{Глава 22} ИГОРЬ ЯЦКО: «Я СВОБОДЕН, Я МОГУ ФИЛОСОФСКИ ПОСМОТРЕТЬ НА СЕБЯ САМОГО»

{Глава 22}
ИГОРЬ ЯЦКО:
«Я СВОБОДЕН, Я МОГУ ФИЛОСОФСКИ ПОСМОТРЕТЬ НА СЕБЯ САМОГО»

Игорь Яцко — один из ведущих актеров «Школы драматического искусст­ва». Сыграл такие значительные роли, как Дон Гуан («Дон Гуан или "Камен­ный гость" и другие стихи», «Дон Гуан мертв»), Моцарт («Моцарт и Сальери»). Принимал участие практически во всех лабораторных работах, начиная с «Государства» Платона и «Иосифа и его братьев» Томаса Манна. Его богатый практический опыт и основательные теоретические познания в области иг­ровых структур позволяют ему интересно и глубоко рассуждать о той профес­сиональной школе, которую он проходит в театре Анатолия Васильева и ко­торую пытается реализовать в своих самостоятельных опытах.

Встреча первая

- Вы очень долго работаете с Васильевым, уже гблет, обучаясь всем тонкостям

— Васильев дал дорогу. Он дал театр не как конечный результат, а как путь. Как познание, как постижение, как прохождение.

• 
  Вы проходите этот путь для себя самого ? Как монах-буддист, который зани­мается бесконечным совершенствованием и достижением состояния нирваны ?
  
• 
  Я верю в то, что актер может играть только для себя самого. Вообще, верю
  

340

Игорь Яцко

— Я могу привести такой пример о художнике. Этот сюжет описан у Гоголя в «Портрете». Талантливый художник Чертков, который неожи­данно понял, что искусством живописца можно легко зарабатывать деньги. Надо только создать на полотне впечатление жизни, которое всем нравится. И он идет по этому пути. В конце концов становится профессором, признанным деятелем искусства. И вдруг он видит кар­тину своего однокашника, который отказался от этого пути, сидел где-то в Италии в келье и работал. То есть занимался искусством для себя.

341

И жил как в монастыре. Потом выставил плод своих многолетних тру­дов — картину. И Чертков, будучи совершенно закосневшим человеком, тем не менее увидел настоящее произведение искусства. Побежал к себе в мастерскую и стал смотреть свои юношеские работы, на которых была печать таланта. Попытался сам написать настоящую картину, но она ему не удалась, потому что он полностью заштамповался. Для него это ста­ло трагедией. Он сделался безумцем. Вот история. Тут надо сказать, что тот художник, который сидел в Италии и писал картины, находился в монастыре. Вот, собственно, и весь ответ. Есть притча и у Бальзака. «Философический этюд». Великий, признанный всеми мастер решает написать картину, равной которой нет в целом свете. Запирается в ма­стерской, как в келье, и работает над этой картиной. Он в восторге от самого контакта с этим трудом, с этой работой. В конце концов он ре­шается показать ее людям. Открывает полотно. Но все разочарованы. Спрашивают: что это такое? Они ничего не понимают. А художник в замешательстве спрашивает: как? вы не видите божественной красоты? Разве вы не видите? Но все пожимают плечами. И художник восклица­ет: Боже, зачем я открыл миру все это? он не способен это видеть! он не готов!

—Да. Его работы могут быть непонятны большинству, как и работы этого ху­дожника. «Но знает ли большинство истину? Конечно нет, Сократ», — как сказано у Платона в диалоге «Критон».

Трагическая сущность театра в том, что это труд коллективный. Если режиссер является художником, то он должен превратить свой театр в подобие монастыря, чтобы выдерживать краски, настаивать их, учить актеров. И в этом смысле он становится трагически обреченным. Он не может делать другого, то есть, того, что понравится публике, он же художник. Мне кажется, что тоталитарная советская система стала при­чиной чудовищных вещей. Ведь русский театральный бум был связан не только с именами Станиславского, Немировича-Данченко, но и их уче­ников — Вахтангова, Михаила Чехова, Таирова, Мейерхольда. Станис­лавский и Немирович-Данченко заложили основы психологической традиции. Ученики — традиции игрового театра. Но все эти четыре ветви были насильственно обрезаны. Судьбой. Туберкулезом. Эмиграци­ей. И выросло поколение людей, которые воспитаны только на одном стиле. Психологический реализм нам шурупом ввинчен в голову. И хотя мы говорим, что все свободны, что у нас закончилась тоталитарная власть, и все открылось, я все равно вижу, — большинству в голову вкру­чено именно это.

342

• 
  Мне бы хотелось услышать ваше мнение о разнице между игровым и психо­логическим театром.
  
• 
  По этому поводу я могу привести рассуждение Васильева, я его запомнил и
  

— А как можно сыграть идею ?

— Здесь все дело в опыте. Актер делает некую вертикальную связку, то есть

проходит от сложного до самого простого, до простой эмоции. «Это мне нравится, а это мне не нравится, это я люблю, это меня обжигает и так далее». То есть до простых человеческих проявлений. Ибо актер — это человек, и он играет как человек. Это и есть процесс, процесс рож­дения. Можно сделать одну только поверхность — например, на курсе будут только режиссеры, и они будут актеров натаскивать с голоса: «ска­жи так, потом скажи так, а тут заплачь...» Этот путь вполне возможен. Путь натаскивания, то есть путь результата. Но это путь имитации. Путь создания видимости. Глубинного процесса участия актер не достигнет. Либо достигнет самостоятельно, потому что обладает способностью проходить от внешнего к внутреннему, проходить вглубь. Но все равно эта «глубь» должна быть.

- Что дает актеру деление на «персону» и «персонажа» ?

— Это деление на «персону» и «персонажа» предлагает актеру иметь авторс-

кую позицию. Актер не перевоплощается в персонажа, он остается са­мим собой. Но он вступает в контакт с текстом, который написал автор. Поэтому текст надо брать хороший. Тут можно поговорить только о подобии перевоплощения. В кого перевоплощается актер, играющий Пушкина? В Пушкина. Или вернее, в какие-то мысли, какую-то судьбу Пушкина, творческую судьбу. Актер это творчески переживает. Это ста-

343

• 
  Я помню, когда в «Каменном госте» играла Алла Демидова. В ее игре была задушевность, которой не было у всех остальных актеров.
  
• 
  Вы не видели лучшие спектакли Демидовой. Потому что лучшие ее спектак-
  

- Как можно определить этот конфликт ?

— Игровой театр опирается на энергию духа, а не души. Есть разные стихии. Огонь и вода. Игровой театр пользуется стихией огня. Стихи­ей духа. Поднимается именно туда. В идеале. Это, правда, не то, что всегда получается. Это, к сожалению, получается редко. Душа — водная стихия. Водная стихия более соответствует психологическому театру. Он строится на паузе, на тонких вибрациях, на атмосфере. Для меня самый идеальный театр, который владеет этой стихией, — это театр Фоменко. Очень тонкий театр, построенный на студийной любви. Ак­теры этого театра, конечно, восхитительно действуют там, где существу­ет атмосфера. Они умеют это так, как не умеем мы. Но они беспомощ­ны и практически испытывают кризис, когда автор, которого они ставят, касается вопросов духовных. Когда сам текст входит в те зоны, где находится то, что чуть выше, чем душа. Или рассматриваются взаи­моотношения духа и души. Это мое личное впечатление. Поэтому для меня спектакль «Египетские ночи» Пушкина — одна из самых серьезных их неудач, фиаско. А вот Толстой «Война и мир», «Семейное счастье» — это хорошо, это у них прекрасно получается. Вообще Толстой, я счи­таю, их автор. И Чехов. Я смотрел «Три сестры», и на меня очень хо­рошее впечатление произвело первое действие (у Чехова это первое и второе), все, что связано с вещами косвенными, косвенно открывающи­мися. А то, что касалось второго действия, когда случался пожар, то я видел, что это никуда не движется, ничем не разрешается. Пожар не

344

- «Моцарт и Сальери» в решении Васильева отличается от традиционного.

— Про взаимоотношения двух дорог, двух способов жизни.

- А как можно сыграть способ жизни ?

— Это запросто можно сыграть. Достаточно об этом задуматься, и это сыгра-

ется само собой.

Сам Моцарт как человек не знает, что он по благодати получил та­кой дар. Моцарт-персонаж не знает. Я, играющий Моцарта, все это знаю. В этом разница. В этом дистанция. Что такое игра? Это дистан­ция. Разделение на персону и персонажа. А персонаж, он ограничен конечным своим знанием во времени и прочее. Но персонаж в какой-то момент предвидит свою судьбу. В какой-то момент он ее чувствует, а в какой-то не чувствует.

- Можно сказать, что в какие-то моменты вы перевоплощаетесь в Моцарта
и от него играете?

— Это происходит к самому концу. Потому что игровая структура предпола-

гает психологическую ситуацию в финале. Что такое игра? Это игра от цели. Я нахожусь в начале, но у меня есть цель. Обычно она помещает­ся в основном событии. И эту цель я предчувствую. Но я ее не достаю. Под впечатлением этого чувства цели, этой энергии я начинаю двигать­ся. Она впереди, и я начинаю двигаться к ней. И если я хорошо играл и хорошо это сделал, то я, в конце концов, в эту цель попадаю. Этот момент связан для меня с катарсисом. В этот момент я переживаю встречу с истиной, к которой я стремился. Я думаю, что в этот момент и происходит перевоплощение. В этот момент зритель, наблюдающий меня, видит меня и еще что-то, что через меня просвечивает. В этот момент можно говорить о соединении персоны и персонажа. Только в этот момент. В финале. Текст, данный Моцарту Пушкиным, — не интел­лектуальный текст, он даже не красивый текст. Моцарт все время про­являет себя как безумец. И только в самом конце появляется необыкно­венно прекрасный текст. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Только по этому финальному эпизоду можно судить о том, как я сыграл

345

- Вы говорите, что актер движется к цели с самого начала. Уточните эту цель. — Явить противоречие. В воздухе, в природе, в атмосфере. Во всем. В фи­лософии, в мысли, в эмоции, в чувстве, в коже, в движении волосков, в тре­петании ногтей. Явить. То есть воплотить в отношениях, в фигурах. В состо­янии. Идея должна воплотиться. Вот какая цель. В этом смысле я и говорю — идти к цели. Объяснить это можно очень просто. Вы едете к морю. Вы же под воздействием этой цели едете. Под воздействием этой цели вы покупаете билет, выбираете маршрут, место. И по дороге встречаетесь с попутчиками. Вы движетесь под воздействием этой цели. Ситуации ваши меняются. Но цель остается. Вы приезжаете и выходите у моря. Вы приехали. В этот момент вы оказываетесь в ситуации встречи с морем. И как бы вы ни предполагали в начале, как это будет, это всегда происходит неожиданно.

Встреча вторая

- В разработке своей методики Васильев опирается на систему Станиславс­

— Станиславский создал законы театрального искусства. Они существовали и

до него, но не были познаны. Актеры к ним приближались чисто инту­итивно. Именно Станиславский на рубеже веков открыл вопрос о теат­ральной школе, театральном методе. Он не исчерпал этот вопрос, он просто открыл. И ученики Станиславского — Михаил Чехов, Мейер­хольд, Вахтангов продолжили это направление. Все они исходили из того, что театр — это не случайное, не интуитивное действие. В нем есть законы. Это явление человеческой цивилизации и природы, и оно опи­рается на свои высшие образцы и высшие законы. Эти законы надо открыть, им надо следовать. Вот и все.

Но со времен Станиславского и его учеников театр накопил новые знания, и надо было их опять систематизировать. И дальше некоторые пошли по дороге новых открытий. Я был на лекции Гротовского, на которой он говорил о своем театре как о продолжении опытов Станис­лавского. Продолжении в определенном направлении и без всяких ро­мантических устремлений. Он называл все, как есть, и разоблачал себя

346

в своих поисках, он говорил «это не так», «это тоже не так, неправда, тут обман». То есть он искал правду в театре. И Васильев тоже шел, конечно опираясь на Станиславского.

Для меня ценность школы Васильева заключается в том, что он пред­лагает идти путем ученичества, то есть изучения и познания.

- Почему Васильев так долго работает и почему результаты проявляются так
медленно ? Это специфика его школы ?

— Это специфика авторской позиции. Авторской позиции актера. Актеру в

игровом театре дают авторскую позицию. Он не играет кого-то, не изоб­ражает кого-то, он играет от себя. Это очень важный момент. Мне при­ходится составлять партнерство с актером, с которым я репетирую. И как режиссер я хорошо знаю пьесу. Я все знаю. Но когда я беру на себя функции актера и включаюсь, то все эти слова для меня самого откры­ваются словно бы заново. Совсем иначе, чем я мог себе представить. Это возникает непосредственно в момент произнесения. Непосред­ственно. За несколько мгновений вдруг открывается смысл. Этот смысл я не мог предвидеть. В момент исполнения в тебе открывается такое проникновение, которое ты не мог представить. И это дано актеру. Поэтому актер должен постоянно совершенствовать себя, ибо это его высказывание. Он не чужой текст произносит, он должен высказаться от себя. Насколько глубоко он может высказаться, настолько глубоко все и прозвучит.

В нашей работе с актерами мы, в конце концов, доходим до вещей, которые находятся за пределами физических способностей. До вещей, касающихся сверхспособностей человека. Духовное выражает себя на физическом уровне. Мы видим физическое проявление того, как чело­век оторвался от поверхности и полетел или как сверхсильный человек двинул пароход собой, своей физической силой. И мы думаем, что это физически сильный человек. А я смотрел передачу, и там говорилось о том, что это вовсе не физическая сила. Это действует электрическое поле. Так и мы выходим на уровень физического объяснения сверхъ­естественных явлений. И тогда они открываются. Актер, который ра­ботает в игровых структурах, должен работать в этой области хотя бы воображением.

- А что это за сверхъестественные способности ? Что нужно, чтобы их развить ?

— Чтобы их развить, нужна вера, это первое. Потом нужно умение концент-

рироваться. Нужно уметь намагничивать пространство, контактировать с пространством. А для всего этого нужно понимать, что все в мире со­общается. Нужно уметь построить вертикальную ось. Верх-низ — до бесконечности. Это, конечно, делается мыслью, но надо верить, что

347

- И актеры Васильева владеют всем этим ?

— Мы не владеем, а только стремимся к этому. Все это, прежде всего, заклю-

чено в мировоззрении, которое, конечно, не материалистично и не ре­алистично. Но, с другой стороны, здесь требуются точные знания. Нельзя быть просто мечтателем. Невозможно. Невозможно просто жить воображением, нужно понимать, как действовать через определен­ные каналы, устремлять, направлять энергию. Не просто иметь ее, но ее направлять. И владеть ею, фиксировать ее. Направлять узким лучом на какие-то точки. Вот это все требуется от актера.

- Этим всем, конечно, нельзя овладеть за один день ?

— Да, и именно поэтому так медленно проявляются результаты. Сначала че-

ловек посвящается в это, и ему что-то открывается. И дальше, как хо­рошо говорил Васильев на репетициях «Моцарта»: всякий посвящен­ный должен сам себя посвятить. Но не всякий посвятит себя этому. То есть человеку предлагается какое-то поле деятельности, а дальше уже его выбор, идти в эту сторону или не идти. И если человек делает вы­бор в этом направлении, он идет дальше и дальше. Потом появляются тренинги. Но тренинг для одного полезен, для другого бесполезен. За­крыт. По-разному бывает. Как в любой школе, люди делятся на отлич­ников и двоечников. Когда идут в обычную школу, не все понимают, чему они должны учиться. И кто-то потом говорит: «Мне не надо это­го, мне это ни к чему. Я хочу грузчиком работать, мне это нормально». То есть я опять возвращаюсь к этой мысли, что театр — это путь. Ва­сильев предлагает путь. Но на этот путь встают только те, кто уже за­ранее знает, что театр — это путь. И все равно в любой момент чело­век может испытать кризис и сойти с этого пути. Но это уже судьба, у одного она сложилась так, у другого иначе. Конечно, театр Василье­ва испытывает человека именно на судьбу. Я думаю, что и сам Василь­ев всегда решает один вопрос: надо ему это или нет? Конечно, он от­ветил на этот вопрос раньше. Он говорил нам: «Я ответил на этот вопрос, мне легко». Но я знаю, что это тоже мгновения. Потому что в какие-то мгновения отвечаешь на этот вопрос: «Да, я делаю этот вы­бор», а в следующее уже можешь испытывать сомнение. Потому что есть дар, а есть человек. Но я проверил на опыте, что для тех, кто хочет заниматься таким театром, он очень привлекателен. Он привле­кателен не в смысле дивидендов, а в смысле самого предмета. Это очень объединяет людей. Поэтому это театр ансамблевый. Мне ска­жут, что любой театр ансамблевый. Нет, не любой.

348

- Вы сказали, что эта методика не может быть так просто освоена. Ее труд­

— Очень трудно. Поэтому я доволен своим педагогическим опытом в Театре

киноактера, я доволен не самой постановкой, к ней я достаточно рав­нодушен, равнодушен к тому, сколько пришло зрителей, что написали критики, я не лукавлю. Но я не равнодушен к росту актера, к самому восприятию этой методики. И когда я вижу, что это дает свои плоды, я радуюсь. Для актеров это серьезное испытание. Я им говорю: «Вы не должны идти в протест». Хотя я понимаю, как им нелегко. Ведь они продолжают работать и в традиционном театре. Как теперь быть? И я им говорю: «Вы должны понять и того режиссера, который вам пред­лагает что-то традиционное, вы должны уяснить для себя, пользуясь системой, на каком уровне он просит, что просит, как просит. И вы сориентируетесь и сможете работать и там и там».

- Работа в театре Васильева, очевидно, особым образом формирует мировоз­

— У меня есть однокурсник, кинорежиссер, Михаил Широков. Мы с ним были

очень дружны во время обучения. И как-то однажды после какой-то репетиции шли, и он сказал, что он ясно на себе и на своих товарищах чувствует, как под воздействием работы в татре Васильева происходит изменение мировоззрения. Мне запомнился этот разговор, и я сказал: «Да, я тоже это чувствую». Первые два года обучения у Васильева, ког­да я жил в Саратове и сюда приезжал только на сессии, были очень счастливыми в моей жизни. Потому что я не был еще плотно занят в

349

- Васильев по своим взглядам на мир - идеалист. Как проявляется это в его

— Это проявляется прежде всего в его разборах текстов, они всегда опираются

на то, что не материально. И потом, конечно, возникает еще вопрос религиозности. Васильев никогда не скрывал, что он привержен хрис­тианству и православию. К вопросам религиозным в своей жизни я пришел через его театр. Потом крестился и пошел в храм. Для меня все это оказалось единой дорогой. На каком-то этапе, при более углублен­ном проникновении возникали сложности, противоречия. Все оказы­валось не таким простым. Я ведь был советским мальчиком, выросшим в атеистической среде, получившим атеистическое образование

- В самой методологии, которую разрабатывает Васильев, есть попытки про­

— Энергия или энергетика лежат в основе актерской способности произво-

дить движение. Любое движение — в слове, в пластике или в паузе. Любой актер производит энергию. Но у каждого есть свой способ дос­тижения этого, только один будет его скрывать, другой открывать. Кто-то основывается на вдохновении, кто-то просто на даре, искре Божьей. У кого-то это может быть просто натренировано, наработано со време­нем и с возрастом. Путей очень много. Конечно, для укрепления этого необходима практика. Нельзя иметь энергетику, не имея практики.

350

- Васильев неоднократно говорил, что особенность его репетиционного мето­

— Упрямая вещь сознание. То, что невидимо, более упрямо, чем то, что види-

мо. Убеждения, например, менять очень трудно. Одно сознание может позволять с ним работать. А другое нет, оно консервативно, не пускает к себе. А в актерской работе требуется пластичное сознание. То есть открытость и способность к переменчивости. Нужен мягкий материал.

- Сколько времени вы обычно репетируете спектакль ?

— Театр называется «Школа драматического искусства». Значит, мы практи-

чески ничего не репетируем. Ничего вообще не репетируем как поста­новку. Изначально это так. Студенты, а потом актеры собираются для экспериментальной работы. И делают опыт, который закрыт. У него нет цели, нет никакого ограничения. Опыты могут идти в разных на­правлениях и с разными текстами. Очень часто бывает, что опыты, например, с Платоном в какой-то группе заходили в тупик. Человечес­кий ресурс был исчерпан, люди больше не могли заниматься Платоном. От этих текстов тошнило. Надо было менять направление. И тогда этот текст бросали, брали другой, противоположный. Опыты — это всегда разведка. Иногда нападаешь на золотоносную жилу. Что-то получается, созревает замысел и может выйти спектакль. Процесс завершения со­всем недолгий. Конечно, его определяет Васильев. Но это бывает очень быстро, просто мгновенно. Раз, раз, и все.

- Вы говорите, что опыты не имеют цели. Но какие-то задачи ставятся ?

— Ну, конечно — промежуточные задачи. Например, когда мы были студента-

ми, перед нами ставилась задача сделать открытый показ кафедре. Потом, когда мы стали уже актерами, ставилась задача сделать откры­тую репетицию на зрителе. Объявлялись какие-то специальные вечера, дни. Из промежуточных целей строилось движение. В этом отношении очень помогали фестивали. В 1994 году мы работали над Платоном и Мольером, и Васильев дал задание сделать «Амфитрион» как самосто­ятельную работу и показать его на фестивале. У нас были конспекты с

351

- Часто получается так, что, работая над одним произведением какого-то

— С Пушкиным действительно так было. А вот почему Васильев начал зани-

маться именно Пушкиным, это надо спросить у него самого. Однажды он сказал, что взял пьесу Мольера, потому что книжка стояла у него на полке. Так что откуда что берется, это неведомо. Как говорил мой друг, Илья Пономарев, на Востоке есть мудрость, которая заключается в том, что ученики не должны знать, откуда у учителя что-то берется, откуда он это знает. Тут необходима тайна.

- Со своими актерами в спектакле «Мера за меру» вы работали год. Почему

— Да, это связано с пониманием. Тем более что год, который я работал, это

реально очень мало. Я уже говорил, что работал не так, как Васильев. Он предоставляет много свободы актерам, это хорошо, но это для них тяжело. Он ведет с ними разговоры, которые направляют, но само на­правление он не показывает. Как это делать, он не показывает. Знания должны пробиться сами, должны найти дорогу самостоятельно. И это очень трудный путь. Недавно мы с Васильевым говорили о том, что в совместной работе актеров очень важна фигура лидера. Того, кто пони­мает первым, как это сделать. Он не просто понимает, что говорит ма­стер, он понимает, как сделать то, о чем говорит мастер. И к этому ли­деру пристегиваются остальные. Тогда сразу появляется результат. Очень важно, чтобы было даже несколько лидеров, которые бы пове­ли за собой группу. Дело не в том, что лидер лучше, чем не лидер. Ведь часто не лидер может показать результат лучше, чем лидер. Но важно, чтобы было это продвижение. Я же, когда работал с актерами в спек­такле «Мера за меру», я рассказывал им про методику, про тренинги, про разборы. Но я выступал в двух функциях. Одна — это режиссер-пе­дагог и постановщик, который разбирает и показывает путь. И второе, я выступал в роли актера-лидера, мне ждать было некогда. Я показывал направление. Я показывал, каким образом этот разбор, через какие средства он может быть воплощен. Как это может быть, через что это

352

- Он формулирует так, что там он напрямую идет к результату. Он там не

— Он идет к результату, но при помощи чего? Я, может, тоже хотел бы пойти

к результату, но у меня нет такого опыта. У меня было несколько пред­ложений сделать спектакль за два месяца. Но я, во-первых, не знаю, интересно ли мне это. А во-вторых, я вообще сомневаюсь, могу ли я это сделать. Что значит «к результату»?

- Очень важным в жизни Васильева моментом было его знакомство с Гротов-

— Несколько раз я смотрел последнюю акцию, которую делал Томас Ричарде.

Раз от разу я понимал это все больше и больше. И это мне нравилось. Это не театр, здесь нет сюжета, нет зрителей. Есть только свидетели. И вот, наблюдая эту акцию уже в который раз, я вдруг обнаружил, что там жесткая структура, точное построение и сюжет, история. Но она не вынесена для зрителей. Это и называется акция. Это созерцание. Созер­цание самого источника прекрасного. Энергетического источника. А мы, наблюдающие, не видим этого источника, и нам о нем ничего не рассказывается. Мы видим это только по отражению. То есть видим людей, которые связаны этим созерцанием. Они нас не хотят в это вовлечь. Мы даже не понимаем тайну этого процесса. Не можем этого постичь. Зато мы постигаем ту пропасть, которая находится между мирами. Мне кажется, это очень ценно.

- На сценах идет много пьес, которые невозможно вскрыть психологическим

— Таких текстов, которые невозможно взять психологическим реализмом,

очень много. И у Станиславского были опыты неудачные, когда что-то заведомо игровое репетировал по пять лет, и это так и не выходило на результат. Вообще любой текст можно ставить как игровой, если мы

353

- Многие даже театральные люди все-таки не понимают, кто такой Василь­

— Я так и понимаю свою функцию — открывать методику, знакомить с ней

разных актеров. Все актеры сегодня нуждаются в глотке воздуха. Нуж­даются в такой энергии. К чему-то они приходят сами, интуитивно. Но, конечно, им нужны законы, на которые они могли бы опереться в сво­ей работе. И я тоже думаю, а почему это хранить в тайне? Почему? Конечно, есть страх, что не примут, отторгнут, скажут «нет». Но тем, кто скажет «нет», надо тоже сказать: «Нет, оставайтесь при своем мне­нии. Зачем с вами разговаривать?» Но я знаю, что огромное количество творческих людей и в столице и в провинции нуждаются в этом слове. Нуждаются. Я общаюсь со многими, я стараюсь широко общаться и вижу, как люди тянутся к этому. Таких, которые занимают консерватив­ную позицию, единицы. В основном люди, особенно молодые, откры­ты для нового. Система Васильева действительно закрыта самим Васильевым, он оберегает ее. Но, с одной стороны, он оберегает, а с другой, все-таки открывает. И кто-то должен помогать. И не надо боять­ся, потому что, даже будучи открытой, она не может быть освоена, она может только поманить. Я вспоминаю себя в Саратовском ТЮЗе. Ког­да Петр Маслов рассказал о Васильеве, меня словно что-то поманило, я ничего об этом не знал, но меня поманило.

- Вы сказали, что хотели бы сделать систему Васильева открытой. Вам ка­

— Я всегда был убежден, что если ясно истолковать, то многие захотят дви-

гаться в этом направлении. В жизни я встречал два типа людей. Одни закрыты к познанию, к развитию. Но есть и такие, которым недостаточ-

354

- Насколько широко можно распространить такой метод ?

— Мне трудно сказать, потому что я прежде всего актер и могу заблуждаться.

Конечно, само направление театра, как его Васильев предлагает, арис­тократично. И нельзя представить, что все будут аристократами. А с другой стороны, это всегда выбор человека. Вот я даю интервью по телевидению, и мне говорят: «Скажите что-нибудь нашим зрителям». И тут понятно, что цель у меня должна быть очень простая. Надо сказать: «Придите к нам и посмотрите». А меня спрашивают: «А правда, что ваш театр не для всех?» Что тут сказать? «Да. Не для всех. Не приходите на этот спектакль. Он не для всех»? Мне кажется, что в таком ответе ап­риори будет некая агрессивность. Все-таки человек сам обрекает себя на какой-то выбор. Поэтому я считаю, что если люди интересуются куль­турой, хотят приобщиться к ней, то этот спектакль для них и, значит, для всех.