ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ (ВМЕСТО

Сопряжение слов «логика» и «композиция» выделяет в функциях последней именно 
логическую сто-
298 
рону. Это вовсе не значит, конечно, что композиция музыкального произведения не отражает 
его эмоциональной стороны и не вызывает у слушателя характеристических впечатлений. Это 
значит лишь, что логическая грань в композиционной организации произведения может быть 
определена как ее основание.
Причина такого перевеса логической грани заключается в естественных предпосылках 
восприятия музыки на ее высших масштабно-временных уровнях, где как раз и 
развертывается композиция произведения в целом. Как уже говорилось в книге «О 
психологии музыкального восприятия», именно композиционный уровень дает возможность 
для развертывания сюжетной логики развития, и вместе с тем в силу значительности времен-
ного охвата всех элементов композиции он в наибольшей мере требует (для создания 
целостного впечатления) работы мышления, опоры на память, сравнений, сопоставлений, 
узнавания тождества и различия, установления своего рода причинно-следственных 
логических связей во времени и т. д., то есть таких операций, которые и ассоциируются со 
словом «логика» в обычной речи. Если в восприятии непосредственной музыкальной 
импровизации внимание слушателя привлекает сиюминутное изобретение все новых и новых 
поворотов музыкального потока и потому на первый план выходит здесь синтаксис и эмоция, 
если, слушая исполнителя, обладающего уникальной красоты голосом, удивительной 
техникой звуковедения, мы можем ощущать и даже акцентировать в музыкальном звучании 
его характеристическую сторону, то в протяженном, завершенном в себе музыкальном 
произведении общая логика построения целого подчиняет себе все другие стороны и тем 
самым не только выходит на первый план, но и придает особую прелесть проявлениям эмоции 
и характера, делая и эти стороны художественно интеллектуализированными. Подчинение 
специфическим и строгим законам музыкальной организации делает музыку в ряду других 
искусств едва ли не самым совершенным инструментом обобщенно-конкретной фиксации 
всего того богатства человеческой культуры, которое накоплено в опыте человеческих 
отношений, эмоций, образных впечатлений. Музыка выступает как изумительное искусство 
анализа этой стороны жизни. Она позволяет современным и будущим слушателям, 
музыкантам, мыслителям общаться с прошлым почти непосредственно, в образно-
эмоциональной активной деятельности восприятия и исполнения. Именно такое понимание 
музыкальных произведений отражается в принятой здесь трактовке логики музыкальной 
композиции.
Более частное и специфическое значение этого понятия связано с драматическим родом 
построения музыкального произведения как внеположного слушателю художественного мира, 
поскольку драматически организованное произведение в наибольшей мере обнаруживает 
логические связи в своем строении.
299 
Существенно, кроме того, что основным способом описания музыкального произведения в 
книге может быть только слово («логос»), а основным методом раскрытия неуловимого — 
осознание внутренних закономерностей и их определение в логически организованной 
музыковедческой речи.
Слово о музыке всегда окрашено самой музыкой, в этом его ценность и смысл. Однако оно 
остается словом. Именно поэтому хотелось рядом с термином «логика» поставить и термин 
«поэтика» и подчеркнуть тем самым важность того образного ассоциативного ореола, 
который окружает и искусство, и слово о нем. Эта причина, в частности, побудила автора 
ввести термин «поэтика» в название послесловия.
Стремление выявить системность в комплексе важнейших, связанных с музыкальной логикой 
понятий руководило автором и в анализе всевозможных категориальных триад, с помощью 
которых описывалось музыкальное произведение и его композиция. Так или иначе были 
введены в действие триады: начало — середина — конец, вертикаль — глубина — горизон-
таль, этос — пафос — логос, фоническое — синтаксическое — композиционное, эпос — 
лирика — драма, пространство — действие — время и другие. Органичность видения музыки 
через ту или иную трехгранную призму убеждает автора в том, что категориальные триады 

естественно рождаются в самой практике музыки, в ее создании, исполнении, восприятии и 
осознании. Исследование триадности как метода, хорошо отвечающего природе музыкального 
произведения, должно составить, по-видимому, специальную задачу. Но здесь, продолжая 
доверительный разговор с читателем, автор хотел бы высказать в качестве гипотез некоторые 
положения, касающиеся триадных систем как более предпочтительных в изучении искусства.
В первой главе речь уже шла о существовании двух подходов к изучению музыки — условно 
говоря, языкового и речевого. Первый, ориентируясь на исследование музыкального языка, 
системы музыкальных художественных средств, выделяет в материале всякого рода парные 
сочленения, проводит принцип дихотомии, поляризации. Второй, ставящий задачу анализа не 
художественных средств, а самого произведения, гораздо чаще обращается к всякого рода 
триадам. Есть, по крайней мере, две причины, обусловливающие естественность триадных 
систем. Одной из них являются те троичные системы, которые характеризуют способ 
существования музыки во времени и пространстве. Замкнутость произведения во времени 
позволяет выделить три фазы его развертывания, о которых говорил еще Аристотель. 
Пространственная трехмерность связана в первую очередь с конкретно звучащим 
произведением, а не с языковым материалом. Другой еще более существенной причиной явля-
ется фактор субъективности искусства — присутствие в нем субъекта, человека как меры всех 
вещей. Именно человек оказывается центром, вокруг которого выстраиваются все подчи-
300 
ненные искусству системы организации. Так, в шкале темпов, занимающей большой диапазон 
от самых медленных к самым
быстрым, в качестве центра выделяется зона средних, умеренных темпов, темпов, в 
наибольшей степени присущих человеку. Таким же образом централизуются и многие другие 
шкалы и возникают триады типа: громко — умеренно — тихо, высокие — средние — низкие 
звуки. Автор предоставляет самому читателю убедиться в приложимости критерия 
антропоцентричности и к другим триадам, уже названным здесь.
Не менее важно и то, что многие из рассматривающихся систем оказываются связаны друг с 
другом. Эти связи не жестки, иначе само множество троичных систем оказывалось бы излиш-
ним. Но все же они есть. Иногда они обнаруживаются даже в отношениях триад, на первый 
взгляд далеких. Сравним, например, систему «фоническое — синтаксическое — 
композиционное» с системой регистров «верхний — средний — нижний». Связи между 
первыми, вторыми и третьими звеньями обеих триад, несомненно, существуют. Ведь 
синтаксические образования тяготеют к мелодическому типу развертывания, к 
мелодическому среднему регистру, то есть регистру вокально-голосовому. А композиция, в 
которой большую роль играет тональный план («генерал-бас»), естественнее соотносится с 
басовым регистром как регистром основных тонов гармонических комплексов. Очевидна 
также колористическая характеристичность, фоничность звучаний верхнего регистра.
Здесь нет ни возможности, ни необходимости продолжать анализ связей различных триад, с 
помощью которых описывалась логика композиции. Следует заметить только, что при всей 
естественной обоснованности и самих триад и их связей они вовсе не исключают принципов 
парности, поляризации, дихотомии и часто связываются с самыми различными парными
системами. Нужно заметить также, что у системы триад есть и очень важная собственно 
методико-педагогическая в широком смысле особенность: они позволяют ориентировать 
анализ на конкретные произведения и достигать в теоретической картине гораздо более 
дифференцированной и прочной целостности описания.
Теория музыкальной композиции, развернутая в книге, соответствует лишь одному из целого 
ряда возможных подходов к
описанию музыки. В сознании людей, являющихся «носителями» музыкальной культуры и 
непосредственными участниками музыкальной жизни, сложились и фактически действуют 
разные системы представлений о том, что такое музыка, что значит воспринимать, сочинять и 
исполнять музыку, как она влияет на людей, как связана с действительностью, в каком 
направлении развивалась и должна развиваться и т. д. Эти системы представлений обладают 
рядом особенностей, выявление которых могло бы стать специальной методологической и 
социологической задачей.
301 

Так, например, они лишь отчасти отражают действительное положение вещей, ибо в какой-то 
мере оказываются как бы результатом саморазвития теории. Но они все-таки активно воз-
действуют на музыкальную жизнь и культуру, требуя от них соответствия своим нормативам 
и дефинициям, своим образам и метафорам. Эти системы представлений можно условно опре-
делить как формы осознания. Но лишь условно, ибо они включают в себя как осознаваемые, 
так и неосознаваемые компоненты, а кроме того — не являются только формами, так как 
функционируют и в роли содержательной интерпретации музыки, несут в себе свое 
эстетическое, художественное, мыслительное содержание, представляющее определенную 
ценность. Они могут быть сравнены с мифами, коль скоро, как и мифы, принимаются за 
отражение истинно существующей реальности, хотя при этом являются во многом 
результатом красивого вымысла, результатом поэтического упорядочивания теории. Однако 
они не могут быть отождествлены с мифами в точном смысле слова, а термин «миф» можно 
употреблять здесь лишь как элемент метафоры.
Напоминающие миф музыкальные системы представлений включают в себя множество 
неосознаваемых компонентов и поэтому обычно не получают четкой и полной фиксации в 
теоретических концепциях, хотя иногда отражаются в них более или менее заметно.
Какие же из систем представлений о музыке являются наиболее интересными для 
специального изучения, какие представляют практический интерес для музыковедческой 
работы? Назовем некоторые из них.
Это, например, идея драматургичности и сюжетности музыки. В соответствии с этой системой 
представлений музыкальное произведение оказывается подобным художественному воспро-
изведению (как в литературе и театре) относительно замкнутой последовательности 
жизненных событий, рассказ о которых в сжатой и сугубо специфической форме создается 
композитором и воспринимается как таковой слушателем.
Для того чтобы обнажить самую суть этой системы представлений и показать, сколь большое 
значение имела она для творчества композиторов XIX и XX веков, необходимо лишь довести 
ее до яркого четкого модельного представления о музыкальном произведении как драме. При 
этом легко могут быть обнаружены и соответствия представлений практике музыки, и 
несоответствия, являющиеся источником движения, противоречий, развития не только 
теории, но и практики.
В качестве образца подобных противоречий можно указать на необходимость (для теории) и 
невозможность (для практики) принципа персонажной самотождественности, стабильности и 
автономности «действователей» музыкального сюжета. В качестве примера соответствия 
можно назвать сферу программной музыки и программной ее интерпретации (например, 
302 
симфонические поэмы Р. Штрауса и соответствующие музыковедческие программные 
описания).
Другой системой представлений является «миф» о музыке как невыразимом в словах 
содержании, как об искусстве эмоций, настроений, состояний. Как и первая система, она 
широко распространена в среде «носителей» европейской профессиональной музыкальной 
культуры и в реальной практике взаимодействует с первой системой, развивается вместе с 
ней, стремится к автономности и внутренней непротиворечивости.
Кроме этих двух систем можно назвать и еще одну, согласно которой музыка является прежде 
всего способом и формой общения людей и, следовательно, опирается на представления о 
повествовании, повествователе и его собеседниках.
Названные системы, как читатель, вероятно, уже заметил, соответствуют трем родам 
искусства — драме, лирике, эпосу, но не тождественны теориям этих родов. Разумеется, есть 
и еще много различных представлений о сущности музыки, музыкальной практики, например, 
систем композитороцентрических или исполнительских, систем, соотносящих европейскую 
музыкальную культуру с культурами других регионов.
Поскольку музыка полностью не соответствует ни одной из этих систем, а вместе с тем 
испытывает влияние каждой из них, постольку хорошим инструментом более адекватного 
изучения и описания мира музыки явилась бы система самих систем в их разнообразных 
связях друг с другом и с музыкальной практикой. Отсюда вытекает задача создания 
комплексного и вместе с тем поэтически компактного, подобного миниатюре, подхода, 

отражающего динамику и диалектику всех взаимодействий теории и практики В данной книге 
эта задача не могла решаться Основное внимание в ней было уделено рассмотрению 
музыкального произведения как драмы. Но были сделаны попытки соотнести эту систему и с 
лирическим родом, и с эпическим Учитывались по возможности соотношения разных точек 
зрения на произведение — композиторской, исполнительской и слушательской Произведение 
было центральным предметом, но важен был и окружающий его музыкальный и 
внемузыкальный контекст. Делались попытки рассмотреть многообразие путей переплавки 
внемузыкального в музыкальное, путей формирования музыки как специфического искусства, 
движущегося от синкретического этапа к этапу синтеза и автономному существованию в виде 
произведений. Все это централизовалось вокруг понятия композиции как основного для 
книги. В какой мере автору удалось при этом сохранить множественность и комплексность 
видения музыки и вместе с тем дать материал для практики анализа и осмысления музыки как 
развертывающегося для слушателей художественного мира прекрасного, пусть судит 
читатель.

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: