Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Ежевечерняя загадка

Я смотрел “Белого Бима” с одиннадцатилетней дочерью, видел слезы на ее глазах. Зная конец книги, она несколько раз пыталась уйти уже в середине картины. Но мы с ней втайне верили, что хотя бы в фильме Бим останется жить и найдет своего хозяина. Ожидания наши были напрасны… К детям надо быть чуть добрее. Их психика очень чутко реагирует на эмоциональные перегрузки, а тем более на трагическое.

Увидев на глазах дочери — одиннадцатилетней, значит, уже достаточно сознательно мыслящей! — слезы, автор письма сурово {69} одергивает создателей фильма: «Вы не имели права убивать Бима, а следовательно, сотни тысяч Бимов, товарищи авторы фильма! Это очень жестоко!» Им движет желание уберечь ребенка от… слез сострадания! — что может быть чудовищнее?! Душевная щедрость не «дар божий». Ее приходится выстрадать самому и собственной болью. Через нее путь к человечности, то есть к состраданию. И этой задаче призвано служить искусство. Товарищ научный работник пытается защитить себя и свое дитя от самой действенной и святой цели искусства — воспитывать сострадательные души.

Но вот другое письмо, помещенное «Литературной газетой» как противовес в споре. Также позволю себе привести его полностью:
«Ничто никогда не производило на меня столь сильного впечатления, как картина “Белый Бим Черное ухо”. С первых до последних минут сеанса я чувствовала, что фильм изменил что-то во мне и в мире. Было и грустно и радостно (курсив мой. — М. С.). Было жаль Бима, который выстрадал так много, но выдержал все испытания и остался до конца верным своему хозяину, своей дружбе. Этой дружбе, возникшей между человеком и собакой, можно только позавидовать. Рассказывая историю Ивана Ивановича и Белого Бима, авторы еще раз пытались призвать мир быть более человечным. Я думаю, что они добились своей цели, и хочу поблагодарить их за фильм.

Наташа Панюта. Пятнадцать лет»
Пятнадцать лет, тоже ребенок. Вот так-то, товарищ Устьин. Дальнейшие комментарии, как говорится, излишни.

Часто приходится слышать от зрителей: «хорошо отдохнули» или «да нет, не понравилось, очень тяжелая вещь».

Так сколько их в сегодняшний вечер в зрительном зале таких Наташ, пришедших в театр с жаждой потрясений, с жгучими вопросами и мучительными поисками ответов? И сколько устьиных, кто, подобно пресловутому персонажу из «Бани» В. Маяковского, просит «от имени всех рабочих и крестьян», чтобы его «не будоражили», а ласкали глаз и ухо, и «сделали красиво. В Большом театре нам постоянно делают красиво»? Ежевечерняя загадка! И никакие анкеты, социологические опросы и исследования пока не могут ее решить. Мы многое узнали о статистических признаках зрителя, но мы еще очень мало знаем о душе, а стало быть, о духовных потребностях тех, для кого мы ежевечерне открываем занавес.

Зритель — стал он лучше или хуже? Лучше. Безусловно. Но труднее для театра.

За последние десятилетия культурный уровень массового зрителя вырос необычайно. Происшедшие перемены столь наглядны и разительны, что не требуют ни разъяснений, ни доказательств. Они говорят сами за себя. Это создало для сегодняшнего театра аудиторию образованную, чуткую и развитую.

Однако образованность и рост общей культуры еще не означают собственно эстетической подготовки. Еще сохраняется огромный пласт людей, вовсе чуждых эстетическому мышлению и воспринимающих искусство по одному лишь признаку — сюжету. Они пока не могут отличить подлинного искусства от ремесленных поделок, хороший художественный вкус от безвкусицы и, естественно, способствуют тому, что зачастую «шлягером» становится заведомая дешевка. Печально, что сами театры подчас охотно работают на потребу такого зрителя, развращая его и теряя собственный критерий, деградируя.

Есть немало обстоятельств, которые в наше время очень осложнили взаимоотношения театра и зрителя. Всего лет сорок назад единственным местом встречи зрителя с искусством театра и с музыкой был театральный или концертный зал. И для этой встречи зритель шел в театр. Шел. Или ехал. В этих сборах содержалась некая психологическая подготовка. К тому же это был зритель, «голодный» до зрелищ. Даже для самого театрального зрителя встречи с театром были достаточно редки, а стало быть, событийны и праздничны.

{70} Сегодня наш зритель избалован «доставкой искусства на дом». Радио и особенно телевидение совершили переворот в самой природе восприятия искусства. Встреча с ним потеряла торжественный ритуал — «мы идем в театр!». Можно жарить картошку на кухне и слушать вполуха симфонию Скрябина. Можно болтать с приятелем за рюмкой и, убавив звук, поглядывая вполглаза на «телик», потреблять искусство Плисецкой или Художественного театра. Это выработало в сознании человека определенную будничность общения с искусством, навык небрежности в отношении к нему. Если вдуматься, то возможность в любой момент выключить приемник или телевизор или переключить программу не может не иметь психологических последствий. И не случайны иногда в антракте в театральном фойе реплики; «лучше бы телевизор смотрели» или «пойдем, еще успеем, по четвертой программе детектив крутят». «Выключим» театр и «перейдем на другую программу». Зритель, оснащенный этим психологическим навыком, стал труднее для театра. И удержать его, и завоевать стало куда сложнее. Появился очень серьезный конкурент.

Заметим, что особенно в периферийных театрах стало типичным такое положение: билеты проданы, по кассе числится аншлаг, а в зале треть свободных мест. Почему? Зрители не пришли. Взяли билеты и не пришли. «Перешли на другую программу». Явление, подтверждающее, с одной стороны, падение значения театра, с другой — ту самую небрежность в отношении к нему, о которой я говорил.

Сегодняшний зритель при помощи телевидения и кино в самых отдаленных уголках страны приобщен к лучшим образцам искусства. Конечно, у театра есть одно ни с чем не сравнимое преимущество: творческий процесс актера происходит здесь, сейчас, на глазах зрителей, и сцена и зрительный зал взаимодействуют. Актер заражает зрителей своей эмоцией, но и сам находится под непосредственным воздействием зала. Сиюминутный творческий процесс актера неповторим, и потому сколько бы раз вы ни смотрели спектакль, он будет всегда в чем-то иным, непохожим так же, как непохожи зрители, каждый вечер приходящие в театр. Эта взаимооплодотворяющая связь артиста и зрителя в творческом процесс присуща только «живому» театру.

И тем не менее сопоставление среднего «живого» театра с очень высоким актерским уровнем хорошего фильма или телеспектакля часто бывает не в пользу театра. Особенно это сказывается на периферийных театрах. Да и не только сличение актера в «живом» театре с актером на экране подрывает иной раз доверие зрителя к своему театру. Телеэкран приблизил человека в кадре к зрителю, дал возможность рассмотреть самые тонкие и живые психологические процессы, скрытые душевные движения. И артиста и не артиста. Герои репортажа, спортивного соревнования, научного эксперимента, подсмотренные глазом камеры, — все они в не меньшей, а то и в большей степени, чем хороший актер на экране, развивают в зрителе чувство правды и подлинности. Телеэкран с беспощадностью рентгена дает возможность отличить любую фальшь, любую «игру» в поведении человека от искренней и подлинной природы. И зритель переносит этот опыт на восприятие театрального спектакля. Требовательность его к правде и подлинности актерского проживания роли колоссально возросла. И насколько это повышает обязанности и ответственность сегодняшнего актера в театре! Всегда ли он на высоте новых требований? Увы, нет. А мы уже говорили, что достаточно хоть в чем-то нарушить доверие зрителя к происходящему на сцене, как театр вызывает реакцию, прямо противоположную той, на которую рассчитывал.

Духовный опыт зрителя за последние десятилетия резко изменился. Никогда еще человечество в такие ничтожно короткие исторические сроки не переживало стольких и столь различных мощнейших потрясений, как за годы, прошедшие после первой мировой войны. Представить только себе, что произошло в жизни нашего народа и в мире {71} за этот совсем небольшой срок! Ну а что же говорить о сегодняшнем человеке, получающем ежедневно такой заряд разнообразнейшей информации, переварить и осмыслить которую просто невозможно. Это приводит к тому, что, получая гигантские дозы информации, мы духовно перерабатываем лишь какие-то ничтожные ее крупицы. Только огромные события приостанавливают наше внимание и превращаются из информационных фактов в психологические. Ушло время, когда нервные дамочки падали в обмороки на театральных представлениях. Зрители стали сдержанными, эмоции скрытыми. Наша молодежь зачастую защищается от них иронией, скепсисом, а то и цинизмом. Жаль! Я вовсе не за истерики в зрительном зале. Но что может быть прекраснее очищающих душу слез и смеха, вызванных высоким искусством! И чем сильнее, острее горе или счастье, пережитые в зрительном зале, тем полнее наша радость от встречи с театром, тем устойчивее в нашей душе посев добра, подаренный искусством.

Как же сегодня пробиться театру к зрительскому сердцу с теми задачами, о которых мы говорили выше?!

Очень часто искусство воспринимается лишь как очередная информация. Заметьте: почти всегда, не досмотрев заключительные кадры кинофильма, не дослушав сопровождающую их музыку, а то и текст, зрители срываются с мест — сюжет исчерпан, развязка ясна. Значит, они следили не за художественной стороной фильма, а лишь за информацией, и коли уж она получена — нечего больше терять времени.

Получение информации совсем не обязательно связано с последующим раздумьем и осмыслением ее. Она просто фиксируется памятью. В информации не ставятся вопросы. Она констатирует некий факт и приучает к готовым ответам. Это вырабатывает в сознании привычку и даже требование получать ответы, а вовсе не быть поставленным перед необходимостью самому отыскивать их. Этот навык в значительной степени переходит и на восприятие искусства. От него начинают требовать ответов, рецептов, однозначных квалификаций по шкале «белого и черного», что освобождает от необходимости размышлений.

Между тем литература и театр прямо противоположны такому восприятию. Они не могут и, главное, не должны давать ни рецептов, ни готовых ответов. Напротив, их цель ставить вопросы, провоцируя поиск ответов. Пробуждение в читателе или зрителе активной духовной работы и самостоятельного поиска истины и отличает подлинное искусство.

Однако еще не так давно требования, предъявлявшиеся к «производственным пьесам», уподобляли театр «наглядному пособию» в решении народнохозяйственных задач. Мне вспоминается такой случай из собственной практики. Дело происходило в Карелии в самом начале 50 х годов. Карелия — республика лесная и, естественно, создание «местной пьесы» связывалось с основой ее экономики — лесной промышленностью. Театр заказал такую пьесу драматургу Д. Щеглову. Он отправился на лесопункты и, прожив там некоторое время, нащупал новую по тем временам технологическую проблему: в одном из леспромхозов стали практиковать вывозку леса с кронами. Вокруг этой проблемы и строился производственный конфликт пьесы, в котором, разумеется, сталкивались новаторы с консерваторами и, конечно же, первые побеждали, вторые были посрамлены, и в праздничном апофеозе новый метод торжествовал.

Тогда были в моде парадно-монументальные зрелища, а театр приложил мощные усилия, чтобы поставить этот спектакль по первому разряду. И поставил. И ожидал лавров. Но… вмешалось Министерство лесной промышленности, заявило протест, объявив «новый метод» авантюрой, конфликт — высосанным из пальца. На театр посыпались все шишки, автор был ошельмован, а спектакль снят с репертуара как «пропагандирующий порочный метод».

{72} Однако прошло некоторое время, вывоз леса с кронами был признан прогрессивным методом, его противники из Министерства были посрамлены, а новаторы из того же Министерства обратились к театру с требованием возобновить спектакль для всяческой его пропаганды, особенно среди зрителей с лесопунктов.

Сейчас все вспоминается как анекдотический эпизод. В те годы это было нормой, но и сейчас нет нет да и появятся в драматургии рецидивы. Бесспорно, наш современник неотделим от его трудовой деятельности, и даже сугубо личные конфликты так или иначе с ней сопряжены. Однако, если исследование «жизни человеческого духа» подменяется своеобразным театрализованным семинаром по производственным или сельскохозяйственным вопросам — к искусству это отношения не имеет и иметь не может. Какой бы «производственный» конфликт ни лежал в основе драмы, предметом искусства он может стать лишь в нравственном аспекте.

Да и вообще, если театр не только в политических, производственных и т. п. вопросах, но и в чисто психологическом и моральном планах пытается занять поучающую, менторскую позицию, он обречен на неудачу. Когда мы говорим, что в основе деятельности театра лежит нравственный урок, это подразумевается не преподнесение его зрителю, а провоцирование в самом зрителе процесса, в результате которого им добывается крупица осознания нравственных ценностей.

Нравственность, моральный кодекс складываются из воспитания — семейного, школьного, общественного, которое в какой-то мере имеет элемент принудительности. Эстетическое же воспитание, играющее огромную роль в духовном формировании личности, по природе своей противоположно какому бы то ни было принуждению. Оно адресовано духовной «самодеятельности» индивида, и только от самого человека зависит продуктивность и эффективность общения с миром прекрасного для его духовного становления и развития.

Каждый художник, в том числе и театр, мечтает о конгениальном зрителе или читателе. (Нередко слово «конгениальный» ошибочно понимается как «сверхталантливый», «сверхгениальный». Между тем «конгениальный» — это сходный по духу, образу мыслей.) Но зритель, сходный по духу с театром, не падает с неба. Театр создает такого зрителя сам, упорно воспитывая и развивая его. И это процесс длительный, кропотливый и трудоемкий, как и всякое воспитание.

В современном театре фигура режиссера-руководителя по существу определяет все: и репертуар, и художественный метод, и нравственно-эстетическую программу театра. «Лицо театра» складывается медленно, трудно. Лишь годы работы в избранном художественном русле дают ощутимый результат. Поэтому становится тревожной частая смена руководителей, особенно в периферийных театрах. Конечно, хороших, серьезных режиссеров не так уж много, и их явно не хватает на все театры. Но очень часто смены художественного руководства диктуются не действительной слабостью режиссера, а причинами чисто конъюнктурными внутри и вне театра. И в этих случаях упускается из вида вред, который такие смены приносят зрителю. Если в городе один драматический театр, то зрителю не из чего выбирать, как, скажем, в Москве или Ленинграде. Зритель идет в тот театр, который есть. А при каждом новом руководстве театр бросает из крайности в крайность: то, что отрицалось вчера, утверждается сегодня, а сегодняшнее будет предано анафеме завтра. О каком же воспитании «конгениального» зрителя может идти речь? Да и вообще, о каком воспитании зрителя? Как часто мы наблюдаем в том или ином городе со стабильной труппой, основное ядро которой держится в этом театре десятилетиями, быстро чередующиеся периоды подъемов и спадов художественного уровня и смены эстетической ориентации театра, связанные со сменой режиссуры.

Заполненный зал — это еще не Зритель в серьезном смысле слова. Это только аншлаг. {73} Зритель как завоеванные театром души (!), как явление устойчивое, постоянное — это всегда плод одного и того же: последовательной и принципиальной художественной программы театра, проводимой с минимумом компромиссов.

Театр не существует, не может существовать без зрителя как творческого компонента создания спектакля. Зритель, являясь объектом воздействия на него театра, сам оказывает воздействие на театр. Как же организовать это взаимодействие? Кто окажется в нем «хозяином положения»? От ответа на этот вопрос и зависит художественная и нравственная продуктивность театра.

У любого театра есть некоторый постоянный контингент зрителей, которые смотрят последовательно весь или большую часть его репертуара. Это завоеванный театром актив. Но ежедневно в театр приходят зрители первичные или редко его посещающие. И от театра зависит — захотят ли они прийти снова и снова или окажутся потерянными для него. К сожалению, театры не всегда осознают, что они обязаны вести ежевечерний бой за этого зрителя, что плохая пьеса или плохой спектакль — это всегда потерянные зрители и, может быть, потерянные навсегда.

Нет высшей радости для театра, чем те счастливые мгновенья, когда, как писал В. Г. Белинский, «тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от одного упоения, где тысячи Я сливаются в одно общее Я». Да, ради этих прекрасных мгновений живет театр, и если он их не знает, значит, он мертв и бесплоден. Однако нужно оговориться: если эти моменты слияния сцены и зала достигаются средствами Искусства и Художественности. Увы, мы знаем, как падки зрители на дешевку, как иной раз пошлейшие ужимки актера или безвкусица режиссера вызывают взрыв восторгов в зале, как слезливая сентиментальщина принимается за глубину чувства.

Зрелище человека, попавшего на улице под колеса, ошеломленного ужасом и болью, не может оставить нас равнодушными. Но каковы бы ни были наши чувства и сколь бы различны они ни были, среди всех наших эмоций не будет одной — восторга. Но когда мы видим гибель героя или чудовищное страдание на сцене, над нашим потрясением, болью, состраданием господствует восторг, восхищение не от факта гибели или мучений человека, разумеется, а от их преображения силой искусства в источник эстетического наслаждения. И чем более потрясает нас искусство, чем сильнее исторгает оно в нашей душе сочувствие и сопереживание, тем сильнее чувство восторга и наслаждения. Именно это чувство наслаждения и восторга отличает переживание эстетическое от жизненного. В театре все неправда, все «понарошку»! И в то же время лишь правда захватывает зрителя, только ради нее он идет в театр. Особая правда искусства. Правда буффонады и правда высокой трагедии, документальной драмы и водевиля. И эта особая театральная правда вызывает доверие к реальности происходящего в любом предложенном театром жанре, хотя в действительности все было бы иначе, во всяком случае, иначе происходило бы. Даже в самом близком к реальной жизни жанре психологической драмы, где все так похоже на действительность, правда жизни превращена в правду театра. Мы знаем, что сочиненную историю Ромео и Джульетты будут разыгрывать актеры, но не будет Вероны, будут сцена и декорации, может быть, даже совсем не похожие на итальянский город. Все неправда. Но вот начинается действие, и, захваченные им, вовлеченные в сопереживание, мы начинаем верить в подлинность всего происходящего, хотя мы и знаем, что сидим в театре и смотрим спектакль. Вот эта двойственность нашего существования на спектакле и есть самое удивительное и увлекательное. Я во власти вымысла, я подчинен волшебству искусства, я плачу и смеюсь, содрогаюсь и радуюсь, потому что верю в реальность жизни там, на сцене. Это чудо превращения неправды в захватывающую правду театра и рождает чувство восторга, {74} эстетической радости и благодарности театру.

Способность к эстетическому восприятию — качество развиваемое. Дети не отделяют исполнителя от образа. И не дай боже, если на утреннике для дошколят по воле режиссера какой-нибудь Бабе Яге или Кощею придется оказаться среди зрителей — щипков, ударов, плевков не избежать! Из мемуарной литературы мы знаем, как еще не тронутый эстетическим воспитанием зритель нередко устремлялся на подмостки, врываясь в действие, чтобы установить справедливость и навести порядок. Из истории известны случаи, когда исполнителей «злодеев» непосредственные зрители избивали и даже убивали.

Теперь подобных ЧП не происходит. Однако как еще крепко сидит «первобытное» восприятие искусства в довольно широких слоях зрителей. Случалось ли вам видеть, чтобы актер, блестяще играющий какого-нибудь подлеца, человеческую дрянь, уходил под аплодисменты? Да почти небывалый случай, разве что в классических пьесах, да и то редко. И упускается из вида, что чем более убедил отрицательный герой в своей подлости, тем, стало быть, больше тут было искусства.

При таком восприятии и рождаются отрицательные оценки «очень тяжелых» пьес, книг, фильмов, так как остаются лишь мучения от большей или меньшей степени сопереживания, но не присутствуют восторг и радость от могучей силы творчества. А именно через них и происходит возвышающее душу воздействие искусства.

Эстетически неразвитый зритель — это фронт усилий театра. Этот зритель труден, но не плох и не безнадежен. Незнание и неразвитость таят в себе перспективу знания и развития.

Но есть категория зрителей, которая для меня ненавистна. Это особый сорт мещан, для которых посещение театра лишь один из признаков «престижности». Не спектакли театра на Таганке, к примеру, интересуют их, а факт посещения самого модного и труднодоступного театра. Они не пропускают ни гастролеров, ни премьер, но лишь для того, чтобы, подобно персонажу В. Маяковского, иметь возможность сказать: «Я был в Швейцарии. Там все швейцарцы, швейцарцы. Очень интересно». Такое «приобщение» к театру мало чем отличается от стяжательской погони за чудо-гарнитурами, хрусталем, заморскими джинсами и т. п. Мне довелось услышать такую репличку современной помпадурши по поводу спектакля «Гамлет»: «Нас, интеллигентных людей, этим не удивишь, но народу будет нравиться». Нет, милые! Способность вечно удивляться и радоваться прекрасному — неотъемлемая принадлежность истинной интеллигентности. Ничему не удивляется только мещанин, навсегда окаменевший в выработанных нормативах своего понимания, что такое хорошо и что такое плохо. Эта категория зрителей, застывшая в ощущении своей элитной избранности — безнадежна. Она ничего не хочет от искусства, кроме льстивого угождения ее вкусу, да ничего и не захочет.

В среде самих «людей искусства» и людей «при искусстве» немало зараженных снобизмом. Они ставят себя как бы «над» искусством и поглядывают на него подобно Онегину, который

… потом на сцену

Бедные люди! Мне их искренне жаль. Скольких счастливых минут общения с искусством лишили они себя, пока, сидя в зрительном зале, изыскивали формулировки своих покровительственно-снисходительных или ядовитых оценок. По сути это тоже из области «нас, интеллигентных людей не удивишь». Да бог с ними! Они — не зрители, они ведь «коллеги». И говорю о них лишь потому, что их снобизм заразителен. Действительно! Они, как «люди искусства» или «при искусстве», «осведомлены» и авторитетны для обыкновенного зрителя, который с жадностью {75} подхватывает их утомленно-разочарованные отзывы и сплетни. Они создают между зрителем и театром заслон некоего мнения. Даже в столицах. А что уж говорить о городах поменьше.

Раздумывая о зрителе, не могу не коснуться и той роли, которую играет критика в его взаимоотношениях с театром.

За долгие годы у меня скопились сотни рецензий о моих спектаклях. Чаще в них меня похваливают, реже поругивают. Именно похваливают и поругивают. Ах, как не хватает нашим рецензентам страстной заинтересованности Белинского и его яростной борьбы за художественный идеал. Как это важно и нужно не «похваливать», а хвалить, когда надо, а когда надо и восторгаться, не «поругивать», а ругать страстно и беспощадно ради защиты своей художественной веры.

Несомненно, у нас есть превосходные, глубокие и тонкие критики. Но их анализы преимущественно остаются достоянием специальной литературы и читаются сравнительно узким кругом читателей. А вот рецензию в местной газете читают самые широкие круги. И роль ее в художественном развитии зрителя, в его правильной эстетической ориентации при встрече с театром могла бы быть огромна и плодотворна. Я перебираю бесчисленные рецензии и, увы, лишь десяток-другой из них представляется заслуживающим внимания. И совсем не потому, хвалят меня или нет. А потому, что лишь в немногих анализируется искусство театра как таковое и нацеливается внимание зрителя на предмет этого искусства. Все прочие объясняют, о чем пьеса, а то и излагают ее сюжет, скороговоркой раздают оценки исполнителям, как правило, спорные, потому что они не аргументированы. Иногда упоминается, а иногда и нет, режиссер и художник. Далее с аптекарской расчетливостью подбивается итог: «несмотря на отдельные недостатки» спектакль удался, или «отдельные достоинства спектакля не спасли театр от очевидной неудачи».

Не случайно в театрах очень часто не читают рецензию, а заглядывают в последний абзац, из которого ясно — хвалят или ругают. Но главное — рецензия не интересна не только театру, но и широкому читателю, так как ничего не открывает ему.

В газетной рецензии (ведь это, как правило, «подвал»!) можно сказать много важного, если не говорить ненужное. Важное — это анализ художественных приемов, метода, образного языка спектакля. Помочь зрителю увидеть и понять эту сторону спектакля — это и значит способствовать его эстетическому развитию, оснащению его навыками художественного мышления. Рецензент обязан учить читателя видеть красоту, иначе зачем он нужен. О том, что в театре выпустили премьеру — известно из афиш. Что она понравилась или не понравилась рецензенту (или редакции газеты), для зрителя особой роли не играет — сам разберется. Зачем же тогда рецензия?

Заключая эти беглые заметки о зрителе, мне хотелось бы сказать следующее: если рассматривать театр не только как зрелище, как развлечение, но и как школу нравственного и эстетического воспитания, памятуя, что «нравственный урок» есть конечный смысл усилий театра, то следует выделять ту грань в отношениях театра и зрителя, в которой первый должен иметь право быть учителем, второй — захотеть стать учеником. Взаимоотношения учителя и ученика продуктивны лишь тогда, когда усилия двусторонни. И если театр обязан быть содержательным и интересным для зрителя, то и зритель должен стремиться к сознательному восприятию не только содержания спектакля, но и его эстетики.