Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

XI

Однако истина, бесспорная для Ильи и, по его убеждению, не требующая доказательств, разбивается о нечто, недоступное его пониманию:

Еремеев. А?

Дергачев. Документы, говорю. Трудовая книжка?.. Справки, что ты у геологов был?.. Есть у тебя? (Еремеев молчит.) (326 – 327).
Молчит, ошеломленный нелепостью того, что истину надо доказывать. И находит выход — для него не только естественный, но и неотразимый:
Еремеев. Я работал. Ты, Афанасий, знаешь…

Дергачев. Я-то знаю…

Еремеев. Со мной пойдешь, расскажешь. Разве не поверят?
«Не поверят», — такую мысль допустить смешно!

Мир Ильи ясен и прост: «человека не надо бояться», человек человеку друг, правду не надо ни защищать, ни доказывать, раз она правда, да и потому, что человеку надо верить (а за этим — невозможность лжи, козней, неискренности).

{229} Шаманов поручает Илье передать его записку Валентине. Зина же уговаривает его срочно пойти в Райздрав, где его ждут и помогут с пенсией:
Еремеев (засуетился). Райздрав, говоришь? Ждет, говоришь?

Кашкина. Да, но как же вам быть? Ведь вам сейчас бумагу надо отдать… Надо?

Еремеев. Надо, надо.

Кашкина. Ну вот. И к Розе Матвеевне надо. Тоже сейчас… Что же делать?

Еремеев (расстроился). Что же делать? (355).
Нарушить слово — немыслимо. И не предложи Зина передать записку, Илья пожертвовал бы своими интересами, но не нарушил бы взятого на себя обязательства. Ибо это его нравственное кредо. Поэтому и Зине он доверяет безусловно — она не может обмануть его, как не обманул бы он сам.

Иллюзии Ильи разбиты, надежд на пенсию нет: «бумаге верят, человеку не верят». Дикость этой ситуации для Ильи непостижима. Но выхода нет, надо возвращаться в тайгу. Но там ждет его безысходное одиночество, голод, медленное умирание.

Выход находит Мечеткин. Где-то у Ильи есть дочь. По суду ее разыщут и присудят выплачивать отцу алименты. Но мысль о том, что дочерние чувства надо восстанавливать по суду, повергает Еремеева в ужас:
Хороших. … Ты пойми, ведь дочь твою найдут.

Еремеев (дрогнул). Найдут, говоришь?

Хороших. В чем и дело. Помогать она тебе должна. А не захочет, ну тогда ее судом заставят.

Еремеев (качает головой). Нет, нет! В тайгу ухожу.

Дергачев. Ну и правильно… Собирайся, брат, до дому.

Еремеев (закивал). До дому, до дому (360 – 361).

Вот почему я и говорил выше о «нравственной рифме» Ильи и Валентины. Вот почему им двоим дано начать пьесу в светлой вере в добро и нравственный долг человека и закончить ее после всех испытаний утверждением этой веры, вопреки всему злу, которое на них обрушилось.

Вот где вспомнишь В. Г. Белинского: «Где же познается истинное величие человека, как не в тех случаях, в коих он решается лучше вечно страдать, нежели сделать что-нибудь противное совести»¹.
Итак, я попытался рассказать о первом — и я бы сказал, самом интимном — этапе работы режиссера над пьесой. Или хотя бы о некоторых звеньях начальных раздумий, которые и обеспечивают прочность и надежность фундамента будущего здания — спектакля.

Решена исходная задача — накоплены и осмыслены сведения, заключенные в тексте. С ними сопряжены догадки о том, что существует только в намеках, «за текстом» и может быть восстановлено лишь нашим воображением. Теперь я погружен в мир пьесы. Я воспринимаю этот мир в необходимых связях, взаимодействиях и взаимозависимости характеров, поступков, фактов. И они предстают и как «система пьесы», и как некий отрезок подлинной жизни. Теперь загадок нет — я могу ответить себе на любой вопрос, поставленный пьесой. Какое это прекрасное ощущение — полной и всесторонней вооруженности знанием!

И как не похоже то, чем я владею теперь, на мои первые предположения.

Однако пока все это еще не замысел спектакля. Хотя в процессе раздумий замысел подспудно складывается, вызревает. И естественно, что, размышляя о характерах, о мотивах поступков, о скрытых пружинах действия и, понимая их смысл, вместе с тем я начинаю {230} и «видеть» и «слышать» эту чулимскую жизнь, этих людей, этот дом купца Черных. Я все более «поселяюсь» там, на Советской, 34, все более сближаюсь с миром пьесы, влюбляюсь в моих героев. Хороши они или плохи, но они уже мои, я сроднился с ними, я их «выстрадал».

Теперь мне легче — или хотя бы несколько легче! — организовать эти знания и ощущения в замысел, а замысел оснастить технологией, определить узловые события, сквозное действие, а может быть, даже и сверхзадачу, хотя именно с ее определением никогда не следует торопиться. Необходимо предчувствовать ее, необходимо, чтобы это предчувствие вело, одухотворяло весь творческий поиск, но не надо спешить с формулировкой — она должна сложиться, выкристаллизоваться без насилия. Иначе мы становимся рабами придуманного нами ярлыка, он нас связывает, ограничивает поиск. Если я определил предмет исследования в моем спектакле (в данном случае — «эгоизм»), если я проникся основной волнующей меня мыслью (в данном случае — «какие бы обличия ни принимал эгоизм и чем бы себя ни оправдывал, разрушительная суть его едина») — то этого пока достаточно. Это и есть предчувствие сверхзадачи, но не ее формулировка. А это предчувствие дает возможность распознать «систему» пьесы и населяющих ее характеров. Одно питает другое, и чем более я проникаю в мир пьесы, движимый предчувствием сверхзадачи, тем ближе я подхожу к окончательному ее определению.

Нередко приходится наблюдать, как молодой режиссер (это относится и к студентам-режиссерам), добыв определенные сведения из пьесы, оснастив их некоторыми своими соображениями и увлекшись этой добычей, спешит все это обрушить на головы исполнителей. В лучшем случае это принесет ему кратковременный успех — «ну, голова!», — скажут артисты. Но артист всегда берет от режиссера лишь то, что ему нужно сейчас, то есть те сведения, отсутствие которых завело в тупик его сценическое поведение.

Я убежден, что разум артиста и его воображение на исходном этапе работы должны быть подключены к режиссерскому замыслу и толкованию пьесы. Я всегда за артиста-режиссера. Но… в разумных пропорциях, то есть лишь в понимании общего направления поиска. Поэтому когда я настаиваю на необходимости для режиссера длительных и тщательных раздумий, то совсем не для того, чтобы вывалить их перед ошеломленными артистами, поражая их степенью собственной подготовленности. То. что добыто мною на этом первом и, может быть, самом трудном этапе проникновения в мир пьесы — это моя добыча, и нужна она мне, режиссеру. Это вооружение, которое обеспечит мне подлинное знание пьесы во всей совокупности ее закономерностей. Это то, что убережет меня от случайных решений, создаст прочное русло для импровизаций, проб и поисков. Наконец, это то, что обеспечивает точность в работе с артистом.

А главное — то, с чего я начал: легкомыслие, недодуманность, поверхностность на этом этапе неизбежно влекут за собой обеднение мысли и в самом результате — спектакле. И в каком бы жанре ни существовал спектакль, если он лишен признака исследования, он представляется мне неполноценным и не выполняющим главной и обязательной своей задачи — нравственного урока.