Международная заочная научная конференция
Прием «двойной мотивировки» в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс»
жүктеу/скачать 3.35 Mb. Pdf көрінісі
|
| 21
Прием «двойной мотивировки» в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» бабаева Замира Эседовна, аспирант астраханский государственный университет И злюбленным приемом русских писателей 1830-х годов был прием «двойной мотивировки», где «есте- ственный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю подсказывался выбор – обычно в пользу второго» [3; с. 248]. Однако «двойные мотивировки» в «Штоссе» представляют собой лишь первый слой, имеют буквальное значение. В произве- дении можно обнаружить немалое их количество. Первая связана с ключевым каламбуром, играющим важную роль в повести («Да кто же ты, ради бога? – Что-с? – отвечал старичок, примаргивая одним глазом. – Штос! – по- вторил в ужасе Лугин» [6; с. 606]). Эта «двойная мотиви- ровка» является в то же время слуховой галлюцинацией героя, которая необъяснимо и таинственно подтвержда- ется. Лугин нашел дом по нашептываемому ему адресу, где якобы живет титулярный советник, и его владельцем дей- ствительно оказывается некий Штосс. Вторая – цветовое нарушение, которое можно истолковать как следствие бо- лезни художника (все люди кажутся ему желтыми). Та- кого рода необычное заболевание можно было бы объя- снить физиологически (ведь герой лечился от ипохондрии и, кстати сказать, не вылечился), но в контексте повести оно имеет иносказательный смысл: этим подчеркивается субъективность, искаженность восприятия героя. Для развертывания основной сюжетной ситуации – игры Лугина в штосс со стариком-призраком – автор использует фантастику. Эта ситуация позволяет М.Ю. Лермонтову не просто иносказательно выразить опреде- ленную идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, пере- дать в сжатой художественной форме самую суть проис- ходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели. По мнению С.Н. Зотова, «фантастика у Лермонтова может быть рассмотрена в психофизиологическом ас- пекте (легкое помешательство героя, галлюцинации), о чем свидетельствуют неоднократные мотивы сна, наро- читый обрыв сюжетного развития (как в страшном сне). Сон здесь присутствует в качестве непосредственной ха- рактеристики художественного пространства и особого экзистенциального мотива, способствующего игровому самоопределению Лугина» [5]. Состояние социальной отчужденности Лугина, его не- приятие обществом иррационально представлено в на- чале произведения, а именно в эпизоде вокального ис- полнения баллады И. Гете «Лесной царь». Упоминание в повести известного романтического произведения неслу- чайно. Мистическое содержание баллады И. Гете – пу- гающий зов лесного царя, страх, перерастающий в ужас, и смерть младенца, – как бы откликается на события из жизни лермонтовского героя: зов неизвестной силы найти адрес Штосса, страх перед встречей с призраком, пред- полагаемая смерть героя. Таким образом, «литературные мотивы явно сказываются в мотивах поведения Лугина». Страх приводит персонажа в состояние внутреннего оце- пенения: он вдруг встает, чтобы уйти, потом резко са- дится. Поступки героя получают, как пишет С.Н. Зотов, «прямую психологическую мотивировку» («Знаете ли, – сказал он с какою-то важностью, – что я начинаю схо- дить с ума?») [5]. Также, по мнению С.Н. Зотова, «сновидческая марки- ровка событий со всей очевидностью обнаруживается на стыке двух организующих фабулу ситуаций: светской ин- триги (Лугин – Минская) и карточного поединка (Лугин – Штосс). Мотив сна возникает в момент посещения Лу- гиным «таинственного дома» («Он сел в кресла, опустил голову на руку и забылся»)» [5]. Нельзя не согласиться с мыслью критика, так как герой перед погружением в сон напряженно созерцает портрет старика. В воображаемом мире портрет оживает. Сон как бы стирает границу между событиями нормальной действительности (портрет) и не- посредственно явленной Лугину фантастикой (образ ста- рика-призрака). Более того, уже в сюжете сновидения Лугин снова засыпает. «Постоянная корреляция мотива сна с портретом обозначает намеренную, эстетически-иг- ровую мотивировку фантастических событий у Лермон- това в духе Н.В. Гоголя, В. Ирвинга, Ч.Р. Метьюрина. Последовательно расположенные мотивы засыпания свидетельствуют об уходе Лугина из реальности, о сте- пени его погружения в сновидческое пространство. Таким образом, повторяющийся мотив сна обусловливает иг- ровой переход реального и ирреального планов повество- вания: социальное (светская интрига) – иррациональное (посещение «таинственного дома») – фантастическое (карточная игра со Штоссом)» [5]. Повесть может быть вписана «в парадигму «фаустов- ского» сюжета, поскольку в качестве одного из сюже- тообразующих элементов использует архаичную схему договора человека с дьяволом» [4]. Но при этом лер- монтовский текст не следует строго определенной ка- нонической схеме (продажа души дьяволу). Лугин при розыгрыше первой тальи с демоническим старичком-бан- кометом произносит: «А на что же мы будем играть? Я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю!» [6; с. 604]. Для реализации основной сюжетной ситуации по- вести (стремление художника-романтика к призрачному идеалу) Лермонтов обращается к традиционным мотивам: таинственный голос, оживающий портрет, игра в карты, имеющая роковое значение. Однако все эти мотивы при- обретают у писателя особый смысл, прямо противопо- 4. Художественная литература 22 Актуальные проблемы филологии (II) ложный смыслу романтических повестей о высоких по- этических натурах – художниках. В описании женской головки, олицетворяющей романтический идеал, Лер- монтов нарочито применяет романтическую лексику и, в частности, употребляет эпитеты и образы, характерные для поэзии В.А. Жуковского. Но, несмотря на то, что в «Штоссе» находят отражение многие черты романтической эстетики, произведение не является только лишь романтическим. Это отмечают многие исследователи. Действие «Штосса» разворачи- вается на фоне реального Петербурга с его резкими со- циальными контрастами. Лермонтов не только продол- жает традиции петербургских повестей А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя («Пиковая дама», «Портрет», «Невский проспект»), он идет дальше, предвосхищая своей нео- конченной повестью произведения натуральной школы 40-х годов. О принадлежности «отрывка» к натуральной школе говорит реалистическое описание Петербурга, близкое к физиологическим очеркам 40-х годов: «Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица про- хожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал от- даленным предметам какой-то серо-лиловый цвет» [6; с. 597]. Некоторые критики считают, что разоблачая ро- мантизм, оторванный от жизни, Лермонтов выступил как единомышленник идейных вдохновителей натуральной школы В.Г. Белинского и А.И. Герцена. Главную идею «Штосса» можно в какой-то мере определить словами В.Г. Белинского о романтизме: «…как еще для многих ги- бельны клещи этого искаженного и выродившегося при- зрака» [2]». Таким образом, и проблематика повести несет на себе отпечаток реалистического метода. В лермонтовском «Штоссе», как говорилось ранее, можно найти не только мотивы, звучащие в нескольких петербургских повестях Н.В. Гоголя: «Портрет», «Не- вский проспект» и отчасти «Записки сумасшедшего», но и схожие эпизоды и детали. Желание Лугина любой ценой удержать возле себя туманное видение краса- вицы напоминает страсть художника Пискарева из «Не- вского проспекта», который устремляется за красоткой, оказавшейся на самом деле продажной женщиной. И в «Штоссе», и в «Портрете» Н.В. Гоголя оживает изобра- жение мужчины в восточной одежде с удивительно выра- зительными, приковывающими к себе глазами. В «Запи- сках сумасшедшего» автор упоминает дом у Кокушкина моста, к которому приходит Поприщин, а также и лермон- товский герой Лугин. Загадочный портрет Лугин замечает в «ту же минуту», как только решается нанять квартиру, что кажется ему многозначительным. На поясном портрете изображен че- ловек «лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами…. На пальцах красо- валось множество разных перстней» [6; с. 600]. В.Э. Ва- цуро указал, что такая большая табакерка, по-видимому с двойным дном, – признак шулера [3; с. 227]. Портрет был написан «несмелой ученической кистью», все было плохо сделано, «зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать» [6; с. 600]. Эта подробность вызывает в памяти мотив «ожи- вающего портрета», хорошо известный читателям по Н.В. Гоголю. Только у последнего он действительно ожи- вает, а у Лермонтова все достаточно сложнее. Ожить пор- трет никак не может, так как он не тождествен оригиналу в нынешнем его состоянии. Как считает А.А. Морозов, «все дело в мнимой близости и искусной подмене мотива, рассчитанной на то, чтобы ввести в заблуждение слуша- телей, приученных к мотиву «оживающего портрета» и ожидающих привычного развития сюжета» [7; с. 193]. Писатель оборвал повествование на остром (кульми- национном) моменте. Завершается отрывок словами: «он решился». На что мог решиться герой? Можно выдви- нуть несколько версий. Возможно, Лугин «решился» от- дать свою душу недобрым, но всемогущим силам, чтобы выиграть наконец «красавицу», иначе – достичь идеала. Он предрасположен был к такой «сделке». При первой встрече со Штоссом, еще не ощутив присутствия пле- ненной «красавицы», Лугин мужественно заявляет: «… я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю!» [6; с. 604]. Однако во время следующей игры Лугин чувст- вует возле себя дыхание «чудной красавицы», и одного взгляда было достаточно, «чтоб заставить его проиграть душу» [6; с. 606]. До бесконечности игра продолжаться конечно же не могла. И потому исхудавший, «пожел- тевший», ощутивший, что «невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту» [6; с. 607], герой повести «решился» отдать душу дьяволу, то есть всту- пить на неверный, губительный путь в погоне за прекра- сным. Герой либо сходит с ума, либо погибает. Отсюда и то, что записано в альбоме 1840 года рукою самого Лер- монтова: «…Доктор. Окошко» [1]. В соответствии с этим планом можно предположить, что Лугин должен был либо выброситься из окна в минуту окончательного проигрыша, либо впасть в такое расстройство, когда присутствие до- ктора необходимо. Как пишет И.П. Щеблыкин, «ни один из этих вариантов Лермонтов не стал развивать при офор- млении повести, потому что и так ясно, какие могут быть последствия у человека, готового на все «решиться». Де- тализация «конца» могла бы дискредитировать самую веру в идеал… Достичь идеала, вступая в союз с пороч- ными силами, пытаться приблизиться к идеалу в режиме «игровой» ситуации невозможно. С этой стороны, то есть с учетом объективной, условно-художественной логики сюжета, повесть окончена» [8; с. 125]. Она не окончена лишь по признакам внешнего оформления, что и вводило «в заблуждение относительно целостности изображения критиков и исследователей творчества Лермонтова» [8; с. 125]. Как отмечает А.А. Морозов, ««Штосс» – роман- тическая повесть с мистифицирующим использова- нием «готовых мотивов» и привычных сюжетных ходов 23 «ужасных историй», как определила этот жанр Е.П. Ро- стопчина» [53; с. 196]. Вся структура «Штосса», сюжетные ходы и ситуации, традиционные мотивы, двойственность и неоднозначность в трактовке всего происходящего, лиц и событий, не- смотря ни на что, все же указывают на смысловую и со- держательную законченность повести, на единство и по- следовательное осуществление замысла. жүктеу/скачать 3.35 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|