Логика музыкальной композиции
жүктеу/скачать 1.89 Mb. Pdf көрінісі
|
| предметов
, претерпевающих изменение, трансформацию. Ощущение и осознание развития в развертывании музыкального материала, следовательно, могли появить- ся лишь при условии выделенности автономного произведения, ограниченного во времени и зафиксированного как нечто отдельное от слушателя и музыканта, как способное развиваться и служить полем, ареной, зеркалом или экраном для развития. Там, где музыка не отпочковалась от синкретической деятельности, вряд ли могло возникать впечатление собственно музыкального развития. Кто из поющих, например, песню, частушку, наблюдающих пляску, сопровождаемую непрерывно повторяющимся и варьируемым наигрышем, будет видеть развитие в самой музыке! Нет, осознанность феномена музыкального развития требует выделения вниманием специфических предметов, подвергаемых развитию. Эти музыкальные предметы в их неизменных характеристиках — темы, фактурные фигуры и т. п. — и являются константами . О модусе речь уже шла в связи с оттенком цитирования, присущим подаче темы вариаций. В данном разделе понятие модуса освещается с еще одной стороны. В соответствии со значением этого слова, указывающего на принятый порядок действий, способ бытия, преходящее состояние, можно назвать модусом ту образную, звуковую, тональную и какую- либо вообще атмосферу, в которую погружен константный музыкальный предмет. Смена демонстрирования музыкальных тем их развитием — это смена экспозиционного модуса разработочным. Смена регистра, оркестровки есть и смена освещения темати- 193 ческого материала. Тема в миноре или мажоре — это тема в разных модусах. Модусы же — суть разные состояния, в которые приходят, приводятся или попадают константы. И потому развитие может быть определено как модуляция констант, как их движение и преобразование. Существенно, что музыкальный модус воспринимается, осмысливается, оценивается как определенное эмоционально окрашенное состояние музыки в каждый данный момент ее развертывания. За ладовым модусом в конкретном произведении стоит для слушателя тот или иной модус лирического героя, персонажа, повествователя. За сменами темпов, тембров, тональностей ощущается психологическая модуляция. И это не случайно. Модус как конкретная музыкально-технологическая организация звуковой ткани оказывается способом запечатления модуса души. Модусы как музыкально-языковые структуры по существу представляют собой результат обобщения и отражения психических состояний, приобретших значение историко-культурных типов и норм. Естественно поэтому, что модальная организация звучания способна возбуждать в слушателе сопереживание, достигающее подчас степени полного погружения в психологическую атмо- сферу музыки, отождествления собственного слушательского состояния с модусом, воплощенным в произведении. Наиболее глубоким является сопереживание модуса, охватывающего композицию в целом, например крупномасштабные части сонат, симфоний, концертов. Новый модус, новый климат, новую образную тональность, присущую каждой части сонатно-симфонического цикла, слушатель чувствует и в музыке и в самом себе. Минор, мажор, заторможенность или стремительность ритма он ощущает как качества своего настроения. При медленных сменах модуса его внутренний мир как бы облекается в музыкальные формы и модулирует по намеченному композитором плану вместе с подвергающимися развитию музыкальными предметами. При быстрых же изменениях, на более низких масштабных уровнях оценка характера музыки как некоего состояния может и не подкрепляться сильным сопереживанием. Модус как бы объективируется, приписывается только самим музыкальным предметам, темам, оказывается постоянно меняющейся психологической окраской самого материала. Но эффект развития, движения при этом усиливается. Итак, с позиций развития модус — это характеристика, которая отражает сиюминутное состояние предмета, находящегося в движении. Не менее важной для определения понятия развития является линия , образуемая движущимся предметом. Собственно говоря, без линии, как траектории движения, как пути перемещения музыкальной константы в пространстве модусов, немыслимо и само представление о константе, то есть о предмете, 194 остающемся самим собой, о самотождественном, единичном, «о том же самом». При слишком резком перемещении предмета из одной точки пространства в другую, когда восприятие не может зафиксировать пути перемещения, возникает впечатление появления нового предмета, полностью похожего на прежний, но являющегося лишь его двойником. Правда, иногда вос- приятие, способное моделировать недостающие свойства и характеристики, обеспечивает яркое «видение» пути передвижения даже и в таких случаях, в которых фактически есть лишь мгновенное переключение с одного предмета на предмет-двойник. Этой особенностью восприятия объясняется эффект передвижения букв в световой рекламе, непрерывного движения в толчкообразно сменяющихся кадрах киноленты. Иллюзией восприятия является и впечатление плавности гаммообразного движения при игре на клавишных инструментах, дающих фактически лишь возможность ступенчатого перемещения. Но эти факты лишь подтверждают лишний раз мысль о том, что феномен линии необходимым образом связан с константностью, с оценкой переместившегося объекта как того же самого. Если же переключение слишком быстро, если расстояние между двойниками (например, звеньями секвенции) слишком велико, то вместо перемещения константы возникает впечатле- ние эха, диалога двух или нескольких голосов. На этом, в частности, и основано явление хорошо изученного в полифонии скрытого многоголосия. Феномен линии (как и феномен модуса) материализуется в музыкальном звучании самыми различными способами, в самых различных музыкальных субстратах. Простейшим и наиболее важным случаем является образование линии голоса. Константой голоса является звук, приписываемый сознанием слушателя одному и тому же инструменту, певцу («голосу» в обычном смысле). Перемещения звука с одной высоты на другую (модуляции голоса) или из одной темброво-артикуляционной позиции в другую воспринимаются как движения константы в голосовых модусах и образуют линию. Но линию могут образовать и более сложные музыкальные предметы, например мелодические фигуры, перемещаемые в высотном пространстве в виде звеньев секвенции. Еще сложнее случаи образования сюжетной линии и возникновения направленного развития без опоры на ассоциации с линией. Последнее возможно только тогда, когда развивающийся объект оценивается не как предмет, а как целая сфера действия, в которой постепенно изменяется некоторое качество. Такое изменение, подобное, например, плавному нарастанию шума дождя, также является целенаправленным, а потому и , создает эффект развития, однако константой этого развития оказывается не предмет, а среда. Ассоциации с линией поэтому здесь весьма слабы, и скорее можно говорить об аналогиях. Музыкальные линии по своим качественным характеристи- 195 кам весьма близки пространственным. Так, например, мелодическая линия характеризуется однонаправленностью, может быть определена как особое «геометрическое место точек», образуется в фактурном пространстве, имеющем три измерения. И при отчетливых ассоциациях с линиями, и без таковых опорой для восприятия изменений целенаправленных, а не хаотических оказывается принцип жүктеу/скачать 1.89 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|