Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Артисты

Мы на себя берем.

Так будем же гордиться

Актерским ремеслом!

Шандор Петефи

Артист!

В русском театре прошлого века особняком стояли труппы императорских театров. И не только потому, что в них были выдающиеся артисты. Общий уровень культуры резко выделял их из среды провинциальных коллег. Русская театральная провинция… Вспомним пьесы А. Н. Островского об актерах, которых лучше него, кажется, никто не знал. Да, конечно, на провинциальной сцене блистали порой редчайшие самородки, но в массе своей она принадлежала Шмагам и Громиловым, Робинзонам и Миловзоровым, Счастливцевым и Несчастливцевым, кочевавшим по Руси великой «из Вологды в Керчь» и «из Керчи в Вологду». Бездомное племя безграмотных лицедеев, живших от ангажемента до ангажемента, отщепенцев в общественной иерархии, людей, порой и беззаветно преданных любимому делу, но в большинстве своем неумелых представляльщиков. Мир старого русского театра — уродливый, прекрасный, жестокий, трогательный и всегда непреодолимо манивший к себе…

И тем не менее театральный процесс в России шел, развивался и формировал особый, совершенно неповторимый Русский Театр. Из этого процесса закономерно возникла фигура гениального К. С. Станиславского, подытожившего весь предшествовавший опыт русского театрального искусства, впитавшего лучшие достижения европейской сцены и давшего сегодняшнему мировому театру свою систему воспитания актера. Впервые актерское мастерство получило последовательное научное и методологическое обоснование. Роль Станиславского для всего современного театра переоценить невозможно. {77} До последнего дня своей жизни этот великий художник, мыслитель и педагог отдавал все силы созданию актерской науки. И историю русского театра следует делить по этому рубежу — до и после Станиславского, хотя его «система» выросла из синтеза всего предшествовавшего театрального опыта. Но то лучшее и ценное, что в нем возникало стихийно, спорадически, теперь приобрело научное обоснование, логическую управляемость. Разумеется, и раньше и теперь в искусстве все определяет талант. Но теперь под талантливость подведена крепкая опора — школа.

Станиславский определил три вида театра: театр переживания, театр представления и ремесленный театр.

Театр переживания подразумевает в работе артиста каждый раз заново проживаемый психофизический процесс жизни роли. Каждое повторение спектакля требует от артиста сиюминутно рождающегося творчества, которое определяется формулой К. С.: «здесь, сегодня, сейчас».

Театр представления строится на том, что артист единожды проходит через творческий процесс переживания роли и строго фиксирует форму, в которой это переживание выразилось. В дальнейшем повторяется не переживание, а воспроизводится его форма.

Ремесленный театр вовсе освобождает себя от переживания. Все строится в нем на имитации чувства, на «актерской истерике», то есть на искусственном взвинчивании себя, создающем иллюзию темперамента и страстей. Этому театру особенно присущ штамп, то есть использование и повторение раз и навсегда найденных приемов изображения чувств. Недаром в актерской среде бытует цинично-ироническая поговорочка: «Пойдем штампы подбирать», то есть пойдем репетировать.

В реальной практике все три вида театра сосуществуют в диалектическом единстве. Самый истинно переживающий актер легко сползает на представление, то есть на эксплуатацию ранее найденного. А закоренелый ремесленник, захваченный стихией спектакля, способен иногда прорваться к подлинному вдохновению и творчеству. Усилия школы Станиславского направлены на то, чтобы «театр переживания» восторжествовал в этой диалектической борьбе и очистился от примесей ремесленничества, от представленчества, штампов и т. д.

Вдохновение и творчество — это работа нашего подсознания. Только подсознание, его деятельность может дать действительные художественные результаты. Но подсознание неуправляемо. И от того, что я скажу себе: «буду вдохновенным», — вдохновение не придет. Система Станиславского направлена на то, чтобы через волево-управляемые процессы приходить к активизации деятельности подсознания, то есть к творчеству.

Рождение живого чувства — главная цель школы Станиславского. Но вызвать в себе желаемое чувство по волевому приказу невозможно. Сколько бы я ни внушал себе, глядя на партнершу, «я тебя люблю» — чувство не придет и не обожжет мою душу. Система указывает пути, как через разумные осмысленные действия заманить чувство. У Станиславского есть формулировка: «действие — ловушка для чувства». В самом деле, если я выполняю некие осмысленные, целесообразные действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то они неизбежно вызовет во мне зарождение чувства.

Возьмем самый элементарный пример: мне надо собрать в комнате нужные вещи и уложить их в рюкзак. Чего проще! И никаких чувств — одно элементарное действие. И выполнить его по всем законам правды не так уж трудно. Но тут вступают в силу предлагаемые обстоятельства. Например, в комнате спит человек и я должен не разбудить его. Уже это, введенное обстоятельство заставит меня выполнять то же самое действие несколько иначе. Я буду стараться не произвести никакого шума. Но что-то выпало из рук, что-то зацепилось, что-то надо достать из-под кровати, на которой спит человек. Все эти препятствия будут обострять мое внимание, делать меня более сосредоточенным, {78} осторожным. Каждый мой промах, произведенный шум, будут вызывать и досаду, и необходимость проверить, не просыпается ли спящий. В мое сиюминутное состояние начинают включаться самые элементарные психологические «добавки» — настороженность, досада, обостренное внимание, порожденные только выполнением нужных действий в предлагаемых обстоятельствах (спящий человек). А это и есть зарождение чувства, пока самого элементарного.

Ну а теперь представим себе, что я не просто стараюсь не разбудить человека, а должен уйти тайно, что от того, проснется он или нет, для меня очень многое зависит. Допустим, я бросаю товарища в беде в таежной охотничьей избушке. Действия мои, оставаясь как будто бы теми же, приобретут совсем иную окраску, а рождающиеся чувства — иное содержание.

Так, идя от самого элементарного и простого действия, постепенно усложняя обстоятельства, дополняя и обостряя их, мы подбираемся к решению труднейших психологических задач, то есть к чувству, к переживанию.

Чувство, как бы ни было оно сложно, глубоко и остро, обязательно проявляется в поведении человека. Отелло душит обожаемую им, но, как он полагает, обманувшую его Дездемону. Куда уж больше! Вот где простор для страстей! Но при этом существует цепочка простых физических действий, то есть поведение дошедшего до убийства мавра. Если начать с вопроса — что чувствует, что переживает Отелло? — зайдешь в тупик наигрыша. Ну как искусственно вызвать в себе ту бурю противоположных страстей, которые бушуют в его душе? Неизбежно придешь к самым штампованным средствам изображения этой бури.

Станиславский начинает с вопроса не «что чувствует Отелло», а «что он делает». Поведение!

Поведение человека определяется всегда некоей целью, которую он ставит перед собой, волей к ее достижению и действиями, которые для этого совершаются. Тут, казалось бы, нет места для чувств. Для того, чтобы сварить на завтрак манную кашу и чтобы задушить Дездемону, надо совершить определенные целесообразные действия. И в этом смысле принципиальной разницы в элементарном случае (манная каша) и сложнейшем (убийство любимой) нет. Система Станиславского учит искать опору в простейшем, чтобы прийти к правде сложного.

Возьмем другой пример. Предположим, что надо сыграть такую сцену: в доме начинается пожар, а за запертой дверью в комнате ушедшей из дома соседки спит ребенок. Значит, цель — спасти ребенка. Предлагаемые обстоятельства — пожар в доме. Фактор времени играет решающую роль.

Как это начинает играть актер? Естественно, он ухватывается за самое волнующее обстоятельство — пожар! Значит, страх, истерическая спешка и т. п. Но где взять этот страх, волнение и ужас от того, что за дверью обреченный на гибель ребенок? Только насилуя свое чувство, взвинтить себя, «накачаться» абстрактной эмоциональностью и изображать некие бурные чувства.

Между тем, если сверить это с жизнью — как стал бы действовать я в реальных обстоятельствах? Ведь в реальной жизни страх, волнение от того, что не успею спасти ребенка, только мешали бы мне совершать необходимые действия. Значит, я старался бы подавить чувства ради целесообразных действий. То есть я, скажем, пытался бы выломать дверь, а раз она не поддается, искал бы предмет, которым это удалось бы сделать. Я примерялся бы как легче, удобнее выломать дверь и т. д. и т. д. Но я должен все это проделать возможно быстрее, точнее, иначе будет поздно. Это определяло бы, во-первых, внутреннюю мою собранность и насыщенность, моих действий (на профессиональном языке это называется ритм), во-вторых, темп, в котором я их совершал бы. Действия мои, так как я должен произвести их в самое короткое время, поневоле обостряются в целесообразности и экономности.

{79} В системе Станиславского есть такой термин — темпоритм, определяющий внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается. Иногда высокий ритм определяет и стремительность темпа. Например, погоня — тут то и другое совпадает. В иных случаях, напротив, высокий ритм вызывает крайнее замедление темпа. Ну, скажем, при изъятии запальника из авиабомбы.

Прекрасным примером разнообразия темпоритмов может служить шедший на наших экранах в 50 х годах, кажется, французский фильм «Плата за страх». Сюжет его прост: группа безработных шоферов берется за смертельно опасное дело — перевезти по трудно проходимой дороге автоцистерны с нитроглицерином. Достаточно толчка, чтобы сокрушительный смертоносный взрыв стал неизбежным. Две серии посвящены этому путешествию по дороге смерти. С начала и до конца в фильме высочайшее напряжение — ритм! — смертельной опасности. Темп же действия самый разнообразный — машины то мчатся с сумасшедшей скоростью, так как только она гарантирует некоторое уменьшение опасности, то с ювелирной тщательностью, медлительно, сантиметр за сантиметром преодолевают препятствие. Мастерски использованные, эти смены обостряют напряженность нашего внимания и не дают передышки интересу, с которым смотрится фильм.

Темпоритм — одно из важнейших средств воздействия на зрителя как в целом спектакле, так и в исполнении каждой роли. Мы часто видим тягучие спектакли, где все вроде бы и верно и добротно, однако действие тянется, волочится, уже в середине спектакля охватывают скука и утомление. Это всегда признак однообразия темпоритма.

А вот еще яркий, уже театральный пример превосходного владения сменами темпоритма. Спектакль английского театра «Олд Вик» — «Макбет» Шекспира, сцена поединка Макбета с Макдуфом. Поединок не на жизнь, а на смерть — один из них должен погибнуть. {80} Перед нами два сильных противника. Пустая сцена. Никакой поддерживающей напряжение музыки. Тишина. Пустое пространство и два человека с короткими тяжелыми мечами в руках. Долго, очень долго они, стоя почти неподвижно по разным сторонам сцены, примериваются друг к другу — промах непоправим. Тишина на сцене. Тишина в зрительном зале. Эта пауза и остановившийся темп действия, и эта высочайшая собранность и напряженность противников заряжают нас электричеством опасности и трудности предстоящего боя. Внезапно, уловив напряженными нервами намерение противника, они кидаются друг на друга. Движение стремительно, как молния. Мечи скрещены. Неимоверным усилием оба пытаются склонить их, освободить, чтобы нанести удар. Тщетно. Силы равны. Равна и воля к победе. На несколько секунд все замирает в яростном противоборстве. Но вот мгновенным рывком противников отбрасывает друг от друга. Снова остановка — они замирают, отдыхая от напряжения, выбирая момент для нового нападения. Но теперь мы слышим их участившееся дыхание. Только звук частого, натруженного дыхания. Такие атаки повторяются несколько раз, и из каждой следующей, не приносящей успеха, бойцы выходят все более усталыми, все тяжелее дышат. Усталость меняет темп атак, они становятся медленнее, осторожнее. Бойцы уже не кидаются друг на друга, а сходятся, экономя силы, и лишь в последнее мгновение делают стремительный выпад.

Сцена эта по точности варьирования темпоритма, по своей правде, яркой выразительности и экономности средств относится к тем удивительным минутам пережитого в театре восторга, забыть которые невозможно.

Однако вернемся к нашему примеру. Итак, сложная и трудно выполнимая задача «сыграть пожар в доме» превращается во вполне доступную для реализации цепочку целесообразных физических действий. Если я, не пытаясь что-то играть, выполню их в обостренном внимании ко времени и обстоятельствам (то есть в верном темпоритме), то это непременно заманит верное и искреннее чувство.

Новаторство К. С. Станиславского именно в том, что «игранию чувств», на котором держался старый театр, он противопоставил действие как провокатор чувства. Этот новый способ в работе актера он назвал «методом физических действий».

Естественно, я далек от мысли пересказывать сложную и подробно разработанную систему Станиславского. И здесь и далее привожу лишь самые общие сведения о некоторых ее основополагающих принципах.

С внедрением в практику театра основ системы началась коренная ломка актерских традиций и рутины старого театра. На смену актеру, «рвущему страсти» и изображающему чувства, пришел артист действующий и мыслящий, а следовательно, и переживающий. И это стало не признаком одиночных талантов, которые и до Станиславского интуитивно играли как бы по «системе», а нормой современного театра и современного уровня актерской профессии. Метод Станиславского направлен на то, чтобы разбудить через действие живую природу артиста и активизировать работу подсознания. Оно создает импровизационное самочувствие артиста, подсказывает ему истинные, правдивые поступки и делает его сценическое поведение живым.

Целью актерского творчества является создание завершенного полнокровного образа. Константин Сергеевич говорил: «Сыграть роль — это значит сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств». Что это значит?

Если не на сцене, а в реальной действительности взять любого человека в данный момент его жизни, то в нем будут как бы аккумулированы все обстоятельства прошлой жизни — воспитание, условия, в которых рос, жил; люди, которые так или иначе на него влияли, и т. д. С другой стороны, будут влиять и теперешние обстоятельства его жизни. И, наконец, то, что составляет его сегодняшние конкретные дела, задачи и возможности {81} решения в тот самый конкретный момент его жизни, который мы рассматриваем.

Пьеса, а стало быть, и каждая роль в ней представляет собой отрезок жизни действующих лиц, выхваченный из общего ее потока. В этом отрезке жизни происходят события, которые и составляют содержание пьесы. Естественно, что если мы хотим создать емкий характер в исполняемой роли, мы должны питать свое воображение не только тем, что происходит в самой пьесе, но представить себе и всю прошлую жизнь действующего лица, а также предположить и возможную перспективу его дальнейшей жизни, которая продолжится за рамками пьесы. Понимание этой перспективы поможет разглядеть внутренние и порой глубоко скрытые цели персонажа и возможности их достижения в будущем.

Такой подход к роли был опять-таки открытием Станиславского. Того же требовали и великий актер М. С. Щепкин и некоторые другие еще задолго до появления Станиславского. Но все это оставалось лишь их собственной практикой и не находило широкого распространения. И лишь Станиславский положил эти принципы в основу школы.

Стало быть, сыграть роль — значит, превратиться в кого-то другого, в Гамлета или Чешкова, в героев Розова или Вишневского. Этот процесс превращения в другого человека Константин Сергеевич назвал перевоплощением.

В старом театре проблема перевоплощения была, как правило, связана в первую очередь с внешними признаками — неузнаваемостью грима, походки, голоса и т. д. Я вспоминаю огромное впечатление, которое производил знаменитый в свое время артист Малого театра Степан Кузнецов. Поражала не только его яркая и разнообразная игра, но и полная внешняя неузнаваемость в разных ролях. А играл он и прехорошенького Хлестакова, и страшное чудовище и урода Людовика XI, и очаровательную женственную «Тетку Чарлея», и старого чиновника Юсова, и множество столь же непохожих других ролей. Как раньше на спектаклях, так и теперь, вглядываясь в старые снимки, не находишь ни одной узнаваемой черты. Да и сам Станиславский придавал большое значение гриму. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях Астрова и Уриеля Акосты, Крутицкого и Ракитина, Шабельского и Вершинина.

В сегодняшнем театре мы все реже и реже видим загримированного актера. Так, чуть-чуть, лишь легкий намек на грим. Шукшин, Ефремов, Копелян, Калягин, Плятт и множество других выдающихся артистов нашего времени. Мы узнаем их сразу, мы привыкли к их лицам. Но образы и характеры, создаваемые ими и на сцене и на экране, различны и несходны между собой.

В чем тут дело? В современном театре для актера проблема перевоплощения — это задача в первую очередь внутренняя, психологическая. Воспитать в себе другой характер, иную природу мышления, чувствования и, следовательно, другое поведение и иную пластику — вот смысл перевоплощения в сегодняшнем понимании. Потому и грим становится все менее важным и нужным. Да сегодня как-то и неловко стало видеть размалеванное лицо артиста, заклеенное искусственными волосами, с налепленным носом и т. д.

Мне вспоминается возобновление в Художественном театре спектакля «Горе от ума» в 1938 году. Роль Чацкого играл знаменитый Василий Иванович Качалов. Лет ему в то время было за шестьдесят, многовато для юного героя, Качалов появился на сцене без грима. Лишь легкий тон оживлял лицо, да небольшая накладка прикрывала слишком открывшийся лоб. На вопрос, который задавали Василию Ивановичу — почему он не гримируется, — Качалов резонно отвечал: «Кого я буду обманывать? Москвичи знают, мне шестьдесят три». Но перед нами был Чацкий, юный, пламенный, одержимый свободолюбием. И нежный, тонкий лирик, охваченный глубокой страстью к Софье. На наших глазах происходило чудо перевоплощения в том понимании, которое дал ему Станиславский. {82} И можно представить себе, как много потерял бы Качалов, размалюй он свое прекрасное лицо, наклей мохнатые ресницы, как это любят делать по сей день иные постаревшие провинциальные львы, не понимая, очевидно, как неловко и смешно смотреть на это сегодняшнему зрителю.

Сегодня понятие «сыграть роль» неотделимо от понятия перевоплощения. Создать в собственном психофизическом организме некий совершенно иной психофизический организм, живущий по своим особым и неповторимы законам, — задача бесконечно сложная, но и увлекательная для настоящего художника. Решение ее и выдвигает актерскую профессию в ряд самых трудных, но и прекрасных. Действительно! Разве не чудо то, как играл М. М. Тарханов горьковского «Хозяина»? Как И. В. Ильинский играл Льва Толстого в драме Друце? Или И. М. Смоктуновский в «Идиоте», в «Царе Федоре» и в целом ряде фильмов, особенно в фильме Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда»? А Михаил Ульянов?.. Нет им числа, этим удивительным актерским творениям, где могучий талант приумножается самоотверженным всепоглощающим трудом!

Однако по сей день огромная масса актеров играет по старинке, лишь прикрывая штамп и ремесленничество некими признаками школы Станиславского. Но быть простым, не наигрывать, симулировать мыслительные процессы и не гримироваться — ах, как этого мало для сегодняшнего театра и нынешней требовательности зрителя. Как мало в профессии актера быть лишь «материалом», «глиной» в руках режиссера или инструментом (да зачастую еще и плохо настроенным), на котором он разыгрывает свою музыку.

Вот и получаются два полюса одного явления, с разговора о которых я начал эту главу.

Театр по самой природе своей — искусство коллективное, собирающее в едином произведении — спектакле — сотворчество и автора, и режиссера, и артистов, и всех, кто принимает участие в его создании. Если же то или иное звено теряет признак сотворчества в этом коллективном процессе и превращается лишь в исполнителя чужой воли, образовавшуюся брешь вынужденно заполняет кто-то другой. Наиболее сложным этот вопрос оказался во взаимоотношениях режиссера и актеров. Слабость режиссера, отсутствие у него четкой позиции в решении спектакля или организационное безволие приводят к тому, что его замысел мгновенно «растаскивают» артисты, чутко улавливающие режиссерскую «слабину», начинают играть кто во что горазд. Но куда чаще бывает, что режиссер имеет дело с артистами либо не способными к самостоятельному творчеству, либо не затрудняющими себя и избравшими легкую и удобную позицию «я глина, лепи из меня!». Тогда поневоле режиссер вынужден подменять их собственным творчеством и «лепить». Тонкое и педагогическое искусство режиссуры превращается в обыкновенную дрессировку, натаскивание актера на нужный режиссеру результат. Возникает крен, и коллективности творчества нет в помине. Творцом единолично становится режиссер, актерам же остается исполнять его волю. Надо сказать, что, как ни печально, актеры не только мирятся с этим, но принимают такое положение как должное, а то и желаемое. Оно избавляет их от хлопотного труда творчества, да и от ответственности — быть исполнителем куда спокойнее, чем художником-творцом.

Сейчас много говорят о режиссерском театре. Разумеется, роль и значение режиссера в современном театре возросли колоссально. Да просто современный театр немыслим без режиссера как главной творческой фигуры. Но это совсем не подразумевает умаления роли артиста. Пример тому Художественный театр той поры, когда во главе его стояли великие режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Это было время невиданного расцвета не только режиссерского, но и актерского искусства этого театра — сам Станиславский, Качалов, {83} Книппер-Чехова, Леонидов, Москвин и многие-многие другие из первой мхатовской когорты. Их эстафету подхватило следующее поколение — Хмелев, Тарасова, Топорков, Добронравов, Степанова, Яншин, Грибов…

Что же произошло теперь? Почему все чаще стали с тревогой говорить о засилии режиссерского театра? Действительно ли режиссура в наше время, став самостоятельным и интереснейшим искусством, узурпировала театр, отведя артисту второстепенное положение?

Процесс сложный и ответ неоднозначный. Только режиссер-формалист или самодовольный глупец может мечтать об актере-рабе, об актере-марионетке. По-прежнему актером жив театр. И никакой режиссер ничего не может сделать без актера, так же как искусство дирижера неотделимо от оркестра. Как бы сверхталантливо ни замышлял я спектакль, жизнь ему дадут только актеры. Ну а если актеры «не тянут»? Ведь к современному спектаклю предъявляются очень высокие требования, которых не знал старый актерский театр. Вступает в силу необходимость «дотягивать» артистов. И что же в результате? Актер, ничего не сумевший сделать сам, но хорошо натасканный режиссером, сыграл хорошо и с успехом. Удобно? Просто? Увы, да. Именно из этой ситуации стало расти, с одной стороны, актерское иждивенчество, которое стало бедствием, особенно периферийных театров, с другой — диктаторство режиссуры.

Подменять собой актера режиссеры начали вроде бы вынужденно. Потом это стало нормой. Если режиссер талантлив, ярок и в результате создается отличный спектакль, то итог в какой-то степени оправдывает диктаторство режиссера. Но по заведенной инерции теперь уже любой режиссер, только потому, что он режиссер, узурпирует право диктата в театре. Печальных примеров тому не счесть, и их хорошо знает любой театр.

Мне вспоминаются из дней моей юности театры без режиссеров. Тогда, в двадцатых годах, было у нас немало трупп, собиравшихся вокруг талантливого актера. С такими сборными труппами играл и знаменитый Павел Орленев, и Блюменталь-Тамарин, и братья Адельгеймы, и Россов, и Папазян. Глава труппы играл свой гастрольный репертуар, и подыгрывали ему в спектаклях второстепенные и мало интересные актеры. (Были, конечно, и исключения, как, например, А. П. Петровский, составлявший с П. Н. Орленевым блистательный дуэт в «Преступлении и наказании».) Спектакля в современном понимании не получалось да и не могло получиться. Запоминался выдающийся артист-гастролер, на него и ради него шла публика на эти представления. Никто не вспоминал спектакль «Кин, или Гений и беспутство», но не уставали восторгаться Блюменталь-Тамариным, игравшим иногда поразительно. Годами такой артист отделывал роль, доводя ее до совершенства, но мало заботясь об уровне окружавшего его ансамбля.

Помнятся и знаменитые «понедельники» «Экспериментального театра» на сцене филиала Большого театра (теперь в этом здании Московский театр оперетты). В свои выходные дни известные артисты Москвы и Ленинграда, иногда с участием провинциальных корифеев, играли сборные спектакли, не входившие в репертуар московских театров. Каждый спектакль превращался в концерт блистательно сыгранных отдельных ролей. Но и случайно собранные составы исполнителей, и подборные, порой нелепые декорации, и отсутствие направляющей руки режиссера не могли создать спектакля в теперешнем нашем понимании.

Все это были, пусть даже освященные талантом выдающихся артистов, остатки театра прошлого.

Надо заметить, что режиссура, лишь в XX веке превратившаяся из административной должности в художественную профессию, развивалась и профессионализировалась значительно быстрее, чем актерская масса, которой именно режиссура предъявила новые и высокие требования. И сейчас этот процесс опережения ощутим. Как ни {84} мало действительно хороших режиссеров (их еще меньше, чем действительно хороших артистов), средний уровень режиссуры по ее творческой активности, художественной самодеятельности и по культуре гораздо выше среднего уровня актерской массы. Режиссер в каких-то смыслах обязан быть выше уровня труппы, но вовсе не за счет ее слабости. А получается, к сожалению, очень часто именно так.

Я часто с грустью думаю о том, как мало работают в большинстве своем драматические артисты! Я имею в виду не занятость в спектаклях и репетициях или на отхожих промыслах на радио, телевидении или в кино, а работу ради профессии, ради повышения своего мастерства.

Балетный артист ежедневно, помимо репетиций и спектаклей, несколько часов занимается станком, то есть упражнениями. Циркач, из года в год исполняющий один и тот же номер, тем не менее ежедневно тренируется, чтобы поддерживать себя в форме. И только драматический артист может не заниматься ничем, забывая от репетиции до репетиции не только об ответственности перед своей профессией, но даже о роли, которую создает.

Ах, какое счастье иметь дело с артистом, который ежедневно приносит на репетицию результаты своих горячих раздумий, тревог, проб, поисков, с артистом, который, кроме того, постоянно тренирует свой «аппарат» — голос, пластику и т. п. Работать с такими артистами — величайшая радость, но… не частая, увы. За долгие годы своей работы я могу насчитать не много примеров таких встреч. А ведь по сути дела именно это и должно быть нормой. Нормой для артиста. Нормой для взаимодействия артиста и режиссера. Даже вне зависимости от талантливости. Хотя подразумевается, что творческими профессиями должны заниматься люди одаренные, и совершенно непонятно, почему эта аксиома так часто опровергается на деле!

В Ленинградском Большом драматическом театре мне довелось работать с Е. А. Лебедевым. Он играл в моем спектакле «Метелица» очень трудную роль. Работа с ним была наслаждением. Я бросал артисту семечко замысла и назавтра снимал щедрый урожай его догадок, предложений, находок, неожиданных приспособлений. И неважно, что большая часть из них нами отбрасывалась, зато перед нами был всегда богатый и увлекательный выбор. Такая работа искупает все муки и трудности нашего нелегкого режиссерского дела. И результат — великолепная победа Е. А. Лебедева в спектакле.

В этом примере мне важно одно: безраздельная преданность профессии, занятость ею в каждую минуту жизни и отношение к ней как к единственному делу жизни. Все это сделало из очень талантливого артиста Е. А. Лебедева виртуоза, для которого практически не существует технических трудностей. Трудность переносится в «более высокий этаж» и касается трактовки, раскрытия характера, а не выполнения задуманного.

Но как грустно, когда имеешь дело с актерами, которые не затрудняют себя ничем, разве что заучиванием роли. Их воображение вяло, технически они беспомощны и неумелы. Репетиции превращаются в бесконечные повторения «с нуля», будто бы вчера ничего не делалось… И недоумеваешь: ну зачем эти люди пришли в театр, если так мало любят свою профессию, так равнодушны к ней. Все клятвы — «Люблю театр! Жить без него не могу!» — ничегошеньки не стоят, если не поддерживаются неустанным самоотверженным трудом. Да и как это мучительно, должно быть, — постоянно ощущать свое бессилие, неумелость. Но ремесленнику, видимо, недоступны ни неудовлетворенность собой, ни творческие муки и сомнения.

Вот что писал И. И. Левитан А. П. Чехову:

Актер и зритель — проблема огромная!

Мы уже говорили, сколь разительно изменился зритель и его восприятие спектакля и игры артистов. Особенно это заметно, когда мы смотрим теперь старые-старые фильмы и тем более экранизации спектаклей тридцати-сорокалетней давности. Когда-то они глубоко волновали нас и новизной и правдивостью. Теперь мы легко обнаруживаем несовременность художественного языка постановок и их исполнения. Все кажется наивным и «театральным». И лишь немногие из них, не померкнув, выдерживают испытание временем.

Но это прошлое. Это, так сказать, исторические памятники.

Но вот уже не история. Длительное время вы наблюдаете в своем театре за артистом, который когда-то вас покорял, вызывал восхищение. И однажды вы обнаруживаете, что хотя играет он все так же, как когда-то, вас это перестало волновать. И, наконец, вы с изумлением замечаете, что он уже не корифей труппы, что его опередили, что он играет хуже своих молодых собратьев по сцене. Это происходит — и ох как часто — с артистами, которые остались глухи к процессам, идущим в жизни и в эстетике, и продолжают цепко держаться за тот способ игры, который когда-то принес им успех. Распространенная актерская болезнь! Боязнь расстаться с уже достигнутым и смело отдаться стихии постоянного поиска нового.

Искусство театра жестоко и беспощадно. Оно ведет свой «естественный отбор», от которого не защищают ни высокие звания, ни прошлые заслуги и успехи. Морально выживают в этом отборе только те художники, творчество которых движется и развивается вместе с самой жизнью. И как прекрасны примеры таких «стариков», как А. О. Степанова, М. О. Кнебель, Р. Я. Плятт, И. В. Ильинский и подобные им. Их творчество с возрастом сохраняет покоряющую молодость и поражает нас новыми и новыми открытиями и победами. Но сколько горьких трагедий от потери своего места в искусстве мне приходилось наблюдать! Как рано порой приходит творческая старость к артистам. В каждой труппе есть такие жертвы собственной трусости и нерадивости, а то и самовлюбленности. Остановившись сами, они тормозят весь театральный процесс, тем более, что, как правило, они воинственны в защите своих пошатнувшихся позиций. В современном театре требование ансамблевости, то есть единства художественного языка и школы, в которой играют актеры, стало обязательным. Между тем художественный разнобой существует (особенно в периферийных театрах). И если одна часть труппы тяготеет к поиску, творчеству, то другая цепко держится за старое. Однако без неустанного стремления учиться любое мастерство очень скоро само себя изживает, костенеет и превращается в мертвую традицию и штамп. Только связь с жизнью, чуткость к происходящим в ней переменам и тревожная, беспощадная проверка себя — не отстал ли, не остановился ли? — защищает артиста от самоуспокоенности, а следовательно, сперва от остановки, а затем от неуклонного движения вспять.

Посвятить себя искусству, тем более такому зыбкому, непрерывно изменяющемуся, как искусство театра, — значит, встать на тернистый путь самоотверженного служения избранному делу. (Вспомним: «служенье муз не терпит суеты»!) Увы, слишком большая часть актерской братии накрепко отождествила понятия «служение» и «служба». Служащие артисты! Убийственно. Заниматься профессией «от и до», отбывать трудовую повинность. А ведь приходится нередко слышать, что актер огорчен тем, что его заняли в новом спектакле и оторвали от возможности заниматься чем-то другим — заработком, дачей, внуками или детьми, а иногда и просто ничем не заниматься. Артисты, которые не хотят играть, — невероятно! Мертвые души! И сколько их, числящихся в списках труппы {86} творческих мертвецов: и старых — уж куда ни шло, — и молодых! Вот что страшно и больно.

Между тем каждый артист хотел бы получить главную роль. Но в большинстве случаев вовсе не потому, что ему есть что сказать, что она выношена и выстрадана его воображением, нет! Потому, что она — главная. Всем хочется играть «заглавие». Конечно, это престижно, значительно и набивает цену прежде всего в собственных глазах. Как играть? Не важно. Важно получить роль, там уж режиссер вывезет. Но что-то мне не приходилось видеть ажиотажа и борьбы за то, чтобы просто быть занятым в спектакле или получить в нем эпизодическую роль. «Что в ней играть? — возмущается артист. — Помилуйте!» А соответственно относится и к работе. Какая уж тут увлеченность, поглощенность творчеством! А ведь лишь это и способно захватить и увлечь зрителя. Вот и получается: артисты поигрывают, зрители посматривают, и Чудо театра гибнет, не родившись.

Я не хочу, чтобы вы подумали, что я клевещу на артистов, что мною движет раздражение и желчь — нет! Нет. Я люблю артистов. Им отдана вся моя жизнь, силы, терпение. Нет для меня большей радости, чем репетировать с ними день заднем, искать, находить, терять и искать снова. Видеть, как постепенно, словно на проявляемом негативе, начинает вырисовываться кусочек жизни. Но когда я сталкиваюсь с актерской ленью, равнодушием, цинизмом и серостью — я страдаю, горячо и мучительно, именно потому, что ничего другого они не могут перебросить зрителю через рампу, а следовательно, убивают для зрителя Театр, который я люблю еще больше, чем артистов.

Очень серьезен и другой ракурс отношений зрителя и артиста. Москва и Ленинград в счет не идут, в них множество драматических театров, огромный зрительский контингент как из числа местных, так и приезжих. Но в городе, даже крупном, как правило, один, ну, два драматических театра. В старые времена антрепренер снимал театр на сезон, редко на два, и затем менял город. Труппы так и собирались на сезон, либо кочевали, не меняясь, из города в город, не задерживаясь более сезона ни в одном из них. Открытие сезона в старой провинции — событие: новые артисты! И не успеют еще окрепнуть зрительские симпатии или антипатии, сезон уж пролетел, труппа распалась или переехала в другой город, а новый сезон принесет новые впечатления и интересы. Артисты не успевали надоесть.

Советское законодательство покончило с бродячей жизнью артистов. Труппы стабилизировались и осели на постоянное место жительства. Эта важнейшая реформа театральной жизни, с одной стороны, явилась великим благом для артистов, которые, наконец, обрели свой дом, свой театр, свой город, нормальную человеческую жизнь и все гражданские права. Артисты стали работать в одном городе и в его единственном театре уже не сезон, а долгие годы, десятилетия, а то и всю жизнь. И год за годом одни и те же зрители смотрят одних и тех же артистов. И в один прекрасный день начинают терять к ним интерес. «К ним» — это значит к театру. И зритель с надеждой ждет любых гастролеров, все неохотнее идет в свой «родной» театр. Даже очень одаренный артист повторяется. Его приемы, манеры, облик — все становится знакомым, уже виденным-перевиденным, а стало быть, с каждой новой встречей менее интересным. Исключение составляют лишь те артисты, которые овладели высоким искусством перевоплощения и в каждой роли предстают новыми, в чем-то совсем неизвестными. Встречи с ними интересны всегда, и тут уж не страшно, что я вижу знакомого-презнакомого артиста. Передо мной всякий раз новый человек, новый характер.

Артисты мало думают об этом. А если заботятся о том, чтобы не надоесть зрителю, то выход ищут преимущественно в «нажиме», в изобретении всяческих трючков, приемчиков, рассчитанных на успех во что бы то ни стало. Но все эти ужимки тоже очень скоро {87} надоедают и начинают работать против актера. Только высокое мастерство перевоплощения сохраняет неистощимой интересность артиста.

В чем поразительная притягательность Аркадия Райкина? В сочетании интересной и значительной человеческой личности с виртуозными перевоплощениями и высоким мастерством. Поэтому он сохраняет неувядающую молодость своего таланта, поэтому встреча с ним — всегда праздник. Тут уместно заметить, что если в эстетике старого театра артист как бы прятался за роль (избыточный грим, кстати говоря, был одним из выражений этой тенденции), то теперь, напротив, артист стремится к наиболее тесному и непосредственному контакту со зрителем. Повсеместно возникают «малые сцены», спектакли в фойе среди публики и т. п. Очень интересный польский режиссер Ежи Гротовский в своей студии во Вроцлаве, например, ограничивал число зрителей до сорока человек и разыгрывал свои спектакли в небольших комнатах, предельно приближая актера к зрителю. Может быть, на эту тенденцию повлияло телевидение. Но так или иначе, это новое явление в эстетике театра потребовало от артистов новых качеств. В первую очередь — подлинности. Затем, как никогда раньше, остро встал вопрос о значении личности артиста. Мы знаем, как захватывающе интересны бывают телепередачи или некоторые научно-популярные фильмы, в которых на экране оказывается яркая человеческая личность.

Сейчас часто говорят об «исповедальческом» начале в актерском творчестве. Суть его в том, что актер вводит зрителя не только в мир творимого им образа, характера, но и в свой собственный мир. Через творимый образ все ярче просвечивает личность артиста, его мышление, чувствования и пристрастия, а также сама его гражданская позиция в нашем сложном, трудном и противоречивом мире. Ярким примером такого искусства являются актерские работы В. М. Шукшина. Сталкиваясь с этим новым признаком актерского творчества (главным образом на телеэкране), зритель становится вообще требовательнее к артисту, который должен быть интересен не только как исполнитель роли, но и как творящая ее личность.

Вот почему я так пристрастно и нетерпимо отношусь ко всякого рода проявлениям актерской лени, мещанства, серости мышления. Все это видно со сцены, как через увеличительное стекло. Ну а если зритель это разглядит, то уж о каком духовном актерском влиянии на него может идти речь?

Получается как будто противоречие: с одной стороны, я говорю о росте театральной культуры, о повышении актерского мастерства, с другой — жалуюсь на ремесленничество, низкий профессиональный уровень значительной части актеров. Но противоречия нет. Действительно, сегодня почти сто процентов работающих актеров — люди с законченным специальным образованием — средним или высшим. Действительно, их всех воспитывали по системе Станиславского, и, казалось бы, все они должны быть единого художественного вероисповедания. Но… Во-первых, чрезвычайно расширилась сеть театральных учебных заведений и далеко не всегда они обеспечены достаточно квалифицированными педагогами. Что греха таить, иным из них следовало бы не учить, а учиться. Поэтому и выпускники таких учителей нередко уже на школьной скамье заражены рутинными навыками ремесленничества и не только не получают на свое практическое вооружение систему Станиславского, но имеют о ней самое смутное и искаженное представление. Во-вторых, многие выпускники, даже получившие серьезное образование и профессиональное воспитание, нередко попадают на периферии в руки ремесленной режиссуры и в атмосферу ремесленного театра. Полученные в вузе верования и навыки приходят в противоречие с практикой, а надо работать, надо «быть как все», и неокрепший творческий организм подчиняется окружающей среде и сам становится в строй ремесленников. Увы, случаи не единичны.

{88} Гораздо реже молодому артисту удается выстоять в этих условиях и следовать в творчестве той дорогой, которую ему завещала школа и учителя. Да иначе и быть не может: в каждом театре есть подлинно хорошие артисты, тяготеющие к настоящему творчеству. Но уж тут зависит от режиссера-руководителя, какая из тенденций возьмет верх и определит направление работы труппы. Еще раз подчеркну, что в силу коллективности театрального творчества хороший артист, хорошо сыгранная роль еще ничего не определяют. Один в поле не воин. Важно направление, принятое театром. И если оно художественно серьезно, то в этой атмосфере щедро расцветает искусство художников, а ремесленники вынуждены подтягиваться, жизнь их становится трудной, сложной, и возникающее беспокойство «не попасть в ногу» также дает благотворные плоды. Ведь безнадежных случаев в театре не так уж много.

Теперь еще об одном важнейшем обстоятельстве во взаимоотношениях театра и зрителя, актера и зрителя.

Что потрясает, захватывает, увлекает зрителя на спектакле? Ну, содержание. А главное — игра артистов, ответите вы. То есть их переживания? Разумеется, ответите вы.

Да, несомненно. Однако ведь они — лишь способ вызвать мое зрительское сопереживание. И в конечном итоге, именно эти мои собственные зрительские переживания и захватывают меня в театре. Казалось бы, это так ясно и очевидно. Но на деле-то оказывается совсем уж и не так ясно.

Я могу с интересом наблюдать за шахматной партией. Однако это совсем иной интерес, чем тот, который я испытываю, играя сам. Или я, заядлый рыболов, могу подолгу стоять, наблюдая за поплавком другого рыболова. Но разве можно это сравнить с волнением, азартом, который я испытываю, держа в руках вибрирующее удилище и выводя из глубины попавшуюся рыбу!

Нечто аналогичное происходит со зрителем. Вот он садится в свое кресло, открылся занавес, и он наблюдает за происходящим на сцене. С большим или меньшим интересом. Но приходит момент, действие захватывает его, он уже забывает о том, что он наблюдатель, зритель. Он сопереживает происходящему, значит, в какой-то мере становится соучастником действия. Иначе говоря, зритель включается в игру. Это особая игра, с особыми условиями. Естественно, что зритель не бросается на сцену душить или спасать Дездемону. Физически он сидит в своем кресле, но психологически он проживает ситуацию и за Отелло и за Дездемону. Он как бы сам действует, мысленно, чувственно подставляя себя на место действующего лица. В этот момент зритель психологически предельно активен, разбужена его фантазия. Однако все переживания зрителя в театре, как бы ни были они сильны, отличаются от его переживаний в реальной жизни. Они превращаются в творческий процесс, так как их поводом является не реальное событие, а вымысел, искусство. Поэтому они обязательно включают в себя тот элемент восторга, о котором говорилось выше.

В эти минуты зрительского творчества самое дорогое для зрителя — догадываться о чувствах персонажа, о мотивировках его поступков. Творчество само по себе обязательно приносит радость, особое состояние подъема душевных сил, и отчасти именно ради собственного творчества зритель и приходит в театр. Этот зрительский творческий процесс подсознателен, но он и есть самая активная сила воздействия искусства театра на зрителя.

Беда многих и многих артистов и режиссеров в том именно и заключается, что они отнимают у зрителей эту возможность, это право на творчество вместе с театром, не оставляя места для самостоятельной работы фантазии зрителя.

В пьесе Рахманова «Беспокойная старость» есть такая сцена: день рождения Полежаева, известного петербургского ученого. Утром в газете опубликована его статья в защиту революции. Вечером, по установившейся традиции, супруги Полежаевы ждут гостей, {89} своих старых друзей. Стол накрыт, все готово. Но гости не приходят. Бывшие друзья, соратники, «аристократы духа», отвернулись от своего «продавшегося большевикам» собрата. Старики потрясены возникшей вокруг них зловещей пустотой, внезапным одиночеством. Преодолевая и горькую обиду, и затаившийся в душе страх — не легко вдруг потерять тех, с кем были связаны всю жизнь, — супруги празднуют невеселый юбилей одни. Они садятся за рояль и в четыре руки играют. Эта игра на рояле — способ уйти от горьких мыслей, поддержать друг друга в эту трудную минуту. И то, что играют они в четыре руки, приобретает особый образный смысл — так «в четыре руки» они и прошли вместе всю свою долгую и нелегкую совместную жизнь. Так у автора.

Но в спектакле, который я видел в одном из театров, было все иначе. Мария Львовна садится за пианино и играет. Полежаев в картинной позе стоит возле, изображая затаенное страдание. Затем, не выдержав душевных мук, бросается в соседнюю комнату и, уткнувшись в докторскую мантию, преподнесенную ему заморским университетом, рыдает. Мария же Львовна, пользуясь отсутствием мужа, естественно, тоже дает волю слезам. Отрыдавшись, Полежаев возвращается, а супруга, взяв себя в руки, играет снова.

Что же произошло в этой на редкость безвкусной интерпретации? Режиссер и артисты старательно демонстрируют зрителю, как трудно и плохо Полежаевым, как они страдают, мучаются, как им хочется не на «фортепианах» играть, а плакать, утирая слезы дорогостоящими предметами из их порушенной прошлой жизни. Но ведь зритель и сам отлично знает все это из развития событий. Он и ждет, что Полежаевы будут страдать и плакать, то есть он идет, как и театр в данном случае, самым близко лежащим, примитивным ходом. И тем не менее театр не доверяет ни чуткости, ни сообразительности зрителя и уж тем более его фантазии. Он исключает его из участия в игре. У мало-мальски эстетически развитого зрителя эта сентиментальщина вызывает чувство неловкости. У неразвитого, может быть, жалость к обиженным старикам. Но жалость эта антиэстетична.

В спектакле Ленинградского БДТ эта же сцена вызывала прямо противоположные чувства. Полежаев (С. Юрский) приносит плед. Он и Мария Львовна (Э. Попова) укрываются им и сидят, согревая друг друга, перед раскрытым роялем. Они тщательно разогревают руки — ведь квартира не топлена, в Питере разруха и холод — и начинают играть милую и веселенькую мелодию, и если кто-нибудь из них сбивается, другой с юмором и шутливым укором поправляет его. Так они и играют все лучше и увереннее — эти два неразделимых старика, этот островочек верности, сердечной теплоты и мужества в холодном разрушенном мире, освещенные еще неясной, некрепкой верой в правду будущего. Здесь ничего не делается для исторжения зрительских слез. Напротив, старики на глазах веселеют, со сцены веет радостью и торжеством светлой человечности. Зритель же с трудом сдерживает слезы. Но не сентиментальные слезы жалости, а слезы благодарности театру, артистам за вызванные мгновения восторга перед мужественной добротой и душевной щедростью Человека.

Вдумаемся в «механизм» этих примеров. В первом — зритель получает то, чего он ожидал, что сам сразу же понял. Но его навязчиво убеждают: нет, ты еще не все понял, ты вглядись, вдумайся, как им, бедным, тяжело и плохо, пожалей их, посочувствуй. И это усердие театра хочется отогнать, как назойливую муху. Во втором примере — зритель тоже все понял, все знает и ждет страданий Полежаевых. Но видит обратное. Не страдания, а мужественную борьбу с ними. Таким образом, когда Полежаевы греют руки, играют, поправляют друг друга, шутят, я, зритель, догадываюсь, как же им плохо и трудно на самом деле. И эта моя догадка, мое открытие и есть творчество, душевная работа. И за то, что театр заставил мою душу работать, я ему плачу горячей благодарностью.

{90} Еще пример. Прекрасная итальянская артистка Анна Маньяни играла в Советском Союзе старую мелодраму Д. Варга «Волчица» в постановке замечательного режиссера Франко Дзеффирелли. Навсегда остался в памяти такой эпизод этого спектакля. Маньяни играла уже стареющую женщину Пину, которая любит молодого мужа своей дочери. Он также увлечен ею. И вот мать оказывается перед проблемой: как решить непримиримый конфликт между собственным счастьем и счастьем дочери? Кто должен быть принесен в жертву? Ночью она встретится с возлюбленным, и эта встреча все должна решить. К моменту, когда начнется сцена, мы, зрители, все знаем. Ситуация накалена до предела. Дочь (в исполнении талантливой Анны Марии Гуарниери) уже догадывается об отношениях матери и мужа. Взрыв неминуем.

И вот входит Маньяни. Она садится и ждет. Естественно, что я, зная ситуацию, ожидаю (по традиции!), что артистка начнет так или иначе «выдавать страсти». Но Маньяни ничего не «выдает». Она ждет. Каждая струнка в ней натянута до предела. Она слушает тишину, вслушивается в каждый шорох и… ждет. Пять минут астрономического времени, что на языке театра — вечность, как бы ничего не происходит, просто сидит на бревнах женщина и ждет. Каждой своей клеткой. Я подчиняюсь ее сосредоточенности и воле. Я тоже до боли в ушах начинаю вслушиваться в тишину. Как и она, я боюсь вздохнуть, чтобы не нарушить эту тишину, не пропустить ожидаемый звук шагов. И мое воображение начинает лихорадочно работать, я как бы «влезаю в шкуру» этой женщины, охваченной тревогой, мукой, противоборством страсти и долга. И актриса — вот что самое важное! — предоставляет мне свободу. Получается, что вроде бы не она мучается, решает, ждет, боится, а я. Она же лишь иногда проведет по лицу рукой, или торопливо поправит платок, или сожмет и разожмет пальцы. И чем больше проходит времени, тем более я, зритель, измучиваюсь в противоречиях, борьбе, которую она мне навязала. Мне становится к концу этих пяти минут почти физически невмоготу. И за это мое пятиминутное творчество, за эту выстраданность моего зрительского соучастия я плачу театру и артистке обостренной памятью об этих минутах творческого восторга.

Прошло уже много лет, да и самой Анны Маньяни давно нет на свете, но невозможно забыть ее тонкое, нервное лицо и глаза, в которых читалась каждая мысль, каждое движение души.

А что же происходило, если опять-таки вскрыть «механизм»? Актриса думала, проживала некий свой внутренний процесс и ничего мне не навязывала. Она мне доверяла и давала возможность думать и решать вместе с ней и даже за нее. Спасибо!

Удивительное дело — наша профессия! Ведь все это вроде бы аксиомы, и я не открываю никаких америк. А между тем на практике оказывается необычайно трудным удержать артиста от «поджаривания масла на сале», от неистребимого желания не действовать, а переживать, не преодолевать страдание, как мы делаем в жизни, а страдать и неутомимо объяснять и объяснять зрителю то, что он давно понял, исключая тем его соучастие в игре.

Разумеется, чтобы принять участие в любой игре, надо хорошо понять ее правила. Вот о чем должен заботиться актер и режиссер — как втянуть зрителя в обстоятельства жизни действующих лиц и в суть ситуации. А уж дальше — дайте поработать зрителю!

Мне так горячо, так страстно хочется, чтобы театр был не только всегда полон, не только любим зрителями, но и входил в их жизнь, как Чудо, что я поневоле больше говорю о недостатках, чем о достоинствах, которых у нашего театра много, очень много, равно как и неисчерпаемы его творческие потенции. Важно, как их использовать, на что направить.

И в заключение этой главы хочу рассказать об одной встрече, которая за последнее время оказалась для меня и значительной и волнующей.

{91} Речь идет о самодеятельном театре-студии при Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта — ЛИИЖТе. Существует она десять лет, и возглавляет ее молодой талантливый режиссер и педагог Владимир Малыщицкий. «Труппа» ее состоит из студентов и бывших студентов ЛИИЖТа. Часть из них работает в студии все десять лет, другие составляют «молодежь» этого коллектива.

В тот момент, когда у вас в руках оказывается билет на спектакль этого театра, вам уже становится интересно. Потому, что это необыкновенный билет. Вот билет на драму Б. Толлера «Сто братьев Бестужевых», о декабристах. Узкая черная полоска, сделанная фотоспособом. На ней изображен клок белого снега и два фонаря на длинных полосатых, как жандармские будки или шлагбаумы, столбах. Марка театра и название пьесы.

Билет на «Сотникова» Василя Быкова: кусочек белого обгоревшего картона. На нем черной тушью нарисована заплетенная в неровный овал колючая проволока и краской написано — В. Быков: «Сотников». Эта красная надпись на закопченной картинке похожа на запекшуюся кровь. С момента, как вы взяли в руки этот билет, на вас начинает воздействовать искусство.

Когда вы придете на верхний этаж общежития ЛИИЖТа, вас, как гостей, друзей, встретят вежливые и приветливые молодые люди. Они просты, сдержанны, но на вас повеет чем-то добрым и серьезным. И вот вы в маленьком фойе. Сегодня играют «Сотникова». Полутемно. Горят фронтовые коптилки. На грубом потемневшем столе лежит старая толстая книга с черной славянской вязью и красными литерами — Библия. Спектакль как бы уже начат — вы умолкаете, а если и говорите, то полушепотом. Атмосфера собранности, сосредоточенности, чего-то очень значительного и важного, подчиняет вас себе. Открываются двери в зрительный зал. Он обычен — такие залы есть почти в каждом общежитии. Но и тут вас подстерегает неожиданность. Зрители расположены на простых скамьях с четырех сторон освобожденного в центре зала пространства. Оно обнесено колючей проволокой на столбах. За ними большой грубый стол, скамьи. Больше ничего.

Входит староста. Он приносит с собой знакомую нам Библию и коптилку. Садится за стол и читает. Но это не библейские тексты: прекрасные строки Василя Быкова о значимости и ценности человеческой жизни, подобно камертону, настраивают нашу мысль и обостренное внимание. Спектакль уже начался.

В стремительно развивающемся напряженном действии нам рассказывают трагическую историю, которую мы знаем и по прекрасной повести, и по отличному фильму Л. Шепитько «Восхождение». Но теперь она вся иная. Наполненная новым смыслом и остротой, она подобна струе горячей крови, льющейся из только что нанесенной раны.

Как они играют? Можно ответить одним словом — прекрасно! Что же? Все они замечательные артисты? Нет. Среди них есть очень одаренные люди, есть и куда менее способные. Но их объединяет одно общее и главное — одержимость. Страсть. Они выходят на эту огороженную колючей проволокой площадку, как на бой. Бой за свою веру, за свою любовь, за свою ненависть. Они яростны! Независимо от того, играют ли они нежную и трогательную сцену или сцену нечеловеческой жестокости, подлости, предательства — они яростны. Потому что они защищают свое понимание добра и зла, правды и лжи. Защищают, отстаивают. Ради этого они здесь, на этой площадке. И мера, которой мы обычно мерим спектакль, отступает. Возникает иное измерение, и по счету этого измерения эти прекрасные ребята выигрывают бой.

Я говорил, что теперь зрители не падают в обмороки на спектаклях. Нет, падают! Я видел молодую женщину, потерявшую сознание во время сцены казни. Я ее понимаю.

Вот эта сцена: стол теперь стал помостом. В длинных холщовых рубахах-балахонах поднимаются на него обреченные на {92} смерть. Мы смотрим им в глаза в эту последнюю прощальную минуту их жизни. Мы успели полюбить их. Они заставили нас полюбить их. В них словно бы уже вложен кусочек нашего сердца. Горе, которое мы испытываем в эту минуту, сжимает горло. До боли. Команда. Отброшены в сторону табуретки, которые держали у ног смертников. Маленькое движение, и мы видим, понимаем, что они уже висят, что они уже мертвы, что их больше нет. Совсем нет. Навсегда.

Вырубка света. Полная тишина. Спектакль окончен. Никто не аплодирует. Аплодисменты были бы кощунственны. Нельзя же в самом деле аплодировать человеку за то, что он открыл пред тобой душу, выложил тебе свое самое сокровенное.

Снова зажигается свет. «Повешенные» оживают. Артисты долго смотрят на зрителей, спускаются с помоста и уходят из зала. Уходят медленно. Напряженно вглядываясь в глаза зрителей. И нам трудно ответить, что — персонажи ли драмы, совершившие свой гражданский подвиг, или ее исполнители, рассказавшие о нем, — смотрят в наши глаза. Неумолимо. Тревожно. Требуя ответа: а ты? можешь ли ты оправдать звание человека? что победит в тебе в час испытания?

Так они уходят, а вы остаетесь с этим последним их взглядом-вопросом, который вонзается в вашу совесть.

И лишь когда ушел последний участник спектакля, возникают аплодисменты. Сперва неуверенные, можно и нужно ли аплодировать? Затем все более дружные, перерастающие в шквал взволнованной сердечной благодарности.

Спектакль этот потрясает. Так, как должен потрясать Театр.

Этот же дух яростной, страстной гражданской и художественной энергии и воли пронизывает и другую очень интересную постановку — «Сто братьев Бестужевых».

Но вот, казалось бы, совсем другой спектакль — интимный, камерный и лирический — «Диалоги» Александра Володина. В уже знакомом нам фойе собираются зрители. Посреди фойе — небольшой старенький стол. На нем горит под старомодным фарфоровым абажуром лампа. Ветхий венский стул возле стола. Выходит девушка в скромном черном свитере, садится за стол, читает стихи Володина. Сначала она, потом другие студийцы, расположившиеся в разных углах, среди зрителей. Читают просто, вдумчиво и сердечно очень хорошие стихи, то печальные, то философские, то ироничные. Это чтение-перекличка заставляет вас отключиться от своих забот, мыслей и втягивает в неторопливое раздумье о жизни, о времени, о себе. Настройка закончена. Вы уже во власти театра, он диктует вам свои «условия игры» — сосредоточенность, внимание, чуткое вслушивание в происходящее. Тогда вас приглашают в «зал». Этот спектакль играется в маленькой комнатке, крохотное пространство освобождено для «сцены». В этом пространстве — столик, два стула, лампа. И играются четыре сцены. Играются в самых трудных условиях, так сказать, «на коленях у зрителей». Артисты находятся так близко, что порой вы вынуждены отклониться, чтобы дать им возможность передвинуться в игровом пространстве. Диалоги — и ничего больше.

Но вот отец (совсем молодой человек!) ночью старается допытаться, почему же его взрослая дочь ушла из дома, из своей семьи. И по мере того как дочь, наконец, говорит ему о причинах, побудивших ее на этот шаг, он осознает, что живет не так, как надо, что вся его устроенная благополучная жизнь — ложь. Она говорит трудно, долго. Он слушает, только слушает, и мы видим, как краска стыда заливает его лицо, шею, грудь, видную через расстегнутую рубашку. Тут же мы замечаем, как сдерживаемые слезы заволакивают глаза исполнителей, так и не пролившись.

Диалоги разные, непохожие. Но объединяет их одно — глубочайшая искренность, подлинность переживания, необычайная конкретность того внутреннего мира, который раскрывает перед нами каждый исполнитель. Перевоплощение? Да. Все они играют безо всякого грима, костюмы очень {93} скромны и условны — лишь намек на костюмировку. Но вот, к примеру, передо мной студиец, который сыграл царя Николая Первого, Рыбака в «Сотникове», отца в «Диалогах» — три полярно противоположных характера, три совершенно разных человеческих личности, три разных духовных мира. Объединяет их только узнаваемое лицо незагримированного артиста. И это признак всего ансамбля студии. Это ее художественное кредо, ее вероисповедание.

И в «Диалогах» все пронизано той же гражданской активностью. За действием, за словом все время улавливается одна и та же воля театра: мы разыгрываем перед вами эти истории для того, чтобы вы задумались, стали лучше, человечнее, мудрее. Вы не посмеете уйти отсюда равнодушными! Мы не допустим этого!¹

Главу об артистах, в которой я пытался поделиться некоторыми раздумьями о достоинствах и пороках современного актера, я потому заканчиваю рассказом о студии ЛИИЖТа, что в работе этого по-настоящему творческого и на редкость цельного коллектива для меня с наибольшей ясностью выражены те позиции, которые представляются мне главными, коренными в актерском творчестве. Увы, в таком чистом и, я бы сказал, целомудренном качестве я не вижу их даже в самых любимых мною и высокопрофессиональных театрах. Вот эти качества: страстная вера в то, что выход на сцену, на зрителя — это нравственный акт служения идеалу и борьбы за него. Отсюда — одушевляющая всю работу страстная гражданственность. Творческая работа студии опирается на передовое современное понимание профессии драматического артиста. Все студийцы этому прекрасно обучены. Они четко понимают суть проблемы и в каждом своем сценическом проявлении настойчиво пробиваются к ее решению. Перевоплощение в том понимании, о котором говорилось выше, и, стало быть, подлинность проживания всех внутренних процессов — их метод.

И есть у этой студии еще одно качество, или важнейший признак: студийцы ни в чем и никогда не стремятся подладиться к зрителю, понравиться ему во что бы то ни стало. Они стремятся к другому: подчинить зрителя тем высоким целям, которым служат сами Этого они достигают. Они не развлекают зрителей, а работают со зрителем и его заставляют работать.

Кому-то их спектакли понравятся больше, кому-то меньше. Но нет зрителя, в котором они не вызвали бы чувства уважения к делу, которое они делают, а стало быть, и к ним самим.