Министерство высшего и среднего специального образования республики

148 
Халаева Е. А. 
 Институт филологии и межкультурной коммуникации КФУ, 2 курс, г. Казань 
Научный руководитель – д-р филол. наук. профессор Крылов В. Н.
 
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВЕРБАЛЬНОГО И ВИЗУАЛЬНОГО В ТВОРЧЕСТВЕ Л. Н. 
АНДРЕЕВА 
Говоря о принципе воплощения визуального в литературе и в целом о проблеме 
взаимодействия искусств, в первую очередь стоит рассмотреть основные положения теории 
интермедиальности. Сам термин был предложен австрийским учёным Оге А.Ханзен-Лёве 
и в широком смысле подразумевает создание целого внутрикультурного пространства, 
путём цитации концептуальных моделей других художественных форм. Своеобразная 
перекодировка нарративных мотивов рождает метатекстовый интермедиальный знак, 
культурный семиотический «артефакт» [6, с. 42], являющийся одновременно полноценным 
художественным произведением и парадигмой для искусства и тем самым рождающий 
возможную дальнейшую реализацию вновь разработанного кода и новой эстетической 
концепции. 
Трансформация между языками художественных форм обусловлена средствами и 
методами разных видов искусств, каждое из которых организовано в соответствии со своей 
внутренней системой. Говоря о реализации изобразительности в литературе, мы 
подразумеваем перенаправление плана художественной семантики в вербальную. Одним 
из основных механизмов такого перехода следует считать культурную «жизнь» 
определённого иконографического знака, образующего в конкретный исторический 
момент своеобразный «лексикон» смыслов и мотивов. Внутреннее значение 
иконографического смыслового пространства соотносится с сущностью наблюдаемого 
явления, оно же неразделимо со своей формальной частью, которое постигается при 
наблюдении через фактическое и экспрессивное восприятие. Знание содержания знака 
обусловлено существованием основополагающих принципов определенной эпохи, её 
философии, которые невольно, естественно воспринимаются человеческой личностью.
Возможность обращения в рамках нашего исследования к явлению 
интермедиальности в культуре обусловлено тем, что рассматриваемый нами период 
отражает ситуацию преломления ценностного мировоззрения, когда происходит смена 
монолитной домодернистской концепции постижения мира искусствоцентрической, 
приводящей в итоге социокультурного кризиса к деидеологизации литературы. Этот 
процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусств, все их виды сливаются в 
единый мультимедийный текст. Тенденция развития видов искусств по двум, казалось бы, 
противостоящим путям: к дифференциации и одновременно стремлению к синтезу - 
достигает пика своего внутреннего идеологического спора именно на рубеже XIX-XX 
веков. Очень точен в этом отношении смысл выражения Н. А. Хренова, что появляется 
острая необходимость преодоления болезненного восприятия настоящей эпохи как хаоса 
[7, с. 190]. Тем самым, стремление к синтезу стало насущной глобальной задачей 
наступающей культурной эпохи. Именно идея о синтетическом слиянии художественных 
форм стала для авторов рубежа веков, можно сказать, программной. При этом нужно 
добавить, что факт этого слияния не должен был становиться самоцелью нового метода. 
Синтез искусств подразумевался как средство решения некоей сверхзадачи, преодоления 

149 
границ бесплодности отвлеченной философии, невозможности возвращения к 
теологической слитой системе.
Рождение модерна как новой силы художественного универсума, целью которого 
являлось единение искусства и жизни, стало ярчайшим явлением перелома историко-
философской культурной картины. Модернистский подход предполагал отказ от фатально 
детерминистских реалистических концепций и развивал интерес к субстанциональным 
ценностям, интуитивно чувственному познанию. 
Такой философско-методологический спор находит своё явное отражение в 
размышлениях и в целом в писательской судьбе Л. Н. Андреева. На протяжении всей своей 
литературной деятельности писатель стремился подходить к написанию своих 
произведений феноменологически, то есть с точки зрения «чистого наблюдения», 
подразумевавшего минимальное искажение оцениваемого предмета научным знанием. Тем 
самым, Андреев пытался не столько примирить эстетические концепции, сколько, в 
принципе освободившись от их границ, воссоздавать неподдельно правдивую картину 
мира. Но правдивость эту не стоит связывать с реалистическим детализированным 
воспроизведением явлений. Сам Андреев считал отказ от деталей принципиальным 
методом создания желаемой синкретичности. Феноменологическое изображение 
реальности достигается не собственно реалистическими методами, а лишь сохранением 
реального в основе произведения, путем упразднения натуралистической видимости.
Перенося своё внимание на то, как в прозе и драматургии Андреева решался 
экзистенциальный вопрос о смысле жизни, безусловно связанный писательским методом 
схваченного изображения, мы должны отметить, что персонажи в его произведениях 
действуют на пределе человеческих возможностей, трагедия их существования смещает их 
самих на границу бытия и небытия. В основании такого подхода к изображению судьбы 
человека лежат антиномические принципы, позволяющие выразить парадоксальность 
судьбы героев. Смещение героя на периферию происходит постольку, поскольку бытие 
замещается пеленой абсолютного Ничто. Итогом конечного излома судьбы героя, как 
правило, становится торжество равнодушного Пустого: смерть героя или момент перед 
шагом в Бездну. Показательна в этом смысле повесть «Жизнь Василия Фивейского», где 
идея бессмысленности самой жизни может быть выражена в «ключевом слове» [4, с. 91] 
произведения – «идиот», которое в принципе символично для андреевской экзистенции – 
трагического осмысления своего «я» в соотнесении с «роком» [5, с. 120]. Также гротескное 
представление образа в «Жизни человека» Некто в сером, имеющего ирреальное значение, 
воплощает идею о зависимости души Человека от стоящих выше него сил. Столкновение с 
непреложным понимается Андреевым как высшая возможность свободы человека, как 
борьба, которая, однако, в сущности, бессмысленна.
Особенное запечатление обостренной проблемы о месте личности в мире отличает 
Андреева как от круга реалистических художников, так и современного ему 
модернистского течения. Тяготение Андреева к представлению о трансцендентном 
характере сущностных начал не говорит о его приверженности и к символистскому методу. 
В отличие от символистов Андреев видит в сути «первобытия» не освобождающую 
человека силу, а скорее губительную, неумолимую. Эта обособленность творческого 
метода, как было выяснено ранее, объясняется приверженностью Андреева к идее о 
широком синтезе целых полос жизни. Но в то же время мы можем говорить об особенности 

150 
его писательского видения в сближении с экспрессионистским методом, дававшим ту 
иллюзию действительности, которая так естественно воплощалась в произведениях 
Андреева. 
В экспрессионистском течении, оторванном от нравственной мотивировки, картины 
ужаса сильны сами по себе до такой степени, что кажутся абстрагированными от реальной 
действительности. Исчезают «противоядия и все краски жизни», из-за неумолимости 
настающего исхода ярчайше представляется «весь ужас оголенного зла» [4, с. 90] Принцип 
экспрессивности повествования Андреева соотносится все с тем же кредо изображения 
схваченной, не препарируемой специально научным или художественным взглядом 
действительности. Сгущенный в своей подлинности мир начинает деформироваться в 
произведениях писателя от собственной иррациональной сущности, своей предельной 
внутренней напряженности.
С точки зрения выраженности экспрессионистских тенденций можно выделить 
среди произведения писателя повести и драмы, тяготеющие к аллегорической экспрессии. 
Так, образы из «Жизни Человека» достигают своей отдаленности от конкретного и вместе 
с тем архетипической связанности благодаря условно-обобщенному методу. Типология 
образов варьируется примерно по трем типам: единичный, но лишенный индивидуального 
(Человек, Жена, Профессор, Инженер и т. д.), хоровой, воплощающий собирательность 
(Соседи, Зрители, Родственники) и отвлечённый, представленный группой в своей 
семантике абсолютно отвлеченных образов (Некто в сером, Время). Кроме того, можно 
выделить рассказы и пьесы реалистические по содержанию, но имеющие элементы 
экспрессионистского стиля («Жизнь Василия Фивейского»).
Также очень важная интермедиальная черта – цветопись, в творчестве Андреева 
приобретает большое значение. Так, в повести при помощи черного цвета реализуется 
мотив рока, экзистенциального одиночества: «черные как уголь» глаза о. Василия, 
«черненький, тихонький» утонувший сын. Белый цвет традиционно символичен в 
осмыслении смерти: так, в образе попадьи после смерти сына он начинает преобладать: 
рука, «как мраморная: белая и тяжёлая», «белые пальцы, озаренные ярким светом лампы», 
«два бледных, два угрюмых лица». Голубой цвет приобретает смысл спасения, его 
смысловая глубина достигается в финале повести: о. Василий бежит к «голубой полоске», 
светлеющей на западе, в которую он будто хочет успеть проскользнуть, пока его не 
настигла чёрная сила рока, представленная природным образом тучи, застилающей 
последнюю надежду.
Как воплощение музыкальности в произведениях Андреева выступает 
всепоглощающая Тишина. Данный образ безусловно имеет все ту же мотивировку 
философии экзистенциализма, а потому в повестях и драмах писателя является, можно 
сказать, лейтмотивным: «и была долгая, мёртвая тишина», «ненарушимая тишина стояла, 
словно кольцами охватывала…», «грозная тишина смыкалась над нею» («Жизнь Василия 
Фивейского»). Экспрессивный контраст этого образа выражен в соотношении двух 
крайностей – Крика и Молчания. Вопль человеческого бытия и немой ответ бесконечной 
темноты придают картинам Андреева оглушающий эффект: «Крик становится сильнее и 
замирает. Тишина.» («Жизнь Человека»). 
Своеобразие музыкальности и живописности андреевской прозы и драматургии и 
создают «изобразительный гипноз» [5, с. 305] в его произведениях. «Сочетание 

151 
объективного и предметного в условной обстановке» [3, с. 28] образуют своеобразный 
неомифологизм прозы писателя. Такой синтез иконического и вербального позволял, 
внешне оставаясь в пределах действительности, достигает реальности внутреннего 
переживания путем иллюзионистского пересоздания натуры. Иллюзионизм прозы писателя 
во многом достигался нелинейностью повествования, тем самым создавая особый прием в 
его произведениях - «ассоциативный монтаж» [3, с. 29] подразумевающий своеобразное 
наложение образов. 
Вышеперечисленные приёмы одновременно являются и спонтанно-естественным 
методом писателя, и в то же время результатом его критических размышлений о судьбе 
театра и кинематографа, выраженных в его теории панпсихизма, подразумевавшего 
одушествление всех составляющих картины: вещей, пространства, времени наряду с 
живущими в драме героями. Отталкиваясь от рассуждений, что нынешняя эпоха – время не 
явных настроений, а движений скрытых и всеобщих, Андреев приходит к мысли, что 
принципы современного театра должны быть в первую очередь основаны на изображении 
универсальных процессов, а не препарированных характеров, заключенных в рамках 
оторванной ситуации. Тем самым это наделение всего жизнью должно было по Андрееву 
осуществить главную задачу театрального искусства – объединить все элементы жизни 
картины в большую единую душу, которая является продолжением души реального мира.
Рождение же нового вида искусства – кинематографа – было воспринято писателем 
с большим воодушевлением. Идея о будущем кинемо, который разовьется, обретет цвет и 
четкость как о второй реальности – зеркале человеческих душ, развита в «Письмах о театре» 
[1] Андреева. Наступающей эпохе «кинемо», по мнению писателя, суждено осуществить 
некую огромную социально-психологическую задачу – «создать общение между людьми и 
их одинокими думами» [1, с. 520]. Сложность идеи автора о приближении этой новой эры 
в искусстве выражена в его размышлениях о взаимодействии Нового театра и кинемо. 
Ранний период драматургического экспрессионизма для Андреева был шагом именно к 
кинематографу, так как динамика нового типа изображения реальности и позволяла вполне 
воплотить именно экспрессионистские идеи. Более того, изображение одной из самых 
важных тем для писателя – бунт человека против мира удачно воплощалось в работе 
современных кинорежиссеров («Усталая смерть» Ф. Ланга, «Улица» К. Грюне) при помощи 
сплетения реальности и кошмарных снов. 
Экспрессионистская поэтика прозы и драматургии Андреева безусловно рождала 
некий «кинематографический код» [2, с. 157]. Пьесы «Жизнь Человека», «Царь Голод», 
казалось бы, поставить без искажения того впечатления, которое достигается в его 
произведениях, в театре практически невозможно. И, кажется, единственная возможность 
воплотит живописную сторону пьесы – это кино. Однако Андреев развивает мысль именно 
о театре панпсихе, который, по мнению писателя, частично уже воплощен в практике 
московского Художественного театра. От драм-сценариев, которые способен обслужить 
лишь «Великий кинемо», автор обращается к панпсихизму театра, но стоит отметить, что 
за этим панпсихе так или иначе стоит именно кино, которое соответственно теории 
панпсихизма должно было служить психологизму. По-настоящему вещь и аллегорические 
образы могут ожить и слиться в единую жизнь картины только в кинематографе, в 
специфике построения кадров, при помощи специальных киноприёмов, таких, как 
«наплывы», временные сдвиги, рапидная съёмка.

152 
Подводя итог нашего исследования, стоит обобщить выводы, касающиеся 
творческого метода писателя, соотнеся их с планом теории интермедиальности. Мы 
прослеживаем безусловную связь между вопросом воплощения в поэтике писателя 
визуальных образов с традицией иконографического знака. Смысловым центром этой связи 
является философия экзистенциализма, которая не просто близка писателю, а скорее 
является плацдармом проблематики его прозы и драматургии. Вопрос о влиянии на 
писателя зарождающегося искусства кино может трактоваться двояко, однако сообразнее 
будет говорить о синтетическом влиянии. С одной стороны, обращение к глубинам 
человеческого сознания, соотносимое с теорией экзистенциализма и приобретающее 
художественное решение в теории экспрессионизма, так или иначе приводит писателя к 
проблеме воплощения «надбытийных» начал в искусстве. Здесь мы можем говорить о 
влиянии других видов искусств: живописи, музыки и того же кинемо на своеобразие 
изображения в произведениях Андреева, приобретших особую визуальность образов. С 
другой стороны, философские доктрины писателя о неприверженности определенному 
методу, рождали уникальную картину воплощенной действительности, которая могла бы 
полнокровно воплотиться в самом синтетическом виде искусства – кинематографе. Перед 
нами встает вопрос о первоначальности, о месте зарождения андреевского феномена. 
Убеждение писателя об обобщенном воссоздании натуры относит нас к подобному 
разрешению поставленного нами вопроса, а именно взаимному влиянию двух 
вышеописанных сторон. 

жүктеу/скачать 7.64 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: