Министерство высшего и среднего специального образования республики

155 
5. Художественная жизнь современного общества: в 4 т. – Т. 1. Субкультуры и 
этносы в художественной жизни / Рос. АН; Гос. ин-т искусствознания. Редколлегия: А. Я. 
Рубинштейн (гл. ред.) и др. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. – 237 с. 
 
Афанасьев А.С.
 
КФУ 
 
НАРРАТИВНЫЙ МЕТАЛЕПСИС В РОМАНЕ Л. УЛИЦКОЙ «ДАНИЭЛЬ 
ШТАЙН, ПЕРЕВОДЧИК» 
 
Для современной русской женской литературы является процесс включения в 
художественный нарратив автобиографического нарратива. Основным приемом, который 
актуализируется писательницами при подобном включении, становится прием 
нарративного 
металепсиса. 
Как 
нам 
представляется, 
наиболее 
любопытно 
рассматриваемый нами тип нарративного металепсиса представлен в романе Людмилы 
Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006). 
Сложное и неоднозначное с точки зрения поднимаемых в произведении 
философских и религиозных вопросов, оно специфично и в нарративном плане. По 
справедливому замечанию С. Шишковой-Шипуновой, Л. Улицкая «избрала нечто среднее 
между документальной и художественной формой повествования и написала эту вещь в 
редком жанре псевдодокументов – писем, дневников, воспоминаний, записей разговоров, 
газетных и архивных материалов» [2]. В качестве адресатов и адресантов этих посланий 
выступают около 30 вымышленных героев (многие из которых имеют прототипов в 
реальности) и «истинных участников» описываемых событий. С позиции учения 
нарратологии о типах повествования здесь представлен акториальный тип повествования, 
однако с точки зрения самого характера наррации (лексики, синтаксических конструкций и 
собственно стиля) более уместным стоит видеть в романе аукториальный тип. Каждую из 
пяти частей романа венчает письмо «Людмилы Улицкой»
1
«Елене Костюкович» – тоже 
писательнице и переводчице (истины ради отметим, что в пятой части помещено сразу два 
письма). Образы реальных писательниц втягиваются в художественный мир романа, 
превращаясь в квазибиографического нарратора (Л. Улицкая) и квазибиографического 
персонажа (Е. Костюкович) наряду с Даниэлем Штайном, Эвой Манукян, Хильдой и всеми 
остальными героями, и одновременно подключают автобиографический нарратив. 
Содержание писем «Людмилы Улицкой» образует собственный метасюжет, 
который раскрывает внутренний мир квазибиографического нарратора. Два первых письма 
структурно одинаковы: «Людмила Улицкая» в каждом из них выступает в двух ипостасях 
– писательницы и близкой подруги «Елены Костюкович». В «писательской» части адресант 
жалуется коллеге на муки творчества, которые «Елене Костюкович» должны быть хорошо 
знакомы («Как всякая большая книга, эта меня доканывает. Не могу объяснить ни себе, ни 
тебе, зачем я за это взялась, заранее зная, что задача невыполнимая» [1, с. 320-321]), и 
1
Для удобства мы будем использовать кавычки при написании фамилии и имени 
писательниц при упоминании их как квазибиографического нарратора/персонажа.

156 
приоткрывает дверь на «творческую кухню», вводя метатекстовую компоненту («Я 
полностью отказалась от документального хода, хотя все книжки-бумажки, документы, 
публикации и воспоминания сотен людей выучила, как полагается рабу документа, 
наизусть» [там же, с. 163]; «Безумной сложности монтажные задачи. Весь огромный 
материал толпится, все просят слова, и мне трудно решать, кого выпускать на поверхность, 
с кем подождать, а кого и вообще попросить помолчать» [там же, с. 320]). Два последних 
примера позволяют говорить о том, что адресатом письма имплицитно становится каждый 
читатель, способный понять и оценить движение писательской мысли и его тяжелый труд. 
«Дружеские» части обоих писем объединяет одно событие – известие о рождении внука. 
Но если в первом письме об этом скупо сообщается как о событии будущего («Большая 
новость – к лету будет второй внук» [там же, с. 165], то во втором рождению внука Луки 
«Людмила Улицкая» посвящает целый абзац. При этом «явление младенца» она определяет 
как «образование нового мира, нового космического пузыря, в котором все отразится» [там 
же, с. 322], что, безусловно, соотносит с общей религиозной проблематикой романа. 
Ипостасийная двучастность первых писем распадается на самостоятельные третье и 
четвертое письма. Центральная тема третьего «дружеского» письма – пищевое отравление, 
которое случилось с «Людмилой Улицкой». Однако физиологическое отравление по мере 
рассуждений адресанта переходит в философско-символическое: «я поняла, что извергаю я 
из себя весь тот кошмар, который я поглотила за последние месяцы чтения – мучительного 
чтения всех книг об уничтожении евреев во время Второй мировой войны, всех книг по 
средневековой истории <…> все антисемитские опусы <…> все еврейские и нееврейские 
энциклопедии <…> весь еврейский вопрос, которым я отравилась сильнее, чем томатным 
соком» [там же, с. 495-496]. Значимость этого письма заключается в том, что именно здесь 
впервые представлены философские размышления персонажа-автора, которые будут 
ведущими в последних письмах.
Подавленное настроение этого письма переходит и в четвертое «писательское» 
письмо, где «Людмила Улицкая» жалуется на психологическую усталость от написания 
«коллажа»: «Я не настоящий писатель <…> Я вырезаю ножницами куски из моей 
собственной жизни, из жизни других людей, и склеиваю “без клею”– цезура! – “живую 
повесть на обрывках дней”» [там же, с. 624]. Психологический диссонанс заключен в 
следующем: как писатель, «Людмила Улицкая» (а возможно, и Людмила Улицкая – уже без 
кавычек) «не имеет права» переносить достоверные биографии реальных людей в свое 
художественное произведение; при этом фикциональность персонажей, их характеров и 
фактов нисколько не снижает художественное достоинство книги, но вступает в 
противоречие с концептуальной установкой на документальность повествования, что 
сильно расстраивает автора письма. Именно поэтому особую значимость приобретает 
приведенная цитата из стихотворения Б.Л. Пастернака «Памяти Рейснер», в котором, по 
мнению «Людмилы Улицкой», происходит правильная конвертация документального 
материала в художественное произведение. Эмоционально «произнесенное» слово 
«цезура!», намеренно разбивающее пастернаковскую фразу, передает внутреннее 
состояние адресанта, раздосадованного невозможностью подобным образом преобразовать 
ее собственный материал.
В двух последних письмах главной становится религиозно-философская 
проблематика – та проблематика, которая является для романа центральной, но 

157 
практически (за исключением небольшого пространства третьего письма) не 
артикулировалась в предыдущих письмах. Рассказ о встрече с Даниэлем Руфайзеном – 
прототипом Даниэля Штайна (пятое письмо) и сон об Ангеле Побеждания (шестое письмо) 
предваряют рассуждения адресанта о главном вопросе романа – о «личной ответственности 
в делах жизни и веры» [там же, с. 686]. Оказался Даниэль (и Руфайзен, и Штайн – в данном 
вопросе они для «Людмилы Улицкой» тождественны) победителем или побежденным? – 
этот вопрос соединяет эти письма. В пятом письме декларируется его (их) поражение: 
«Даниэль был праведником. По человеческому счету он потерпел поражение – после его 
смерти приход распался, и нет церкви Иакова, как и не было» [там же, с. 659]; «Община 
Даниэля Руфайзена распалась. Община Даниэля Штайна, моего литературного героя, 
полувыдумка-полувоспоминание, тоже распалась» [там же, с. 662]. Материальное 
воплощение заветов Даниэля после его смерти существовать перестало. В шестом письме 
происходит «прозрение» адресанта: в увиденном сне «Людмила Улицкая» поняла, «что он 
<Даниэль – А.А.> ушел непобежденным» [там же, с. 681], оставив простую истину: «веруйте 
как хотите, это ваше личное дело, но заповеди соблюдайте, ведите себя достойно» [там же, 
с. 658]. 
Таким образом, Л. Улицкая в романе «Даниэль Штайн, переводчик» металепсис как 
один из приемов, позволяющий ей ввести не столько (квази)автобиографический нарратив, 
сколько поддержать поэтику документализма, общую установку на достоверность 
описываемого. 

жүктеу/скачать 7.64 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: