ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ. РЕПРИЗНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

общие семантические функциональные свойства репризы, и некоторые из особенностей 
семантики, проявляющиеся в различных типах музыкальной формы.
262 
К общим семантическим функциям можно отнести оттенение контраста между 
экспозиционной и развивающей фазами. Различие двух модусов — например, спокойного 
развертывания, созерцания, экспонирования и динамичного, импульсивного развития, 
интенсивного движения, или каких-либо иных модальных вариантов — становится особенно 
рельефным, когда вновь возвращается состояние, связанное с экспозиционной фазой и ее 
материалом. Даже при самых сильных трансформациях материала, перенесенного из 
экспозиции в репризу, при самой заметной разнице в самих структурах этих разделов, все же 
последний из них при сопоставлении с развивающим, по крайней мере в самые первые 
моменты, оценивается как возвращение уже известной ситуации. А это и создает эффект 
обновленного и воспринимаемого с иной стороны контрастирования развивающего раздела. 
Новизна здесь заключается и в том, что в непосредственную связь во времени приводятся уже 
другие, компоненты. Впервые с серединой сопоставлена главная тема. А в самой середине с 
позиций сопоставления оценивается уже ее конечный фрагмент. Новизна сопоставления 
заключается и в самом его характере: в том, что сопоставление здесь диалектично сочетается 
с плавным переходом, который осуществляется с помощью предыкта (хотя это бывает и не во 
всех случаях).
Само переживание контраста носит при этом уже другой характер. Если при переходе от 
экспозиции к среднему разделу слух как бы ввергается в пучину, в плавание по неизведан-
ному, в волны музыкального разработочного, вариационного развития, то здесь обретается 
твердость, устойчивость, ощущение знакомого, но понятого как новое, открывшееся в 
прежнем после разлуки и возвращения.
К общим семантическим функциям репризы относится поэтому также и утверждение 
основного образа, основной идеи, основного модуса-состояния. Оно может осмысливаться и 
как раскрытие образа с его внутренней, «подлинной» стороны, и как новое видение той 
прежней ситуации, что первоначально представала как экспонируемая данность, а теперь уже 
оценивается как результат развития событий, как возвращение к реальности после скерцозно-
фантастического ракурса разработки или, напротив, как восстановление мира мечты и т. п.
Во всех подобного рода модификациях ощутимо сказывается та двойственность музыкальной 
инструментальной композиции, которая, как уже говорилось в первой главе, является 
следствием переплетения сюжетного и повествовательного планов движения. Реприза как 
возврат невозвратимого обосновывается лишь с позиций автора-рассказчика, хотя в других 
случаях может расцениваться и как возобновление временно отстраненного процесса.
В сюжетно-драматургических типах композиции с наступ-
263 
лением репризы часто осуществляется и эффект развязки, вообще завершение цикла 
образного развития, создающее ощущение полной или относительной исчерпанности 
художественного повествования. Разумеется, оттенки здесь могут быть самыми разными. Это 
могут быть настроения умиротворения, успокоения, обретения, поэтические возвышенные 
состояния, или, например, аллегро-скерцозные модусы, соответствующие шутливым 
формулам «жив-жив курилка», «наконец-то мы дома», «а мы, оказывается, все на том же 
месте» и т. п. Однако словесная конкретизация остается и здесь призрачной, кажущейся, ибо 
мы имеем дело с речениями, афоризмами, специфика которых заключается скорее в 
предельной обобщенности. Такого рода характеристики становятся конкретными лишь бу-
дучи сплавлены с представлениями о музыкальном звучании того произведения, которое 
описывается. Можно, например, говорить о дьявольском, искривленном зеркале, в котором 
все равно отражается прекрасное, или об особой образной амальгаме, об отравленной мечте, 
отравленном счастье, но конкретное и художественно адекватное представление возникает 
лишь при сопоставлении таких характеристик с конкретными музыкальными репризными 
трансформациями, которые претерпевает тот или иной материал — «лейтмотив 
возлюбленной» в финале «Фантастической» Берлиоза или тема побочной партии в первой 
части Шестой симфонии Чайковского.

Художественные функции репризы теснейшим образом связаны с композицией этого раздела 
и с типом музыкальной формы в целом. Кроме того, весьма важна здесь характеристика тех 
разнообразнейших изменений, которые отличают репризу от экспозиции и зависят в свою 
очередь от типа композиции, исторического стиля.
В существующей терминологии в какой-то мере отражены и многие функции (например, в 
терминах: ложная реприза, реприза-обрамление, реминисценция, реприза-кода), и тип пре-
образований (полная, сокращенная, расширенная реприза, реприза с пропуском побочной или 
главной партии, зеркальная, рассредоточенная, статическая, динамизированная, полифони-
ческая реприза, реприза-вариация), и характер материала, являющегося основным субстратом, 
носителем репризности (тематическая, тональная, фактурная, текстовая, ситуационная, 
оркестровая реприза и т. п.), и наконец, в какой-то мере историко-стилевые типы (реприза da 
capo
, сонатная реприза, ритурнель, рефрен).
Однако здесь вполне возможно ограничиться приведенным перечислением и сосредоточить 
внимание лишь на некоторых типах преобразований, особенно ярко демонстрирующих свою 
зависимость от функций репризы, типов формы и стилей.
Итак, каковы же изменения в репризе, происходящие с композицией, тематическим 
материалом, характером его изложения, каковы их причины?
264 
Сформировавшееся восприятие музыкальной репризы — то есть восприятие музыкально 
подготовленного слушателя — включает в себя наряду с непосредственной рецепцией зву-
ковых впечатлений также и сравнение репризы с экспозицией и с разделяющими их фазами: 
разработкой, средней частью трехчастной формы, эпизодом рондо и т. д.
Если в сравнении с непосредственно предшествующими разделами в наибольшей мере 
выделяется контраст (когда он вообще является существенным для композиции), то в срав-
нении с экспозицией, безусловно, важны и сходство, и различие. В тех случаях, когда 
динамическое развитие и его драматургическая логика перекрывают границу формы, отмечен-
ную репризой, когда реприза становится лишь одним из этапов движения к кульминации и 
возникает как фаза разработки, то ее сходство со средним разделом почти затемняет 
композиционно-функциональный контраст.
Сходство в репризе ценно во многом как средство, опора узнавания. Обычно оно бывает 
сосредоточено в самом начале репризы, если не распространяется на всю репризу, как это 
бывает в формах da capo или при так называемых статических репризах [о некоторых из 
причин см. 35, с. 70—71]. Узнавание сходства столь важно для репризы, что можно даже 
поставить вопрос: следует ли называть репризой какое бы то ни было возвращение после 
отрицания, если оно не узнается как таковое. Эта функция сюжетной репризы обыгрывается 
во французском фильме «Столь долгое отсутствие».
«Радость узнавания» — одна из наиболее ярких музыкальных эмоций, сопровождающих 
восприятие репризы. В самом психологическом эффекте репризы важны не только музыкаль-
но-текстовые факторы композиции, но и навыки репризного слышания. При наличии таких 
репризных навыков возможно возникновение репризного ощущения даже при весьма нети-
пичных композиционных условиях или условиях, не канонизированных в типологии 
музыкальных форм. Так, например, в концертной программе повторение произведений «на 
бис» может вызвать эффект репризного повторения. Так было, например, воспринято 
многими слушателями повторение целой увертюры Россини к опере «Сорока-воровка» в 
самом конце оркестрового концертного вечера музыкального училища при Московской 
консерватории. Условием возникновения этого эффекта было отчасти и то, что концерт 
открывался этой увертюрой и она была исполнена с блеском, отлично, вызвала восхищение. 
Другим условием было композиционное соответствие всей программы принципу «повторение 
после отрицания». Но навыки восприятия репризы могут срабатывать и в противоположных 
описанному случаях, когда нет повторения после отрицания, зато есть специально 
«организованная» настройка на репризу. Такую настройку обычно обеспечивает предыкт. 
Примером этого рода является восприятие композиции в пре-
265 
людии ор. 11 № 6 А. Н. Скрябина. Эта прелюдия монотематична, и ощущение тематической 
репризы возникает поэтому не столько в результате возвращения мелодии-темы, сколько 

благодаря возврату тональности и специальным композиционным средствам подготовки 
репризы.
Однако сходство ценно не только само по себе. Оно в репризе важно и как антоним различия, 
как отметка для измерения расстояния по шкале различия. В самом деле — именно отчетливо 
воспринятое сходство активизирует операции сравнения и позволяет выявлять даже малейшие 
оттенки несовпадения, искать причины ощущений типа «что-то не совсем так», «все же что-то 
изменилось».
Отличия репризы в сравнении с экспозицией лежат в двух планах. Первый из них — 
собственно функциональный. Образно говоря, слушатель рассматривает репризу через новое 
стекло, через призму новой системы функций, и оттого даже реприза da capo воспринимается 
в новом свете.
Но есть и другой аспект — отличия текстовые. Именно они легко фиксируются при анализе и 
потому наиболее дифференцированно описаны в музыковедческой литературе. Причины их 
лежат, с одной стороны, в психологии восприятия музыкального времени, с другой же — 
связаны с особенностями логики музыкального развития в произведении, а следовательно, с 
конкретным замыслом и типом формы.
Рассмотрим некоторые наиболее часто встречающиеся изменения. Первым из них может быть 
названо расширение репризы и идущая параллельно с масштабным увеличением 
динамизация. Этот тип изменений является частым в сонатной композиции и является 
следствием сквозного развития, захватывающего репризный этап. Такова реприза в первых 
частях Девятой симфонии Бетховена, Четвертой и Шестой симфоний Чайковского, Пятой 
симфонии Шостаковича. Художественный смысл динамизированной репризы заключается, 
однако, не только в продолжении развития, в его распространении на композиционный 
раздел, «противящийся» разработочному анализу, но и в новом утверждении основной идеи, 
сама новизна которого требует не только традиционных и глубинных по эффекту тональных 
преобразований, по и более эффективных для драматического рода, «внешних» 
характеристических изменений — интенсификации фактурного рисунка, испытывающего 
воздействие среднего раздела, заострения интонационного наклонения утвердительности, 
окончательности. Таким образом, динамизированная реприза, возникая в результате 
тенденций преодоления статичности буквальных повторов и подчинения этого раздела 
музыкально-фабульной необратимости развития, именно в силу этих причин оказывается как 
бы репризой в квадрате или в кубе, ибо утверждает повторение вопреки изменениям, в 
противоборстве с ними.
Обобщающее, синтезирующее значение репризы особенно
266 
ярко проявляется как раз в динамизированном ее варианте. Она соединяет музыкальный образ 
пространственной тематической диспозиции с ощущением продолжающегося движения. Но и 
та, и другая форманта как бы возводится в более высокую степень и качественно 
преобразуется. Усиление пространственности композиционных представлений здесь обязано 
активизируемой расхождениями тематической памяти слушателя, уже знающего и сами темы, 
и порядок их появления наперед, как только начала развертываться первая из тем, пов-
торяемых в репризе. Усиление и преобразование сюжетно-временного эффекта 
обеспечивается и тональным изменением диспозиции, и вообще тем впечатлением 
остановленного и продолжающегося развития, которое подобно интенсивному 
послесвечению, разгоряченному, вырвавшемуся на простор бегу. Динамизированная реприза 
сонатной композиции представляет также особый сплав лирического, эпического и драма-
тического, почти катарсический полилог рельефно ощутимых разных позиций, требующий от 
слушателя максимальной вовлеченности в сопереживание не только эмоциональной дина-
мики, но и деятельности автора, волей которого модус разработки сменяется модусом 
репризы-разработки, а также продолжающейся музыкально-сюжетной истории.
Таков смысл динамизированной репризы в ее общем описании. Другой тип изменений — 
упрощение и связанное с ним нередко сокращение. Частыми являются упрощения в синтак-
сисе тем, в голосоведении, создающие впечатление более широкого мазка. Интенсивнее 
используются так называемые общие формы движения, а вместе с тем могут исключаться как 
раз разделы, содержащие общие формы, — раздел связующей партии, например. Каковы 

причины подобного рода изменений? Одна из них связана с действием принципа репрезента-
тивности, специфичного для временных искусств: аккумулирование всего предшествующего 
в настоящем позволяет шире использовать неиндивидуальные по внешней форме построения. 
Все, что было индивидуальным на предшествующих этапах развития, сохраняется здесь в 
виде ассоциативного ореола, окружающего обобщенные музыкальные предметы-символы. 
Другая причина — требования синтеза, обобщения после анализа. Есть и иные причины, 
например сугубо жанровые. Так, реприза, тяготеющая к более массивному, 
недифференцированному складу типа оркестрового тутти, наследует традиции хорового 
общего исполнения. Элементарные причины — менее высокий уровень исполнительской 
техники по сравнению с техникой солистов, более легкая достижимость ансамблевой 
согласованности при простоте изложения, нивелирование индивидуальностей голосов при их 
суммировании — приводят в итоге к некоторому упрощению в репризах, например в финалах 
сонатно-симфонических циклов, в сложных трехчастных композициях маршей, в репризах-
кодах.
267 
Остановимся коротко еще на одном типе трансформаций, наиболее часто встречающемся в 
сонатных репризах, — на изменении порядка тем. Узнавание порядка тем — прямого и об-
ращенного — является одним из признаков подлинного композиционного слышания. На этом 
основаны и эффекты репризной инверсии тем, подобные эффектам пространственной пере-
становки. Обращенный порядок появления тем в репризе (например, в сонате Моцарта ре 
мажор — KV, 311, в первой балладе Шопена) способен служить разным композиционным це-
лям. Он фиксирует, в частности, изменение соотношения сил, обеспечивает особую 
архитектоническую стройность, зеркальную симметричность композиции, подчеркивает 
пространственную сторону художественного мира музыкального произведения. 
Специфическим образом может меняться соотношение тем главной и побочной партий. 
Выдвижение побочной темы на первый план способно подчеркнуть ее большую 
действенность, жизненную важность и, напротив, обобщенность, символичность главной 
темы.
Описывая выделенные из множества три типа трансформации, мы почти во всех случаях 
подразумевали сонатную репризу. Однако изменения такого типа в той или иной мере могут 
характеризовать и некоторые другие разновидности реприз. И все же некоторые замечания, 
касающиеся разных композиций, включающих репризу и проявления принципа репризности, 
необходимы, ибо, как уже говорилось, смысл репризы зависит не только от индивидуальных 
особенностей композиционного замысла, но и от типа композиции.
Если расположить все виды композиций в обычном дидактическом порядке от периода до 
сонатной формы (более крупные циклические формы уже выходят за пределы действия 
принципа репризности, хотя, конечно, исключений здесь и немало), то легко обнаружить 
историко-логическую тенденцию нарастания роли репризных функций и проявлений 
принципа репризности. В периоде реприза очень редка и появляется обычно в виде намека, в 
функции реминисценции. В простых формах песенного типа она уже характерна, но 
сравнительно проста по функциям. В сложных трехчастных формах появляются возможности 
масштабных и фактурных трансформаций. В сонатной форме достигается апофеоз 
репризности. С репризой начинается «игра», появляются ложные репризы, зеркальные, 
полифонические репризы, репризы-инверсии.
Для сравнения с уже охарактеризованной в общих чертах сонатной репризой мы возьмем 
рефрен рондо, репризу da capo и репризу в инструментальной миниатюре — периоде.
Если в трехчастных формах вообще, к которым относится и сонатная, реприза предстает как 
нечто претерпевающее изменения, то в рондо реприза-рефрен есть нечто упорно сохра-
няющееся, стабильное вопреки изменениям. Рефрены здесь, как правило, говорят: «а все-таки 
я — главная тема». Даже
268 
последнее проведение рефрена редко бывает подобным репризе трехчастной формы, особенно 
динамической. Благодаря характерной для рондо многократной репризности особенно уси-
ливается двухчастный ритм композиции, напоминающий чередование устойчивой опорной 
доли и неустойчивой легкой доли такта. В самом деле — рефрен тематически устойчив, 

нередко оказывается устойчивым по тональности, часто акцентируется по смыслу. Эпизоды 
же выполняют функции меняющегося фона, разных ситуаций, разных контрмасок. Отсюда 
идут во многом и специфические «таланты» формы рондо в целом: ее способности к 
фиксации, воплощению народного колорита, к комедийным ассоциациям с навязчивой идеей, 
к оттенению разными освещениями одного и того же, к обобщению логики ситуаций и 
сюжетов, подобных сказочным трем испытаниям, выпадающим на долю главного героя. 
Реприза в рондо, оказывающаяся в функции и заключительного и промежуточных этапов 
композиции, не подчиняется поэтому требованиям заключительной фазы, оказывается 
функционально более свободной, а в завершающих разделах вырабатывается специальный 
тип рефрена-коды. При переходе от старинного рондо к классическому из двух 
акцентируемых в этой форме принципов — повторности и контраста — второй начинает 
выходить на передний план. Вследствие этого уменьшается количество частей, увеличивается 
их величина и самостоятельность, усиливается роль тектонических разделов — связок и коды, 
дифференцируются функции эпизодов, причем второй оказывается часто более развернутым, 
ритм рондо меняется с хореического на ямбический, ибо эпизоды из фона для рефрена 
превращаются в главные картины музыкальной выставки. Разумеется, принцип многократной 
повторности репризы шире типизированной формы рондо, но во всех его проявлениях 
(например, в куплетной форме, образуемой запевом и припевом, куплетом и ритурнелем) 
сказывается специфика этого рода репризности — меньшая функциональная нагруженность 
рефрена по сравнению с репризой в трехчастных композициях.
Особый интерес представляют для изучения композиционной логики проявления репризного 
принципа, с одной стороны, в формах da capo, с другой — в форме периода. Из всего ком-
плекса проблем, связанных с принципом da capo, в контексте данной главы необходимо 
выделить лишь одну: столкновение противоположностей — полной текстовой идентичности с 
явным функциональным различием первого и второго проведений материала при da capo. 
Столкновение их есть во всякой репризе, и оно обычно приводит к изменениям не только в 
восприятии, но и в самом фиксируемом нотами тексте произведения. В формах же da capo 
оно, по крайней мере на первый взгляд, предстает в чистом и заостренном виде.
Одним из свойств формы da capo справедливо считают то, что в виде репризы повторяется 
всегда только начальное по-
269 
строение, тогда как реприза другого типа может воспроизводить материал не обязательно 
первых разделов. Реприза da capo притом является также и заключительной частью, после 
которой не бывает коды. Такие условия соблюдаются в старинном типе da capo без 
исключений, и лишь в классическом и романтическом варианте принцип da capo мог 
сочетаться с введением дополнительных вступительных и кодовых разделов. Но при 
соблюдении всех этих условий оказывается невозможным предъявлять к повторяемому 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: