Жизнь выше искусства (Н. Чернышевский)

Жизнь выше искусства
(Н. Чернышевский)

Признавая, что Чернышевский мало интересовался драматургией и театром, А. Аникст при этом находит у него «новое понимание трагического», ставит ему в заслугу «разрушение всей умозрительной философии, а заодно и идеалистической эстетики»³.

Была ли необходимость в таком «разрушении» эстетики Канта, Шеллинга, Гегеля? Сам Чернышевский тоже не без основания был «гегельянцем». Это проявилось, в частности, в том, насколько глубоко и точно он определил главные свойства таланта тогда еще молодого Л. Н. Толстого, разгадав в нем способность раскрывать «диалектику души».

Как теоретик искусства, автор «Эстетических отношений искусства к действительности» (1855) считает предлагаемую им концепцию (и в частности — истолкование вопросов о возвышенном, трагическом и комическом) определенного рода «следствием» опровергаемых им идеалистических взглядов, но в то же время стремится доказать их полную несостоятельность. Насколько убедительна его концепция, насколько она аргументирована анализом произведений тех родов и видов искусства, к которым он подходит со своими теоретическими обобщениями?

{232} В диссертации, в авторецензии на нее Чернышевский признает, что у него почти вовсе отсутствуют не только разборы художественных произведений, но даже беглые ссылки на них. В отличие от гегелевских «Лекций по эстетике», от статей Белинского, где преобладает анализ конкретных явлений искусства, диссертация Чернышевского, к сожалению, предстает плодом «умозрения».

В свое время уже отмечалась «узость» антропологического принципа в философии, лежащего в основе эстетических воззрений молодого Чернышевского. Это препятствовало пониманию им общественной природы человека и противоречивых стимулов его жизнедеятельности.

Свою этику Чернышевский основывал на представлении о потребностях, заложенных в «натуре» человека природой. Этот «натурализм» сказался в его эстетической концепции и лишил его возможности понять специфику искусства с той глубиной, которой отличались эстетические воззрения Гегеля, а в России — Белинского.

Зрелый Чернышевский, анализируя ход истории, придавал особенное значение роли в ней «зла». В письме от 11 апреля 1877 года он высказал на эту тему чрезвычайно глубокие мысли. Говоря об «эффектных проявлениях зла» в действиях выдающихся исторических деятелей Запада и Востока, он связывает их с «обыкновенной деятельностью обыкновенных… недурных людей». Именно их незаметные «слабости и пороки» создают почву для «эффектного» зла. «Основная сила зла», порождаемого «массою недурных людей», полагает Чернышевский, «действительно громадна»¹.

Однако в концепции «Эстетических отношений искусства к действительности» проблема «зла», противоречий, присущих реальному человеку и постигаемых искусством, не получила должного осмысления. «Зло» в этике и эстетике молодого Чернышевского — феномен, чуждый человеку, не имеющий, по существу, отношения к его «натуре», к его «естественным потребностям». Искусство не только не может, но и должно избегать обвинений по адресу человека, поскольку все, что с ним происходит, определяется не им, а обстоятельствами его жизни. Следуя не только Фейербаху, но и просветителям XVIII века, Чернышевский считает определяющим свойством человеческой «натуры» стремление к «выгоде», связанной с «удовольствием». Именно эти побуждения лежат, по его мнению, в основе всех целей и поступков человека, потребности которого в материальной и духовной сферах вообще весьма умеренны.

{233} Такое понимание Чернышевским общественного индивида позволяет ему решительно опровергнуть «идеалистические» воззрения на искусство. Многие проблемы, занимавшие Гегеля и Белинского, теряют для Чернышевского свое значение. Такие вопросы, как «свобода воли» драматического героя и его ответственность за проявленную свободу, остаются вне поля зрения Чернышевского. Как увидим, и Добролюбова. Оба критика, для которых святыней является данная человеку от природы натура, предпочитают говорить не о свободе духа, а о «свободе чувств», о естественных правах личности, о женском «горячем сердце» и т. п.

С этим взглядом на человека, его духовные потребности и возможности связан главнейший тезис эстетики Чернышевского: «прекрасное есть жизнь». Она выше искусства, вопреки мысли Гегеля и Фишера, ставящих искусство выше жизни.

При этом Чернышевский в некоторых существеннейших утверждениях отклонялся и от Фейербаха, которого считал родоначальником новой философии, опровергающей старую, идеалистическую. Так, Фейербах писал: религия — это поэзия, но их отличие в том, что художник «видимость действительности не выдает за действительность», религия же «выдает видимость действительности за действительность»¹. Мысль Фейербаха, по существу, заключается в том, что искусство создает особую, художественную действительность.

Специфику искусства Фейербах связывал с воображением, фантазией художника, относя его к сфере «вымысла». Фантазия, по мысли Фейербаха, «всемогуща, всеведуща, вездесуща» и удовлетворяет желания человека, создавая образы, «имеющие для человека больше ценности и реального смысла, чем действительность»².

Вместе с тем искусство воплощает не нечто потустороннее, а существо человека и чувственный, одухотворенный мир, его окружающий.

Чернышевский же, в отличие от Фейербаха, видел в искусстве прежде всего «воспроизведение», «повторение» жизни и стремился подчинить ей искусство. Сводя его назначение к «копированию» жизни, Чернышевский находил в его «произведениях» (к этому термину как слишком «гордому» Чернышевский относился иронически, {234} поскольку, употребляя его, мы незакономерно возвышаем труд художника над иными сферами человеческой деятельности) не результат творчества художника, а всего лишь работы его «комбинирующей фантазии». Художник не творит, он лишь «отделяет» в событиях жизни «нужное от ненужного». Называя фантазию художника всего лишь «комбинирующей», Чернышевский тем самым подчеркивает, что она отнюдь не способствует возвышению искусства над жизнью.

Таким пониманием специфики искусства он руководствуется, выступая теоретиком трагедии и трагического, требуя от трагедии «воспроизведения» не частных явлений жизни, а наиболее распространенных. Именно этого будто бы не понимает немецкая эстетика, толкуя проблемы трагического и трагедии. Чернышевский утверждает, будто Гегель и его последователь Ф. Т. Фишер (эстетик, автор шеститомного труда «Эстетика, или Наука о прекрасном» (1846 – 1858), стремившийся не только следовать великому философу, но и дать самостоятельное решение некоторых проблем, им обойденных) видят в основе трагического проявление необходимости. Именно на Фишера главным образом и нападает Чернышевский, хотя имеет в виду стоящего за ним Гегеля.

Мало того: немецкая эстетика отождествляет «случай» с понятием «судьбы», которая рассматривается ею уже как проявление «необходимости». Судьба, считает Чернышевский, — понятие, вошедшее в сознание «полудикого человека», и ныне оно отвергается современной наукой как несостоятельное. (В наши дни мы можем назвать много сугубо научных исследований, авторы которых продолжают пользоваться этим понятием³.) Когда Пушкин видел назначение трагедии в изображении «судьбы человеческой, судьбы народной», он, разумеется, исходил из того смысла, который это понятие получило в искусстве, а не в обыденном или научном сознании.

Чернышевский доказывает «ненаучность» понятия «судьба», утверждая, будто донаучное сознание превратило «случай», уничтожающий человеческие расчеты, в неотвратимую «судьбу», искажающую реальную картину человеческой жизни «посторонними примесями». По утверждению Чернышевского, «Поэтика» Аристотеля «не содержит этого понятия». Это не так: в современных {235} переводах «Поэтики» понятие «судьба» встречается дважды, в 10 й и 16 й главах, а в переводе Б. Ордынского, которым пользовался Чернышевский, оно имеется в 16 й главе¹. Ни Аристотель, ни тем более Гегель не интерпретировали судьбу как фатальный рок². Немецкий философ видел в судьбе индивида сопряжение его (далеко не всегда разумных) целей с разумным, хотя и скрытым от индивида, ходом истории. То есть в судьбе сопрягаются активность человека и сил надличных.

Чернышевский же полагал, что «трагична или не трагична судьба великого человека, зависит от обстоятельств». Участь людей, занимающих незначительное положение в обществе, тоже «зависит не от “расположения судьбы”, а опять же от обстоятельств». А если это так, то трагическое «не имеет существенной связи с идеей судьбы или необходимости». В реальной жизни трагическое «большей частью случайно», поскольку искусство — «воспроизведение жизни», а не «творчество», оно тоже должно представлять трагическое как случайное. Если в произведении искусства «трагическое» облечено в «форму необходимости» — это всего лишь следствие «неуместного подчинения поэта понятиям о судьбе»³.

Белинский был более внимателен к реальным произведениям искусства, поэтому он придерживался и по этому вопросу мнения прямо противоположного. Достаточно часто обращаясь к понятию «судьба», он отдавал себе отчет, что в искусстве и его теории оно возникло закономерно, что речь идет о сопряжении активности действующего лица и воздействующих на него сил «необходимости». Судьба, полагал Белинский, избирает для решения великих нравственных задач благороднейшие сосуды духа, возвышеннейшие личности, героев, которыми держится нравственный мир. Там же, нисколько не задумываясь о степени «научности» понятия, он пишет: «судьба сторожит человека на всех путях жизни»⁴. Да, «сторожит», но складывается при участии самого человека.

Цитируя Фишера, по мысли которого трагическое основано на столкновении человеческой воли с необходимостью, владычествующей в мире, Чернышевский не видит в этом толковании никакого {236} смысла. Между тем Фишер, пусть и упрощая Гегеля, ставит сложную проблему соотношения воли и обстоятельств, свободы и необходимости в трагических коллизиях. Сводя трагическое к случайному, Чернышевский не только не решает, но даже и не ставит вопроса о диалектике случайного и необходимого в трагическом. А это — одна из сущностных, онтологических проблем драматургии, в особенности трагедии.

Упрощая смысл действий героя, вовсе игнорируя вопрос о воле, о свободном выборе, им совершаемом, Чернышевский, естественно, не может и не хочет возлагать на него ответственность за его действия и поступки. С этим связано и отрицание Чернышевским понятия «трагической вины». Как известно, Аристотель видел истоки этой вины в совершаемой героем «ошибке». По Гегелю, односторонностью пафоса, владеющего героем, определяется одновременно и его правота, и его вина. Стало быть, в трагической участи, в судьбе героя проявляется не только необходимость, но одновременно свобода и случайность в их диалектическом сопряжении, что не освобождает героя от ответственности за поступок.

Надо сказать, что Фишер упрощает мысль Гегеля о трагической вине героя. Так, эпигон Гегеля ищет вину даже там, где она не имеет места. Он находит ее у каждого гибнущего персонажа. Дездемона чересчур настойчиво заступается за Кассио. Корделия чрезмерно предана правде. Парис в «Ромео и Джульетте» гибнет потому, что добивается брака с девушкой, не заручившись ее согласием. Банко гибнет, так как слишком долго бездействовал, не вступая в борьбу с Ричардом III¹.

Иронизируя над Фишером, по мысли которого герой трагедии «гибнет от того же самого, в чем источник его величия», Чернышевский спрашивает: «Неужели Дездемона была причиной своей гибели?» Тут же дается ответ на этот вопрос: «Всякий видит, что одни гнусные хитрости Яго погубили ее». Это — тот редкий случай, когда Чернышевский стремится подтвердить свои теоретические выкладки, обращаясь к произведению искусства. Но его ответ на вопрос слишком прост. Не одни гнусные хитрости Яго погубили Дездемону, а нравственное падение Отелло, поверившего Яго и принявшего его воззрения на человека. Отелло не ревнив, а доверчив, сказал Пушкин. Разумеется, Отелло и ревнив тоже, но самая его ревность связана с доверчивостью, повлекшей за собой трагическое ослепление. Отелло не нашел в себе сил противостоять Яго и всем его {237} «гнусностям», что свидетельствует о противоречивости сознания и мировосприятия мавра. За его вину расплачивается не только он сам, но и Дездемона. Белинский писал: «Смерть Дездемоны есть следствие ревности Отелло». А тот в своей ревности был и виноват, и не виноват.

Такое соотношение вины и расплаты за нее, когда страдает и невинное лицо, мы встречаем в мировой драматургии неоднократно. По мысли Чернышевского, авторам трактатов по эстетике хочется, «чтобы порок и преступление наказывались на земле». Он упускает из виду, что «авторы трактатов» стремятся объяснить коллизии самой драматургии. Чернышевский же уходит от этой задачи, и когда в двух-трех случаях дает свои толкования произведений искусства, впадает в досадные упрощении.

Фишер ищет различные истоки и формы проявления трагического. Одним из них он считает Зло. Он даже готов говорить не только о природном Зле, заключенном в человеке, но и о «духовном» Зле, о «величии Зла», которое находит свое воплощение в герое драматургии, хотя и ищет некие остатки человечности даже в Макбете и Ричарде III.

Чернышевский над этой проблемой вовсе не задумывается. Своих же мыслей, высказанных двадцать лет спустя в письме из Вилюйска от 11 апреля 1877 года, — о зле, непрестанно творимом в ходе истории не только выдающимися, но и обыкновенными людьми, — Чернышевский здесь не только не придерживается, но даже и не предчувствует.

Прекраснодушное представление о человеке позволяет ему утверждать, что если искусство показывает ужасное как «неизбежное» и связанное с характерами людей, то вызывает сомнение справедливость искусства, не следующего за жизнью, которая всегда и во всем выше его. «В самой действительности оно [ужасное. — Б. К.] бывает большею частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно»¹. Чернышевский, как видим, вполне осознанно восстает не столько против научных «трактатов», сколько против произведений искусства, не согласующихся с его представлениями об их проблематике.

В свое время Г. В. Плеханов раскритиковал концепцию трагического, выдвинутую Чернышевским. Хотя Гегель и считал гибель Сократа необходимым условием «примирения кого-то с чем-то» (что было связано с метафизическим элементом в его философии), он понимал трагическое глубже Чернышевского, пишет Плеханов. В судьбе {238} Сократа Гегель видит драматический и необходимый эпизод в развитии афинского общества, а Чернышевскому судьба эта «представлялась просто-напросто ужасною случайностью»².

Эта позиция, полагает Плеханов, — свидетельство нежелания Чернышевского «признать неизбежным, необходимым все то зло и все те человеческие страдания, которые находят свое выражение у Шекспира». Плеханов видит здесь выражение «условного оптимизма», не имеющего никакого отношения к вопросу о трагическом.

Человек полностью детерминирован обстоятельствами
(Н. Добролюбов, Д. Писарев)

В драматургии Островского критик находит коллизии и катастрофы, обусловленные «столкновением двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». Говоря о темном царстве самодуров, изображенном Островским, Добролюбов констатирует, что тот не показал выхода из этого царства. Критик не винит драматурга, поскольку «литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности»³. Как видим, идею «воспроизведения» жизни Добролюбов у Чернышевского позаимствовал и усердно использует.

С этим связано то обстоятельство, что автор статей «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860) не находит смысла в выработанной в течение столетий и тысячелетий поэтике драмы. Критик одобряет Островского, «во многом удалившегося от старой сценической рутины» и пренебрегающего предписаниями устаревших «пиитик».

У Островского Добролюбов находит столкновение «естественных» человеческих стремлений с «грубым произволом». Покорность {239} жертв, их неспособность сопротивляться людям, у которых они находятся в полной семейной и материальной зависимости, свидетельствует, по Добролюбову, о том, что борьба, «требуемая теориею драмы, совершаемая в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними». Значение монологов в пьесах Островского, в особенности в «Грозе», критик явно недооценивает, о чем скажем ниже. Здесь же отметим, что остается неясным, как именно совершается борьба «в фактах», господствующих над героями. Это тем более неясно, что Добролюбов видит у Островского господство власть имущих над своими жертвами.

Автор «Грозы» создает новый жанр, названный критиком весьма расплывчато (как он сам признает) «пьесами жизни», где на первый план выдвигается «общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни»¹.

Обе статьи Добролюбова об Островском основаны на просветительском понимании природы человека, его натуры и ее естественных, вполне оправданных потребностях, подавляемых обстоятельствами, «обстановкой» жизни, изображаемой драматургом со всеми ее уродствами.

«Нравственное растление», «бессовестно-неестественные людские отношения», связывающие героев Островского, Добролюбов считает «следствием тяготеющего надо всеми самодурства». Все коллизии, изображенные драматургом, критик считал порождением дошедшей до последних пределов «ненормальности общественных отношений».

С этим связаны несколько неожиданные выводы, вполне, правда, закономерные для просветительского мировоззрения: Добролюбов готов видеть невиновных не только в жертвах, но и в их мучителях. Так, Самсон Силыч Большов — «вовсе не порождение ада, а просто грубое животное, в котором смолоду заглушены все симпатические стороны натуры». Подхалюзин со всеми его преступлениями — тоже «следствие темноты разумения и неразвитости человеческих сторон характера». Последовательно придерживаясь идеи полной детерминированности человеческого поведения, Добролюбов заявляет, что «всякое преступление есть не следствие натуры человека, а следствие ненормального отношения, в какое он поставлен к обществу». Если Чернышевский не признавал никакой вины в героях трагедии, Добролюбов хотел считать невиновными и самодуров, властвующих в «темном царстве».

{240} Просветительская идеализация человеческой «натуры» побуждает Добролюбова усмотреть не только в жертвах, но даже в их угнетателях «стремление… высвободиться из самодурного гнета»². Тут критик, со своей ненавистью к крепостническому строю русской жизни, совершает явную натяжку: самодуры Островского нисколько не страдают от обстоятельств своей жизни и всячески их своим поведением укрепляют.

Критик вступает в явное противоречие с «Грозой», когда умаляет значение в ней монологов и говорит об отсутствии борьбы в этих монологах. Глубокий смысл столь волнующих монологов Добролюбов, следуя своей концепции, попросту обесценивает, хотя они в высшей степени драматичны, рисуя сложные состояния, колебания и сомнения героини. Добролюбов упрекает актрису, играющую роль Катерины, в том, что монологу с ключом она сообщает «слишком много жару и трагичности». Актриса, видимо, стремилась выразить борьбу, совершающуюся в душе Катерины, но, полагает Добролюбов, «борьба, собственно, уже кончена, остается лишь небольшое раздумье…».

Настойчиво преуменьшая роль монологов в «Грозе», Добролюбов стремится показать, будто задача драматургии состоит не в изображении переживаний, из которых рождается поступок (чему придавал столь большое значение Белинский), а в «воспроизведении» борьбы «натуры» героя с обстоятельствами жизни, протеста против них.

Естественно, что критик упрощает сложный образ Катерины, игнорируя волнующие ее внутренние противоречия. У нее ведь возникает сознание творимого ею «греха», который она могла бы и не совершать. Она сама понимает, что живет не одними лишь «натуральными влечениями», к которым сводит все ее поведение Добролюбов. Ю. Чирва видит главный недостаток добролюбовской концепции в «недиалектичном понимании взаимосвязи свободы и необходимости в истории»¹. Следствием этого была поверхностная, как и у Чернышевского, трактовка проблемы трагического и драматического в искусстве.

Отрицая идеалистическую эстетику, предъявляя искусству сугубо «утилитарные» требования, Д. Писарев (1846 – 1868) все более погрязает в вульгарном «материализме».

{241} Вступив на путь, проложенный Чернышевским, увлеченный позитивизмом О. Конта и Я. Молешотта с их презрением к «метафизике», Писарев начисто отвергает гегелевские идеи. В «Философии и истории» Гегеля он усмотрел лишь «манию всюду соваться с законами и всюду вносить симметрию»². Если философию Гегеля Писарев считает плодом «умозрения», то его диалектику определяет как «донкихотство». Писарева, естественно, отталкивали «копающиеся» в себе герои Толстого с их диалогами и исповедями, т. е. критик был неспособен оценить мысль Чернышевского о раскрытии «диалектики души» как наиболее важной черты таланта этого писателя.

Вопреки Добролюбову, Писарев видит в Катерине из «Грозы» отнюдь не «светлое явление», ибо в «темном царстве» таковое вообще «не может возникнуть». Позитивист Писарев находит «несоразмерность» между причинами и следствиями в поведении Катерины, вся жизнь которой «состоит из постоянных внутренних противоречий». Принимая только рациональные, «разумные» поступки, Писарев готов считать просто глупостью все противоречащее «здравому смыслу», все неоднозначное, стимулируемое эмоцией, чувством, идеальными устремлениями героя. Отчуждение от диалектической философии приводит Писарева, при всем его таланте и прогрессивно устремленном общественном темпераменте, к отрицанию значительности одного из самых великих образов русской драмы.

Не только поведению «русской Офелии» — Катерины, но и поведению «русского Отелло» — Краснова из драмы Островского «Грех да беда на кого не живет» критик не находит никаких оправданий. Его отталкивает «самая способность страдать». Писарев, естественно, выступает и против идеи «сострадания», вовсе не представляя себе, какое значение драматургия и ее теория придают страданиям героя и состраданию зрителя.

Страстный трагизм «Грозы»
(Ап. Григорьев)

{242} Ап. Григорьев еще решительнее, чем зрелый Белинский, отвергал гегелевское преклонение перед ходом истории и пренебрежение к ее жертвам. Григорьев оспаривал философию, где «вместо действительной точки опоры — души человеческой — берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества», которому «приносятся жертвы неслыханные, незаконные»¹. Григорьеву близок Кант, чей интерес сосредоточен прежде всего на человеке, его свободе и ответственности.

Свои взгляды на драматургию Островского, которую он считал «новым словом» в искусстве, критик в ходе полемики уточнял, но в основном он сохранял точку зрения, согласно которой содержание пьес Островского несводимо лишь к обличению «темного царства» и самодурства (хотя это и имеет в них место). Островский не сатирик, а художник, увидевший и затронувший разные струны русской жизни, отмирающее и поэтическое в ней.

В своей критической деятельности Ап. Григорьев исходил из мировоззренческого постулата, связанного с немецкой философией: человеку, а тем более — герою литературы, чье сердце «разбито противоречиями действительности», должно быть присуще чувство личной вины и ответственности за несовершенство мира².

Григорьев резко отделял свободу от произвола и цинизма, выдаваемых за ее проявления. Трактовка критиком философско-мировоззренческих вопросов сказывалась в конкретных разборах, посвященных русской драматургии, поэзии и прозе. Полемизируя не только с Добролюбовым, но, по существу, и с Чернышевским, он не считал искусство «воспроизведением жизни» и на первое место ставил «миросозерцание», идеалы художника. «Не за предмет [изображения. — Б. К.], а за отношение к предмету должен быть хвалим или порицаем художник». Поэт становится «учителем народа» лишь тогда, когда судит жизнь во имя идеалов народных, присущих самой жизни. С этих позиций Григорьев толковал и смысл протеста, которым полны пьесы Островского. «Протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства», протест в иных пьесах драматурга — то «несколько комический», то весьма «симпатичный», наконец «смело выразился “Грозою”», писал Григорьев.

Но протестом не исчерпывается многообразное содержание пьес Островского, в которых речь идет об общечеловеческих ценностях и требованиях нравственности, о трагических противоречиях, {243} переживаемых героем, в сложных ситуациях эти требования нарушающем. Поэтому критик ценит в Катерине ее «скромную трагическую страсть»; он говорит не только о ее протесте, а о «трагическом положении страстной натуры». В третьем акте «Грозы» Григорьев увидел ночь, «полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой»³.

К сожалению, Григорьев, говоря в своих статьях о Катерине как лице трагическом, чей образ отличается противоречивой, но органической сложностью, лишь намекал, но не раскрыл обстоятельно, каковы истоки и слагаемые этого трагизма, связанного не только с неприемлемыми для героини обстоятельствами жизни, но и с ее мировосприятием и миросозерцанием. Все же своим толкованием драматургии Островского в целом и образа Катерины в частности Ап. Григорьев опровергал упрощения, содержащиеся в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве».

В особенности это касается вопроса о природных, инстинктивных стимулах в поведении Катерины. По Добролюбову, ее «мечты» до замужества — плод воображения «бедной девочки, не получившей широкого теоретического образования», не знающей «всего, что на свете делается», не понимающей хорошенько даже своих потребностей, не способной «дать себе отчета в том, что ей нужно». (Д. Писарев не только недостатком, а полным отсутствием образования объяснял отсутствие «логики» в поведении Катерины.) Ее самоубийство Добролюбов объясняет лишь нежеланием сделаться «беспрекословной угодницей» свекрови и не видит тут решения, основанного на «логически твердых основаниях»¹.

Ап. Григорьев судит о Катерине по-другому, не требуя от нее «образованности», логически обоснованных побуждений и решений, и видит в ее поведении страстный трагизм. Говоря о неспособности Катерины принимать разумные решения, действующей лишь соответственно «натуральным влечениям», Добролюбов обходит существо того процесса выбора, который предстоит ей сделать. Ведь самый выбор здесь не может и не должен быть результатом логических выкладок. На наших глазах Катерина несколько раз, по меньшей мере трижды (в сценах с ключом, покаяния, самоубийства), оказывается в ситуации выбора, и ее монологи — выражение сложных переживаний, сомнений и решений, стимулируемых отнюдь не только влечениями натуры. Нельзя же готовность лишить {244} себя жизни относить в разряд «естественных потребностей человека». У Островского покаяние Катерины, как и решение броситься в Волгу, — плод сплетения психологических, нравственных, религиозных мотивов. Добролюбов же не придает этим мотивам их реального значения, ибо главное для него, как и для Чернышевского, — обстоятельства, губящие человека, абсолютно в своих действиях неповинного.

Драматический (а тем более трагический) герой принимает свои роковые решения, чаще всего руководствуясь не «логическими» аргументами, а эмоциями, чувствами, страстями, выражающими его мировосприятие в состоянии одержимости или отчаяния. Последний монолог Катерины, полный переживаний и горьких размышлений, вовсе не характеризует ее как человека, не способного к рефлексии и к постижению своей ситуации во всей ее сложности. Важнейшее значение имеет ее признание: «Душу свою я ведь погубила!»

Настаивая на том, что Катерина — тип «страстный» и «трагический», Ап. Григорьев стремился перевести анализ «Грозы» на более высокий уровень, соответствующий драматургии и художественной идее этой пьесы, в которой все происходящее не определяется лишь отношениями «имущественными» (хотя они и имеют здесь, разумеется, большую важность).

Тайна искусства и его законы
(Ф. Достоевский)

Он настойчиво отвергает мысль, будто искусство «не имеет законов» и что «им можно помыкать по произволу», а вдохновение художника управляемо согласно «указаниям» со стороны. У искусства, полагает Достоевский, есть своя «органическая жизнь и, следовательно, {245} основные и неизменимые законы для этой жизни»¹. Тут, естественно, наше сомнение вызовет слово «неизменимые». Разумеется, и Белинский, и Достоевский не отстаивали раз и навсегда сложившиеся окаменевшие эстетические законы-предписания, действующие от века и во все времена. О том, что эти законы обновляются, модифицируются в ходе истории и в процессе развития искусства, они прекрасно знали. Но при этом отстаивали специфическое предназначение искусства, связанного, разумеется, с исторически развивающейся действительностью. Искусство, полагал Достоевский, наследует накапливаемые им традиции, т. е. прежде всего художественную проблематику и выработанные в веках средства ее воплощения. Доказывая, что русская литература «вовсе не такая уж мизерная», называя Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевский пишет: «Преемственность мысли видна уже в этих писателях, а мысль эта сильная, всенародная»².

Вот эта преемственность, т. е. художественное постижение жизненных проблем и противоречий, в процессе которого каждый творец и опирается на другого, и отталкивается от него, — одна из главных идей эстетики Достоевского. Она имеет прямое отношение и к драматургии, и к ее теории. Так, в одном из писем 1872 года Достоевский, считая почти все попытки инсценировать его романы неудачными, не обвиняет тех, кто брался за это дело. Он видит здесь, сказали бы мы теперь, сложную онтологическую проблему, связанную со спецификой родов и жанров. «Есть какая-то тайна искусства, — пишет Достоевский, — по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической». Объясняет он это тем, «что для разных форм искусства существуют и ответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»¹.

Следует отметить, что проблема «поэтической мысли» и «поэтической идеи» была поставлена и глубоко истолкована Кантом. Философ полагает, что если в практической деятельности мы создаем «продукты», то художественная деятельность порождает «произведение», в котором выявляет себя не столько разум человека, сколько его способность к творческому воображению, рождающему поэтическую идею. Она непереводима на язык понятий. Она воплощается лишь в искусстве².

{246} Как видим, взгляды Достоевского на специфику искусства близки к кантовским. При этом, отстаивая особую миссию искусства, разнообразие «поэтических мыслей», воплощаемых в его родах и видах, Достоевский, как известно, вовсе не отрывал искусства от действительности. Он настойчиво говорил о «злободневности» своих сюжетов, связанных с событиями и веяниями современности. Но простое «воспроизведение» жизни он отвергал, что отразилось в разных его оценках и отзывах. Так, называя пьесу о Бальзаминове «прелестью», он в то же время в письме к А. Н. Островскому отмечает: лишь Капитан вышел «частнолицый». Он только «верен действительности, и не больше»³. Высокое мнение Достоевского основано на том, что в пьесе дана «целая картина» жизни, в художественную концепцию которой не входит Капитан, поскольку в этой фигуре действительность всего лишь воспроизведена, а поэтому она из «картины» выпирает.

В поисках сущности драматического действия
(Н. Щедрин, Д. Аверкиев, А. Скабичевский)

Разумеется, Щедрин, оставаясь верным антикрепостническим, освободительным, просветительским идеям Белинского, во второй половине XIX века давал оригинальную трактовку литературного процесса, связанную с новыми явлениями искусства в России и за рубежом. Он выдвинул и собственное понимание задач драматургии — весьма тонкое и сохранившее свое значение по сей день, хотя и сделал это как бы между прочим; те страницы его сочинений, на которые мы здесь обращаем внимание, занимают весьма скромное место в огромном литературном наследстве великого сатирика.

Дело, однако, в том, что, говоря о предназначении драматургии, он предстает как тонкий аналитик, который высказывает, с нашей {247} точки зрения, вполне новаторский взгляд на предмет. Выявляя в своем творчестве «трагическую сторону русской жизни», он высказал весьма важные мысли о принципе изображения этого трагизма в драматургии. Он видит в ней порождение известного жизненного строя, но толкует дело далеко не вульгарно, а исходя из определенного понимания специфики этого искусства. Щедрин беспощадно критикует «наемную» драматургию Ожье и Сарду, угождавшую вкусам самодовольной буржуазии во Франции и за ее пределами. Именуя названных сочинителей «драматургами-паразитами», он уверен, что эта тля «заключает в себе будущую казнь свою». Не менее саркастически и беспощадно он критикует и пьесы Ф. Устрялова, П. Штеллера, Н. Чернявского, Н. Манна и им подобных русских сочинителей той «новой школы», что «поставила целью своих усилий утверждать утвержденное, защищать защищенное и ограждать огражденное».

Но Щедрин, критикуя «драмоделов» и погруженный, казалось бы, в «злобу дня», выходит, однако, за пределы сиюминутных требований и ставит вопросы фундаментальные, касающиеся природы драматического конфликта, его развития и разрешения.

В «сущности» содержания драмы вообще Щедрин видит «протест», возникающий вследствие невыносимого противоречия между требованиями и действиями, которые признаются (вследствие известных условий общественного развития) незаконными в установившейся, торжествующей, но «неразумной» обстановке. Казалось бы, тут Щедрин сближается с идеями Чернышевского и Добролюбова о драматической борьбе между «разумным» человеком и бесчеловечными «неразумными» обстоятельствами.

Вместе с тем глубокий, свободный от догм демократизм побуждает Щедрина по-новому взглянуть на задачи драматургии, сказать новое слово о соотношении в драматическом процессе события и мотивов, его подготовивших, определивших его наступление, ход и исход. Для Щедрина, разумеется, сохраняет свое значение столкновение «естественных» потребностей человека с бесчеловечными обстоятельствами. Однако он говорит о противоречиях иного рода, придавая им первейшее значение. Их истоки — во внутренней жизни человека. С противоречиями первого и второго порядка Щедрин связывает вопрос об идеале.

Речь идет вовсе не об изображении идеальных героев. «Ревизор» Гоголя в этом смысле для Щедрина — неопровержимое доказательство: никто не станет отрицать присутствие идеала в этой комедии, хотя она обошлась без идеального героя. Когда идеал «присутствует», {248} это вовсе не приводит к тому, что зритель, выйдя из театра, сразу же начинает «благодетельствовать». Нет, зритель становится чище и нравственнее, ибо не может не делать «посылок от действительности художественной к действительности настоящей».

Художественная действительность должна отвечать определенным требованиям, зависящим от мировосприятия творца. При этом для драматурга один из коренных вопросов — освещение «факта», «события» в жизни его героя. Щедрин ставит «факты» и «события» на второстепенное место.

Этот вопрос — о соотношении «интимной» (выражение Щедрина) и событийной жизни героя — имеет огромное теоретическое значение, побуждая нас не упрощать понятие «драматическое действие» (и тогда, когда речь идет о действиях персонажа, и об общем действии всей пьесы). Пусть, говорит Щедрин, «действительная, настоящая драма и выражается в форме известного события». Суть в тех противоречиях, которые питали драму задолго до события. «Драма есть последнее слово, или, по крайней мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования». Именно всякого. Каждый человек непременно несет в себе свою драму, развязка которой, говорит Щедрин, для иных отзовется совершенной гибелью, для других — равнодушием и апатией, для третьих — принижением и покорностью.

В этих словах наиболее ценной для будущего развития драматургии оказалась мысль о драме, переживаемой каждым человеческим существованием, ведь в последующем развитии драматургии мы находим разнообразное воплощение этой мыли. Вс. Мейерхольд ценил драматургию Чехова потому именно, что у этого драматурга подлинную драму переживает не одно «главное», а «группа лиц»¹. У каждого из них — своя драма, связанная с общей драмой времени.

Наиболее развернутое выражение своей концепции Щедрин дает в процессе анализа пьесы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». В ней не обнаруживается «ничего похожего на подлинное драматическое движение». Щедрин отвергает мысль о том, что главное в драме — открытая борьба между враждебными силами (мы увидим, что в те же годы иные теоретики именно в открытой борьбе воль усматривали главное условие драматизма).

В пьесе Писемского мужик Ананий, вернувшийся в свою деревню из Питера, в первом же акте узнает от пьяного соседа, что его {249} жена Лизавета прижила ребенка от помещика. Ананий обрушивает на жену поток ругательств, теряя при этом образ человеческий. Мы не увидели (и не видим) того, как завязались отношения между Лизаветой и помещиком Чегловым-Соковиным. Более того, дальнейшее развитие событий позволяет думать, будто вся драма есть не что иное, как дело рук бурмистра Калистрата. Щедрин полагает, что Писемский «взял за исходную точку тот момент, когда основа драмы уже исчерпана».

Зритель хотел бы узнать мотивы, которые породили несчастную страсть Лизаветы (а Писемский дает понять, что дело было в страсти Лизаветы к безвольному пьянице), но ему не удается «набрести на что-нибудь человеческое в ее поведении». Единственным мерилом Лизаветы остаются выражения Анания «шкура ободранная», «псовна», которыми так перенасыщен уже первый акт.

Лишь в третьем акте, когда Ананий, вне себя от поведения жены, продолжающей встречаться с помещиком, невольно убивает ребенка, критик находит нечто похожее на драматическое движение, поскольку здесь Ананий действует не столь «хладнокровно», как в первом акте. Щедрин одобрительно относится к тому, что в этом акте возникает «разудивительное» положение, когда «человек какою-то сверхъестественною силою устраняется от участия в своей собственной судьбе».

Критик упрекает драматурга в том, что тот не раскрыл мотивов поведения своих героев. При этом речь идет не о том, чтобы герои жили некоей прямолинейной логикой. Нет, Щедрин говорит о «драматическом элементе», который представляет собой «внутреннюю тайную борьбу, предшествующую борьбе явной»¹. Эта тайная борьба не может быть признана проявлением «человеческого малодушия» или слабости. Такова законная потребность человеческого духа. Говоря о «тайной» борьбе, выявляющейся вовне, Щедрин, по существу, имеет в виду колебания, сомнения, выбор, процесс принятия решения героем. То есть герою должна отводиться не только страдательная роль. Он существо, способное и на внутренние противоречивые реакции, и на ответственные акции.

Естественный ход драмы, по Щедрину, — сплетение «тайной» борьбы с «явной», ведущей к развязке, к «каре» и «посрамлению». То есть, говоря о «каре», Щедрин, в отличие от Чернышевского, имеет в виду «вину» героя и претерпеваемую им за нее расплату.

{250} Художественная действительность не позволяет себе копировать реальную жизнь и изображать ее факты, сколь бы страшны они ни были. От художника требуется многое: способность видеть изображаемый мир в свете того идеала, о котором сказано выше. Но это недостижимо, если упрощать внутренний мир персонажей и превращать их в «носителей ярлыков». В пьесе, где лица вылеплены на скорую руку, Писемский рисует людей из «простонародья». Пусть это масса темная, но и ее «составляют индивидуумы совсем не низшей и даже не иной породы, нежели та, к которой принадлежим мы сами». Не следует думать, будто «замкнутость и неразвитость» не дают этим людям возможности жить разнообразною и совершенно человеческою жизнью. Писемский этого не понимает. Но игнорируя человеческую индивидуальность с ее внутренней жизнью, основываясь на изображении одних лишь «событий» и обстоятельств, создать подлинно драматическое произведение невозможно — такова мысль Щедрина.

Единственный в России теоретический труд, посвященный драматургии как особому виду искусства поэзии, принадлежит Д. В. Аверкиеву (1836 – 1905) — драматургу, беллетристу, критику. Его трактат «О драме» первоначально (в 1877 – 1878 гг.) печатался на журнальных страницах, отдельным изданием вышел в 1893 году. Тогда он выглядел сочинением устаревшим, поскольку автор утверждал, что всего лишь «разъясняет» идеи Аристотеля и Лессинга. Однако некоторые мысли Аверкиева вызывают интерес по сей день.

Полемика Аверкиева направлена как против эпигонов Гегеля, так и против критиков позитивистов, требовавших от драмы изображения героев лишь в процессе их острого противоборства. Весьма отчетливо эта позиция сказалась в статьях П. Д. Боборыкина (1836 – 1921), активно выступавшего и в иных литературных жанрах. В обширной работе «Островский и его сверстники» (1878) Боборыкин упрекнул критику «последних пятнадцати лет» в том, что она игнорировала «вопрос о драме как самостоятельной форме творчества». Боборыкин обращается к ряду проблем теории драмы, отвергая взгляды Белинского за их близость к Гегелю. Не соглашается он и с Добролюбовым и его высказываниями о «пьесах жизни». Драма должна быть драмой и обращаться к изображению «деятельной стороны человеческой души», порождающей «акты воли», говорил Боборыкин. Он понимал действие как напряженную борьбу между персонажами, волевыми и предприимчивыми. Второстепенные лица в пьесах Островского, толкущиеся вокруг да около и в борьбе не участвующие, казались ему вовсе не нужными. Да и главных лиц в пьесах этого {251} драматурга Боборыкин упрекает за то, что они не обладают сильными характерами и целеустремленной волей¹, Боборыкин явно ориентируется на современную ему французскую драматургию, на хорошо скроенную пьесу интриги, на идеи Шопенгауэра о господствующей в мир агрессивной воле.

По-иному в том же 1878 году толкует эти проблемы Аверкиев. Он весьма обоснованно отвергает теоретические построения, основанные на кратких ссылках, на беглых упоминаниях тех или иных произведений и сцен. Художественные «законы» можно выводить на основе подробных анализов пьес, рассмотренных «с разных сторон». У нас в этом плане предшественником Аверкиева был Белинский, автор статьи «Горе от ума», содержащей тончайший анализ «Ревизора».

Если для Лессинга «Поэтика» Аристотеля была «непогрешима» (хотя на деле немецкий исследователь то и дело отступал от нее), то для Аверкиева столь же непогрешим и сам Лессинг. Оба будто бы приходили к «одним и тем же выводам». Аверкиев усиленно пытается доказать недоказуемое: ведь Стагирит имел дело с трагедией, уже достигшей высочайшего расцвета в V веке до н. э., а Лессинг в XVIII веке был весь устремлен к обоснованию необходимости появления нового, «среднего» жанра — драмы. Аверкиев этого как будто не видит вовсе. Он вообще приемлет только два жанра драматургии: трагедию и комедию, а в существование особого жанра «драмы» не хочет верить. Тут сказывается присущий ему консерватизм мышления. Читая трактат, видишь, что Аверкиев прекрасно осведомлен о современной драматургии, русской и западной (особенно ему претит французская «хорошо сделанная пьеса», в чем он совпадает со своим идейным противником Салтыковым-Щедриным), знаком с современными теоретиками драмы.

Демонстративно преклоняясь перед Аристотелем и Лессингом, Аверкиев проявляет не только присущий ему идейный консерватизм. Тут скрыто неприятие упрощенных представлений о природе драматургии, приобретающих популярность во второй половине XIX века.

Нам представляется особенно ценным, что Аверкиев видит в «Поэтике» Аристотеля сочинение, вовсе не исчерпывающееся «технической стороной дела», т. е. разговором о том, как строить трагедию (а именно так многие воспринимают сочинение Аристотеля и поныне), но выявляет самую ее «сущность», ее предназначение. {252} Форма же, о которой говорит Аристотель, не есть некий футляр. Все ее особенности выражают эту сущность, утверждает Аверкиев.

Такой подход к «Поэтике», в которой он видит не свод правил, а осмысление природы трагического искусства, определяется аверкиевским толкованием аристотелевского «подражания» (мимезиса). Греки, утверждает автор трактата «О драме», видели в художнике присущую ему способность творческого воображения и воспринимали его как творца. Поэтому, когда Аристотель говорит о подражании, он видит в искусстве не воспроизведение жизни (как толковал дело Чернышевский), а сотворение некоего хорошо выстроенного образного мира отношений между воображаемыми лицами.

В чем, по Аверкиеву, Стагирит усматривает предназначение трагедии? Она изображает людские действия «драматично». И в трагедии, и в эпосе «драматизм» возникает тогда, когда нам показывают надвигающееся на героя разрушительное зло, вызывающее его страдание и сострадание слушателя (в эпосе) или зрителя (в трагедии). Аверкиев ищет в трагедии изображения страдающего героя. Нечувствительность к страданиям, притупленность или закаленность чувств, пишет Аверкиев вслед за Лессингом, не суть человеческие достоинства. «Изображение страданий есть одно из могущественных средств, ведущих к изображению человеческой личности в действии», ибо человека мы узнаем «особенно по тому, как он переносит страдания и всякие испытания…»¹ Тут уместно напомнить, сколь насмешливо относился к страданию Писарев.

Специфику драматизма, присущего трагедии, Аристотель, по мысли Аверкиева, находит в том, что в трагедии страдание показано в действии, «воочию», во-первых, и в становлении — во-вторых. Оно происходит на наших глазах и потому вызывает сострадание во многом более сильное, чем страдание, уже ставшее прошлым (как в эпосе). К этой теме, к вопросу о страдании, показываемом «не вдали, а близко», страдании, непрерывно становящемся, Аверкиев возвращается неоднократно, ибо именно в «близости» страдания и в его нарастании он усматривает специфику действия в трагедии. Но этим и ограничивается аверкиевское понимание специфики трагического действия, ибо он в этом вопросе ориентируется лишь на 6 ю главу «Поэтики».

Между тем все другие ее главы, касающиеся построения (и стало быть, сущности) трагедии, внутренне связаны; они не только дополняют, но и углубляют друг друга. Аверкиев же, говоря о сущности {253} трагического страдания, не связывает его происхождение с иными соответствующими мыслями Стагирита. Аверкиев отрицает связь мифа, фабулы, трагедии с ее сущностью. Аристотель же в мифе, в фабуле находит истоки того своеобразного страдания, что претерпевает герой, вызывая в зрителе сострадание-очищение. Как известно, Аристотель называет три «составляющие» («части») фабулы: перипетию (перелом в ходе действия), узнавание и страстное страдание. Именно этот перелом, вызванный неожиданным результатом действий героя либо вторжением в ход действия катастрофического обстоятельства, или воли надличных (божественных, чаще всего темных) сил, вызывает ошеломляющее, потрясающее узнавание-сострадание героя.

Аверкиев же полагает, что фабула имеет второстепенное значение в течении и результатах трагического действия. Ни перелом, ни узнавание «не связаны с сущностью трагедии», утверждает он весьма настойчиво. Но тогда остается непонятным, чем же именно порождается не простое, а трагическое страдание.

Точку зрения Аверкиева, недооценивающего сопряжение в фабуле активности героев с активностью надличных сил, можно объяснить лишь тем, что он относит к «второстепенным» слагаемым трагического действия обстоятельства борьбы, «нередко в наше время выдаваемые за главные и определяющие драматическую форму произведения». Здесь явно сказывается несогласие с идущим от Гегеля, однако упрощенным во второй половине века пониманием коллизии как борьбы сугубо полярных, взаимоисключающих, внутренне не связанных сил и бездуховных «воль» (именно «борьбы воль» не находил у А. Н. Островского Боборыкин).

В итоге Аверкиев, стремясь определить, какими именно силами определяется сущность трагических страданий, остается при мнении, что им надлежит быть «разрушительными» и нарастающими, находящимися в движении от настоящего к будущему, а не пребывающими в прошлом. Мысль Аверкиева о «воочию» становящемся страдании неопровержима, но при этом обходится вопрос о «причинах», порождающих это динамичное страдание. Аристотель же видит эти причины именно в перипетийности, в неожиданных, катастрофических сдвигах, ломающих ход действия и вызывающих бурную реакцию героев, чему Аверкиев не придает должного значения.

Автор трактата уделяет много места изложению аристотелевского представления о характере. Но наиболее интересным оказывается не это изложение, а мысли самого Аверкиева. Оказывается, искусство слова способно изображать человека в трех аспектах. Художник {254} имеет возможность изображать «типы», в которых преобладают внешне-характерные черты людей определенного круга (социального, профессионального и т. п.) и соответствующий этому кругу внутренний мир. От него отличается лицо, в котором явственно проявляется свойственное лишь ему определенное направление воли. Его мы называем характером, говорит Аверкиев, повторяя здесь Аристотеля. Но не то дополняя Стагирита, не то оспаривая Шопенгауэра (о взглядах которого говорится во II части данной работы), Аверкиев заявляет: «Драматический писатель сделает ошибку против своего искусства, устремив все усилия на то, чтобы особенно отчетливо нарисовать проявления воли того или иного лица». По существу, Аверкиев тут возражает против сведения драматического характера к властвующей в нем воле.

Но человек в драматургии предстает не только как тип и характер. Проявляя чутье к тому, что искусство слова, в частности драматургия, изображает персонажей, в которых воля не является изначально доминирующей чертой, а связана с разнообразными чувствами и стремлениями, с глубокой духовной либо душевной жизнью, Аверкиев называет такого рода фигуры личностями. В этой своей классификации Аверкиев явно выходит за пределы того, что сказано на данную тему в «Поэтике».

С этой же классификацией — тип, характер, личность — связан и новый оттенок в понимании действия, который мы находим у Аверкиева. Трагический поэт, полагает он, отнюдь не всегда стремится к изображению действий-поступков, совершаемых лицом. Так, для Аверкиева одним из самых драматических моментов «Орлеанской девственницы» Шиллера является тот, когда Иоанна, полюбив врага Лионеля, ропщет против небесных сил. Этот напряженный ропот, говорит Аверкиев, — «действие, хотя оно не выражается никаким внешним поступком»¹. Такое весьма нестандартное представление о драматическом действии, несомненно, обогащает теорию драмы и сохраняет свое значение и поныне.

Оказывается, действие не следует отождествлять с поступком. Это во-первых. А во-вторых, следуя сущности своего искусства, драматургу надлежит стремиться к изображению не столько «типов» и даже «характеров», сколько «личностей», чья активность не ограничивается диктатами воли, а стимулируется «действиями внутренними, деяниями душевными», неожиданным стечением обстоятельств, и не обязательно выражается в поступках.

{255} Столь же интересны теоретические «отступления» Аверкиева от «Поэтики» и «Гамбургской драматургии» на страницах, посвященных комедии и комическому. Анализируя комедии Шекспира, Гоголя, Мольера и других авторов, Аверкиев приходит к выводу о трех видах очищающего смеха. Первый род комедии возбуждает «честный смех» (выражение Гоголя) над людьми порочными, пошлыми, над «недостатками», от которых мы не можем считать самих себя вполне застрахованными. Второй вызывает «веселый» смех, когда изображает мнимые страдания. Третий род возбуждает сочувственный смех. Тут герои могут быть выше нас по уму или душевным качествам (Чацкий), но сами ставят себя в смешное положение «через свою непомерную горячность».

Трактат Аверкиева казался современникам сплошь устаревшим. Рецензенты справедливо упрекали его в неисторическом подходе к идеям Аристотеля и Лессинга, в неоправданном преклонении перед ними. Аверкиеву противопоставляли идеи Г. Фрейтага, Шопенгауэра, чье понимание трагического «лучше отвечает» современной мысли. Но рецензенты не удосужились заметить, что, считая себя старовером, Аверкиев к этой старой вере сделал ценные дополнения.

С разных идейных позиций демократ Салтыков-Щедрин и консерватор Аверкиев, каждый по-своему, стремились понять, каковы «составляющие» процесса действия в драме и в чем его предназначение. Хотя Аверкиев не обосновывает свои идеи практикой современной ему русской драматургии, его понимание драматизма во многом порождено творчеством Островского, в центре которого всегда лицо страдающее. Как справедливо говорит А. Аникст, теория Аверкиева связана с «новым типом драмы, рождавшимся в ту пору в России и на Западе»¹. Ориентируясь, на первый взгляд, только на прошлое — на Аристотеля, Лессинга и Шиллера, Аверкиев в какой-то мере отразил в своей книге новые тенденции, проступившие в драматургии рубежа XIX – XX веков.

Сдвиги в драматургии и ее теории, новое понимание действия нашли свое выражение в появившейся в 1893 году отнюдь не новаторской, на первый взгляд, «Истории новейшей русской литературы» А. Скабичевского (1838 – 1910). Сопоставляя драматургию Островского с современной ему западной, Скабичевский стремится обосновать свое предпочтение пьес русского драматурга соображениями и выводами, касающимися особенностей их поэтики. Островский не прибегает к хитросплетениям интриги и строит свои {256} пьесы на простых сюжетах. «В иной пьесе словно совсем нет никакого действия»². Но в «будничных» сценах Островский «вдруг и незаметно» развертывает «потрясающие драмы». Так историк тонко улавливает зарождение в творчестве Островского тенденций, сказавшихся наиболее явственно на рубеже XIX – XX столетий в так называемой «новой драме».

Для 1893 года наблюдения и выводы Скабичевского воистину поразительны. Об отсутствии «действия» в иных пьесах Островского критик говорит не в осуждение, а, напротив, в похвалу. Сталкиваясь с новой драматургической образностью, критик (опять же не в осуждение) пишет: «Точно как будто автор только всего и сделал, что сломал стену и предоставил нам смотреть, что делается в чужой квартире» [курсив мой. — Б. К.]. Это сказано за пять лет до создания МХТ, до того, как стала складываться эстетика этого театра, за три года до написания «Чайки».

Поэтику драмы нового типа Скабичевский связывает с задачей, которую она себе ставит: не отделять непроходимою стеной контрасты жизни, как это делала старинная сцена, но раскрывать «радужную игру жизни во всех прихотливых комбинациях ее бесконечно сложных элементов». Разумеется, к изображению контрастов аттестует Скабичевский. Гротескно проникающие друг в друга, а не отделенные непроходимой стеной контрасты жизни считал главным предметом драматургии В. Гюго, автор предисловия к «Кромвелю» и ряда пьес, построенных именно на этом принципе.

Скабичевский больше констатирует новые факты в развитии драматургии, чем объясняет их генезис. Все же он стремится связать специфику действия в пьесах Островского с определенной — пусть и не очень глубоко понятой — философией: «жизнерадостностью», которой проникнуты его пьесы несмотря «на все невзгоды и ужасы, какие творятся в жизни».

Симптоматичны наблюдения и суждения Скабичевского о «занавесе, падающем во многих пьесах Островского не в самый роковой и потрясающий момент», как это обыкновенно бывает у других драматургов, а немного спустя, «во время обыденной сцены, чуть что ни на полуслове какого-нибудь действующего лица…»¹

Пусть это наблюдение и не соответствует финалам Островского («Бесприданницы», например, завершающейся весьма «эффектно»). {257} Но знаменательно, что, высказывая свои истины, Скабичевский опровергает принципы, «отстаиваемые Боборыкиным и его единомышленниками», согласно которым действие в драме от начала до конца должно представлять собой ожесточенную борьбу между волевыми лицами, обуянными противоположными целями: на острые акции отвечающими еще более острыми реакциями.

В рассуждениях Скабичевского оказалось нечто «пророческое»: несколько «стилизованно» воспринимая построение пьес Островского и одобряя его, критик предвосхищает появление таких произведений, как «Дядя Ваня» и «Вишневый сад», где после катастрофических третьих актов идут «обыденные» четвертые.

В русской критике явно назревала потребность переосмыслить «застывшие» положения и понятия теории драмы, привести ее в соответствие с практикой драматургии рубежа XIX – XX веков.

О противоборстве тенденций и даже разброде в науке и драме, наступившем в конце XIX века, свидетельствует тот факт, что в пору появления книги Скабичевского журналы «Артист», а затем «Дневник артиста» (1891 – 1894) публикуют перевод глав книги Г. Фрейтага «Техника драмы», написанной в 1863 году и представляющей собой попытку создать нормативную теорию драмы, основанную на представлении о разумности и незыблемости буржуазной государственности, о чем подробнее — во второй части данного выпуска «Лекций».

Этот интерес к незыблемой «технике» в ту пору, когда на сцену начала проникать так называемая «новая драма», когда рождался чеховский театр, где эта «техника» решительно трансформировалась, — факт весьма показательный и по-своему вписывающийся в нарисованную выше картину подходов к драматургии и суждений о ее предназначении в России и, как увидим, на Западе.