Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| теме-персонаже
( теме-образе ), имеющей ярко выраженный звуковой, интонационный об- лик, приспособленной к развитию и предназначенной для него. Если подойти к описанию ее не от констатации особенностей внешней формы, а от слушательских образных представлений, то темой можно назвать некоторый чувственно полновесный музыкальный предмет, обладающий определенным характером, наиболее многосторонне обнаруживающий себя в своем экспозиционном появлении, но не исчерпывающий в нем одном все свои свойства. Дальнейшие проведения темы обычно отличаются от экспозиционных значительно меньшей развернутостью, но вместе с тем обнаруживают новые стороны и свойства, остав- шиеся нераскрытыми в экспозиции. Потенциальная неисчерпаемость темы как живого целостного образования, таким образом, оказывается для слушателя изначально данным общим свойством темы, напоминающим свойства реальных предметов, людей, непосредственная встреча с которыми создает у человека целостный образ, более или менее полное впечатление, содержащее наряду с комплексом уже выявившихся черт еще и догадку о скрытых, пока не увиденных сторонах, а кроме того, гипотетическое представление о чертах, вообще недоступных наблюдению со стороны. И вот именно в этом объединении известного и неизвестного, данного и предполагаемого и заключается эффект полноты и целостности музыкальной темы. Именно оно и обеспечивает оценку разных проведений темы как разных обнаружений одного и того же музыкального предмета, целостного в самом себе, но не всегда одинаково и с одних и тех же сторон проявляющегося для слушателя. Герой музыкальной драмы — тема — целостен, но ни при первой встрече с ним, даже в самых благоприятных экспозиционных условиях, ни в последующих, порознь и вместе взятых, он не раскрывает себя для посторонних наблюдателей до конца. , И даже вся совокупность встреч с ним не создает впечатлений абсолютного исчерпания характера героя. В этом особенность драмы. Ее герои живут, действуют, развиваются как бы независимо от авторов и созерцателей, а потому и оказываются одновременно вещью для нас и вещью в себе. Это значит, применительно к музыкальному произведению драматического рода, что тема- персонаж не может быть отождествлена ни с экспозиционным ее воплощением, каким бы раз- вернутым и детализированным оно ни было, ни с суммарным, сложенным из всех проведений темы ее портретом. Она всегда 155 полнее своих обнаружений и всегда для слушателя в своей полноте содержит полузагадку. Это значит также, что даже в том подавляющем большинстве случаев, когда экспозиционное проведение темы бывает наиболее развернутым, все же нельзя все модификации темы в ее развитии выводить только из экспозиционного изложения. Напротив, многие изменения темы, возникающие для наблюдателя в фазе развития, правильнее считать выявлением тех ее черт, которые никак не были показаны в первоначальном «описании» и никак в спокойных усло- виях экспозиционной фазы сюжета не могли выявиться. Отсюда вовсе не следует, конечно, что первое проведение темы не является эталонным. Классическая техника тематической работы, как правило, ориентирована на исходную форму выявления темы как на материал, диктующий выбор путей и возможностей дальнейшего развития. Отсюда — принципы производности, варьирования, контрапунктической работы на основе экспозиционной модели темы, принцип выведения крупного плана формы из синтаксиса темы. Но эта исторически явственная тенденция не должна заслонять от нас феномена темы как целостности, не исчерпываемой не только в первом проведении, но и во всем произведении в целом. Однако это лишь одна сторона дела. Сформулированное на такой основе определение темы было бы полностью справедливо, если бы музыкальная тема всегда и во всем была абсолютно похожа на литературных, сценических героев. Она, в частности, должна была бы стать столь же независимой от капризов слушательских иллюзий восприятия, как и фигура передвигаю- щегося по сцене актера, и, так же как последняя, должна была бы всегда оставаться предметно-определенной, а не превращаться в результате колебаний внимания из персонажа в речь персонажа, в звуковую фигуру, в голос фактуры, звучание инструмента, в движение эмоции. В отличие от мира, населенного литературными или театральными персонажами, по отношению к которому каждое произведение драматического рода является окном в реальность, открываемым на некоторое время, — в отличие от этого правдоподобного мира музыкальный мир предельно фантастичен. И фантастичность его, о чем уже говорилось, как раз и заключается в невесомости идеальных предметов, конструкций, сил, форм, развивающихся и действующих во времени, в естественности превращений и исчезновений, в привычности процесса дематериализации персонажей. Интересны формы развития темы, напоминающие причудливые превращения героев сказок, мифов или преобразования природного органического мира, физики космоса и микромира. Музыкальные темы — это жизнестойкие эфемериды, которые исчезая не исчезают, а лишь надевают шапку-невидимку, пользуются оккультной техникой волшебных превращений или на- 156 копленным в природе опытом метаморфоз. Вот лед растаял и появилась живая вода эмоционально-бурного течения горной капризницы речки. Вот падающая снежинка превращается над лесным пожаром сначала в каплю дождя, а затем в облачко пропитанного смолистым дымом пара. Иногда линия сохраняющейся тематической константы как персонажа разрывается, если изменения преобладают над стабильностью. В ярко характерных сюитных вариациях, например, тема выступает как фиксация вида, воплощенного в разных особях, как комплекс информационно стойких генов, формирующих разные сгустки музыкальной материи по образу и подобию тематического архетипа. Но чаще единство ее судьбы сохраняется. Самотождественность развивающейся темы обеспечивается при этом устойчивостью интонационных констант и опорой на единственность слушательского «я», сопереживающего или отождествляющего себя с развитием. Со стороны психологической тема есть движение фокуса внимания, материализованное в форме индивидуального интонационного оборота. С точки же зрения самого слушателя — это музыкальный образ локализованного (вовне или внутри) художественного «я», отличающегося фантастической способностью к мгновенным изменениям, но сохраняющего свою сущность. И в зависимости от того, имеем ли мы дело с ощущением моего «я» или с образом неистребимо постоянного, но динамичного в своем поведении «героя», мы попадаем или в область лирики, или в мир драмы. В драме тема персонифицирована, хотя и нестабильна в своих формах. Но музыка прежде всего лирика чувств и мыслей. Движение музыки вовсе не во всех случаях оценивается только как развитие внеположного художественного сюжета. Гораздо чаще ее предметы отождествляются с обнаружениями внутренних процессов психического мира автора, исполнителя, слушателя. А коль скоро это так, то полузагадочность музыкальной темы становится аналогом неопределенности подсознательных психических состояний. Вещь в себе, не превращаясь в вещь для нас, выступает как интонационное выражение смутно фор- мулируемых движений бессознательного, «полностью моих, но неизвестных во мне процессов». Итак, тема есть нечто, стоящее за тематической константой как внешним обнаружением, сочетающимся всякий раз с новыми фактурными, интонационными элементами и компонентами. Это выполняющий в произведении функции предмета движения и преобразования художественный феномен, мыслимый как полновесное целое, но воплощенный в музыкальном материале лишь частично — в комплексе интонационно выраженных константных и переменных звуковых структур, в остальном же дополняемый воображением, привносящим сверхмузыкальные предметные, эмоциональные, понятийные компоненты, — феномен, способный отождествляться или с устойчивым персонажем, 157 или с каким-либо другим динамично изменяющимся, но узнаваемым и самотождественным в метаморфозах явлением. Мы видим отсюда, что возникающая при анализе самых разнообразных, подчас резко контрастных случаев задача создать непротиворечивое понятие решается в первом приближении, в попытках нарисовать фантастический образ — образ предмета или живого существа, способного оставаться самим собой, но изменять формы обнаружения. Но не снимается ли в такого рода определении противопоставление понятий «тема» и «образ»? По- видимому, нет. Тема оказывается образом, если ее рассматривать как данность. Но она остается собственно темой, если иметь в виду ее функции предмета движения и преобра- зования. Функционально тема есть не совпадающее с произведением по объему, но важное для него смысловое целое, воздействующее на сущностные стороны содержания и строения музыки. В классической инструментальной музыке формой выражения темы служит характерный комплекс музыкально-звуковых, интонационных средств, формой осмысления- восприятия — органичное объединение реальных и иллюзорных компонентов, формой развития — система музыкально-технических приемов тематической работы и исключительно динамичная, богатая техника ассоциаций-метаморфоз, обеспечивающих постоянные пере- ходы от драмы к лирике и эпосу, постоянное их взаимодействие друг с другом. Музыка с этой точки зрения есть поле для опробования таких возможностей фантазии, мышления, эмоциональных процессов, какие не могут реализоваться, пожалуй, ни в одном из других видов искусства и разве лишь в сновидениях и их литературных описаниях еще находят какую-то аналогию, однако далеко не полную. В эпоху расцвета романтической идеи взаимосвязи искусств музыка была не только сферой переосмысления литературных и театральных форм, но и образцом для подражания в других искусствах. Так, фантастичность музыки отзывается в литературных композициях Э. Т. А. Гофмана, в картинах Н. К. Чюрлениса легкостью превращений, причудливостью сюжетного движения и живописных форм. Но ни одно из искусств не может соперничать в этом с музыкой. Она с большим успехом имитирует и структуру драматического произведения, и тут же, отказываясь от его принципов, становится искусством эмоций, состояний, бесплотного движения мысли, а чаще всего развертывает полифонию своих возможностей. В первом случае — при акцентировании требований драмы — и возникает драматургическая логика композиции. Тема при этом строится и оценивается как персонаж, как лицо, хотя безымянное и невидимое, но выделяемое созерцанием слушателя и ярко предметное в музыкальном отношении. Такой установке полностью отвечает развернутое выше определение темы как предмета-персонажа. 158 Это представление отнюдь не универсально ни в теоретическом, ни в историческом отношении. Однако оно весьма суще- . ственно для сочинения, исполнения и восприятия произведений определенного типа и как бы представляет собой идеальную модель явления, на которую нас ориентирует драматический род в музыке. Именно поэтому, прежде чем характеризовать моменты, ограничивающие его использование (это и будет связано со вторым условием работы над понятием), мы еще раз перечислим важнейшие особенности темы. Тема, понимаемая как персонаж или предмет, пребывающий в художественном мире музыкального произведения и действующий в его пространственно-временной сфере подобно героям драмы или романа, не раскрывается перед слушателем, перед очевидцем сюжетных событий до конца. Даже самое полное и богатое тематическое развитие оставляет в тени некоторые стороны темы-персонажа, ибо время созерцания, ограниченное рамками произведения, полагается меньшим «реальной» жизни персонажа, которая как бы продолжается и после момента окончания произведения и развертывалась до его начала. У слушателя всегда остается предположение (таков кодекс условности драматического рода), что какие-то ограничения, подобные жизненным, мешают ему достичь абсолютного познания. Это предположение подкрепляется и фактами, связанными с деятельностью композитора, который иногда использует одну и ту же тему в разных сочинениях, дает новые варианты ее раскрытия в переработках ранних произведений, по-своему развивает темы, заимствованные из музыки других композиторов. Неисчерпаемость темы, однако, обусловлена не только ограниченностью произведения во времени, но и принципиальной неполнотой репрезентации ее в звучании, несводимостью темы к ее музыкально-интонационному обнаружению. Особым свойством темы является ее двойственность. С одной стороны, она оценивается как художественный образ, лишь частично опредмеченный в интонационном материале, а с другой — как специфически организованное, выделенное в тексте музыкальное построение, за которым стоит смысловое целое. В первом значении тема «обитает» в художественном мире произведения как действующая сила, эмоция, идея, определяющая содержание развития этого мира, влияющая на него. Здесь она подчинена законам образности музыки. Во втором значении тема существует непосредственно в звуковой ткани и подчинена закономерностям фактуры, звуковысотной и ритмической организации, системе приемов тематического изложения и развития. Здесь она вместе с другими темами и нетематическими компонентами входит в сложную систему музыкальных компонентов и средств и служит основой для структурирования музыкальной ткани в процессах развития. В интересующей нас области инструментальной музыки тема характеризуется также достаточно определенными формами во- 159 площения. Так, типичным является разграничение экспозиционной и развивающей формы, причем первой из них придается значение главной, вторая же подчинена ей, а иногда и факультативна. Изучение форм воплощения темы до сих пор давало основной материал для теории темы, а построение понятия темы связывалось с нахождением общего определения, удовлетворяюще- го всем случаям и формам реализации феномена темы в музыке. Однако на современном этапе развития теории музыки представляется уже нецелесообразным искать общие признаки и сущностные свойства темы в сугубо конкретных формах ее музыкальной реализации. Из этих форм, на наш взгляд, наиболее важной остается мелодическая. Существенна также фактурная сторона воплощения. В принципе же конкретные формы вряд ли могут быть ограничены какими-то однозначными закономерностями, что и показывает практика развития современной музыки. Дальнейшее развитие теории темы требует решения более общей проблемы — определения сущности темы в музыке композиторской формации в целом. Начнем с того, что к описанию темы с позиции слушателя добавим ее описание с авторской позиции. Мы уже видели, что принципиальная недостижимость полного раскрытия темы под- тверждается и со стороны деятельности сочинителя, ибо любая тема, как бы детально она ни развивалась, допускает дальнейшие модификации. Но есть еще один специфически операцио- нальный аспект композиторской деятельности. Композитор «нашел» хорошую мелодию. Она сравнительно коротка, а задумано крупное произведение. Найденная мелодия и становится жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|