажа в точно найденной пластической форме»⁴. Режиссерское умение организовать все многочисленные компоненты спектакля вокруг единой, стержневой нетривиальной мысли начинается, по мнению мастера, с анализа драматургии. А потому методологические разработки принципов обнаружения «внутренней системы» пьесы займут серьезное место в его педагогике. Сулимов не только знал, но и любил процесс затворничества режиссера с пьесой, который необходим до выхода к актерам. Не только умел сам, но и знал, как передать это умение ученикам.

И не случайно многие страницы книг мастера посвящены именно этому важнейшему умению в режиссерской профессии — подлинному, действенному постижению сути авторского текста, разглядыванию реальной жизни, стоящей за строками пьесы. Книги, собранные в настоящем издании, дают примеры «медленного» режиссерского чтения, и их ценность неизмеримо увеличивается от возможности пройти путь постижения «системы пьесы» многократно, в соприкосновении с различными художественными мирами Вампилова, Островского и Чехова, а потому — каждый раз по-разному. Оказавшись рядом, работы Сулимова по-новому высветляют уникальность литературного наследия Сулимова и его педагогики. Ведь одним из основных достоинств, присущих режиссерской школе Сулимова, было совмещение главного открытия Станиславского тридцатых годов прошлого века — действенного мышления как сущностного признака актерской и режиссерской профессии (как основы режиссерского и актерского видения мира) с не менее принципиальным учением Немировича-Данченко о «лице автора». Историческим вкладом режиссерской школы Сулимова в современную театральную педагогику является методическая разработка начального этапа работы режиссера над пьесой, названного им в двух его книгах этапом «наедине с пьесой», снимающая диалектические противоречия подходов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

В шестидесятые годы Г. А. Товстоногов, основываясь на принципах изучения жизни пьесы Станиславским и Немировичем-Данченко сформулировал тезис о необходимости воссоздания полнозвучного «романа жизни», который необходимо было увидеть за скупыми строчками реплик действующих лиц. Термин «роман жизни», хорошо противопоставляющий многосложность и развернутость жизни во всем многообразии неповторимых подробностей вынужденной «свернутости» авторской информации в репликах персонажей, быстро прижился. Однако, как проницательно заметила И. Б. Малочевская, сам Товстоногов в своей режиссерской практике не всегда уделял изучению «романа жизни» достаточное внимание. Слишком часто сокровенное знание о поведении действующих лиц доставалось ему в результате выдающейся интуиции, а не систематического исследования. Его ум быстро схватывал основные моменты, которые могли быть положены в определение ведущего и исходного предлагаемого обстоятельства, он сразу же определял событийную структуру пьесы. Сулимов, наделенный не меньшим даром интуитивного прозрения, сознательно не торопил процесс и «спотыкался» там, где другие видели лишь ровное место. И его умение ставить вопросы, возрастающие до проблем, там, где другим было все ясно с самого начала, обладало невероятной силой освежения пьесы. Говоря о заразительности исследования Сулимова «Режиссер наедине с пьесой», Л. А. Додин признавался: «Когда я прочел эту работу, то буквально бросился перечитывать пьесу, которую {58} ставлю»¹. И не случайно именно Сулимов впервые в научно-методической литературе попытался описать и систематизировать начальный процесс работы режиссера над пьесой, во многом сводящийся именно к изучению «романа жизни». Сулимовская методика постановки вопросов пьесе (в свое время и в ином контексте М. Чехов разрабатывал способы постановки вопросов персонажу) является существенным вкладом в театральную педагогику и еще требует усвоения нашей постановочной практикой.

Для педагогической деятельности Сулимова существенным фактором стало и то, что Мар Владимирович объединял в одном лице и режиссера, и художника. Он знал не только как ставить задачи перед сценографом, но и как воплощать замыслы режиссера. Из почти сотни спектаклей, которые он оформил как художник-постановщик, половина поставлена с другими режиссерами, половина — это оформление его собственных режиссерских работ. Мастер любил быть театральным «кентавром», любил совмещать функции режиссера и художника: «набрасывая первые эскизики, работая сам над изготовлением макета, я думаю, конечно же, не только о внешнем образе спектакля, но и о режиссерском решении сцены, прикидываю возможности мизансценирования, то есть делаю ту работу, которую только художник делать не может, да и не умеет»¹ Результаты, зафиксированные театральной критикой, нам известны: «Добиться впечатляющей образности Сулимову-режиссеру помогает Сулимов-художник. Вместе они прекрасно владеют светом, цветом, масштабами сценического пространства, динамикой мизансцены, конструктивным мышлением в четко обозначенных пределах определенной художественной структуры»².

Сулимов работал со многими интересными художниками, среди соавторов его спектаклей — А. В. Даманский, И. И. Трояновский, В. Л. Степанов, Т. А. Степакова, И. Б. Бальзохин, А. С. Мелков, Д. Д. Лидер, Р. П. Акопов. Многие их сценографические решения стали заметными удачами именно благодаря творческому единению режиссера и художника («Метелица», «Платонов». «Иду на грозу», и этот список можно продолжить) — Сулимов знал толк в непростом деле диалога с художником спектакля. Но как свидетельствует критика, «в любом спектакле, вне зависимости от того, кто делает для него оформление, ощутимо присутствие Сулимова-художника, который продолжает Сулимова-режиссера»³.

Сокровенное знание о труде художника в театре, двуединое видение спектакля и с позиции режиссера, и с позиции художника, профессиональное художественное и архитектурное образование, огромная художественная практика дали возможность Сулимову, приступившему к педагогической деятельности, по-новому взглянуть на процесс обучения студентов-режиссеров принципам диалога режиссера с художником. Изменения традиционного упражнения по картинам, превратившегося в мастерской Сулимова в одно из ключевых заданий первого курса обучения режиссуры — микро-спектакли по сюжетной живописи, — мастер подробно описал в своих книгах.

Надо ли продолжать примеры? Наша давняя студенческая догадка теперь подтверждена исследованием, оснащена знанием фактов — режиссуру, педагогику и литературно-методическое творчество Сулимова связывают {59} сотни нитей. Думается, и читатель найдет тому множество подтверждений в книгах мастера.

За тридцать лет, отданных преподаванию режиссуры, профессор Сулимов выпустил пять курсов, десятки его учеников вот уже три десятилетия работают режиссерами по всей стране и за рубежом. Среди них — главные режиссеры театров, заслуженные деятели искусств, лауреаты государственных премий, театральные педагоги, доктор искусствоведения и кандидаты наук. Их режиссерское и педагогическое творчество при всей индивидуальности профессионального почерка несет в себе то общее начало, что было воспринято на уроках мастерства в режиссерском классе М. В. Сулимова. Ведь преподавание режиссуры в мастерской Сулимова, находясь в контексте развития ленинградской-петербургской сценической педагогики 1960 – 90 х годов, обладало вполне определенным своеобразием, позволяющем говорить о создании профессором М. В. Сулимовым своей режиссерской школы.

Атмосферу «четверки» — аудитории ЛГИТМиКа, где долгие годы проходили занятия Мара Владимировича, невозможно было перепутать с атмосферой соседних мастерских. И как в свое время, определяя роль Сулержицкого в истории Первой студии, вспоминали в первую очередь феномен его этического воздействия на жизнь всего коллектива, так и оценку вклада М. В. Сулимова в режиссерскую педагогику необходимо начинать со значимости нравственного начала в его школе. В этом смысле личностное влияние М. В. Сулимова на жизнь института, ставшего с 1975 года основным местом его работы, выходит за рамки его мастерской. Высочайшая интеллигентность режиссера, равно проявлявшаяся и в творчестве, и в повседневной жизни, определила его особенное место и в театральной культуре, и в педагогике.

Об этом точно сказал профессор Ю. М. Красовский, давний сотрудник мастерской А. А. Музиля, долгие годы находившейся в «двойке» — аудитории, соседней с сулимовской: «За всю свою богатую на встречи с интересными и значительными людьми жизнь я помню только двух человек, которые в такой мере приносили с собой свет — это Зон и Сулимов»¹. А профессор А. С. Шведерский, педагог актерского мастерства всех шести курсов М. В. Сулимова, подчеркивает, что «если согласиться с тем, что педагогика не только профессия, но в значительной мере призвание, то в лице Мара Владимировича институт обрел личность удивительную по силе и цельности своих нравственных, художественных и педагогических убеждений»². Ко мнению Анатолия Самойловича стоит прислушаться особо — его многолетнее сотрудничество с Сулимовым уникально; без сомнения, они владели некоторым секретом того, как «учить вдвоем».

Режиссерская школа Сулимова оказывала влияние не только на его прямых учеников. Аура личного обаяния Мара Владимировича и элементы его педагогической школы захватывали и студентов актерских курсов, принимавших участие в студенческих работах режиссеров его мастерской. Будущие актеры охотно принимали участие в репетициях учеников Сулимова, зная, что их работа не останется без серьезного и заинтересованного обсуждения мастера. Встреча с Сулимовым была притягательна и значима, поэтому через репетиции в курсовых работах его мастерских прошли сотни студентов-актеров (на протяжении лет наиболее тесное сотрудничество сложилось с актерскими курсами, руководимыми профессором В. В. Петровым). Кроме того, по условию учебной программы, достаточно строго соблюдавшемуся в семидесятые-восьмидесятые годы, студенты-режиссеры должны были ставить одноактные пьесы на четвертом курсе с профессиональными актерами ленинградских театров, так что список вовлеченных в режиссерско-педагогический процесс в мастерской профессора Сулимова может быть еще более расширен. А сегодня, по прошествии лет, многие выпускники Сулимова сами стали педагогами. «Педагогический ген», унаследованный от Мара Владимировича, оказался достаточно стойким Его ученики преподают в России и за рубежом — в Испании, Норвегии, США; уже начинают преподавать ученики его учеников, и не будет преувеличением сказать, что в той или иной степени они являются носителями школы Сулимова, продолжают ее развитие и совершенствование применительно к требованиям времени.

Многие принципы этой школы зафиксированы в трудах самого М. В. Сулимова. Значение его литературного наследия для современной театральной педагогики трудно переоценить. Ведь кроме талантов режиссера, театрального художника, педагога Сулимов обладал еще несомненным писательским даром. Причем в жанре, увы, чрезвычайно редком жанре педагогического театрального исследования. Ведь ведущие театральные режиссеры, становясь преподавателями, в основном пишут о творчестве режиссера, о технологии режиссерской профессии применительно к процессу постановки спектакля в профессиональном театре А вот как закладываются основы профессии, как воспитываются режиссерские навыки в стенах учебного заведения, чаще всего оставляют за рамками.

Из пяти книг, написанных Сулимовым, четыре полностью посвящены именно методике театральной педагогики. Пожалуй, за последние десятилетия одна лишь М. О. Кнебель так же серьезно и подробно писала не только {60} о поэзии педагогики, но и о ее прозе — о специфических режиссерских упражнениях и этюдах первого и второго курса, о педагогических приемах, об учебных заданиях, закладывающих навыки действенного мышления. Причем методические книги Сулимова, его учебные пособия (как «идет» это жанровое определение — пособие — к сути того, что делал Мар Владимирович: ведь его высокой целью всегда было помочь, пособить студенту, начинающему режиссеру) не содержат и грана скучности плохих учебников или программ поэтапных требований. Это всегда ясное, стройное, увлекательно написанное театральное исследование.

Это всегда человековедение Это всегда замечательная литература.

На страницах этих книг — сейчас они оказались в ваших руках все разом — убеленный уже сединами мастер вводит учеников в профессию, посвящает в режиссуру. Так существенно расширяется круг причастных к режиссерской школе Сулимова.

И я даже завидую тем, кто еще не читал ни одной книги моего Мастера, кто сейчас впервые соприкоснется с удивительным миром его размышлений, с его искусством ставить вопросы, с сулимовской страстью к сомнениям, с даром сочувственного внимания и мудрой способностью видеть жизнь.