Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

{171} Монстры Этторе Петролини

В итальянском эстрадном театре начала века переплелись три тенденции. С одной стороны, — неистраченная, по-прежнему изобильная традиция гистрионов, с другой, — развлекательная, созданная спросом нуворишей на «парижский шик», тенденция коммерческой эстрады, с третьей, — авангардистская. Все это придавало итальянскому варьете терпкую пестроту. В одной программе могли соседствовать народная песня, лацци, канкан, репризы на злобу дня, фокусы с техническими новинками, клоунада, акробатика, политический шарж: «триумф бесстыдства, апофеоз буффонады, пощечины сатиры, всплески безумия»^clv.

В итальянском варьете был популярен жанр, который мы уже называли, — «макьетта» (набросок, зарисовка, нечто вроде скетча). Его создал актер-автор Никола Мальдачеа. Основа макьетты — канцона, которая исполняется от лица персонажа-типа. Этот жанр предоставлял драматическим актерам богатые возможности варьировать традиционные типы и изобретать новые сценические маски. Мальдачеа, выходец из диалектального театра, сохранил за персонажем (героем) макьетты качества традиционного дзанни.

Римский актер Этторе Петролини (1866 – 1936) создал на основе макьетты галерею современных масок: болванов, пошляков, дураков. Его искусство беспощадно отражало девальвацию личности в предвоенной Италии эпохи модерн, затем периода первой мировой войны, а вслед за этим — послевоенной Италии фашистского времени. Оно было параллелью и историческим дополнением гротескового театра Луиджи Пиранделло, пьесы которого Петролини тоже иногда играл.

Связь искусства Петролини с традициями комедии дель арте очевидна, хотя и причудлива. Как и у творцов масок дель арте, {172} формообразование персонажа у Петролини основано на разработке типа — представителя определенной социальной прослойки. Но у Петролини доминирует гротеск, насмешка, а лирика, веселость, простодушие настолько окарикатурены, что кажутся величинами отрицательными. На попытки критиков «выводить» его персонажей из традиции древней римской Ателланы или ренессансной дель арте, Петролини реагировал раздражительно: «Когда критики начинают петь мне осанну, связывая меня с актерами комедии дель арте — Бьянколелли, Фьорилли, Андреини, Фрегончини и т. д. — это значит, что они готовы перейти все границы критических похвал. Они не знают, что и сказать, если не найдется книжки, в которой не выяснено, кто мои предки и откуда я вышел. А по мне, так каждый выходит из дверей собственного дома»^clvi.

Конечно, это не точка зрения, а актерская реприза, придуманная в полемике с критикой. Да и возражает Петролини не против самой родословной, а только против того, как бы выискивание связей в прошлом не зачеркнуло настоящего содержания его искусства.

Содержание творчества Петролини было вызывающим, протестантским, антиофициозным. Один из критиков удачно применил к Петролини термин «иконоборчество»^clvii, поскольку все, что попадало в сферу сценического изображения Петролини, подвергалось им развенчанию, «надругательству», «святотатству».

Его искусство вышучивало риторику и лжеромантику. Герой, патриот, комильфо, любая ипостась так называемого «порядочного человека», супермены, экзотические особы, кинозвезды и честные обыватели — все подлежали безжалостному осмеянию. Критиками отмечена у Петролини «злость и плебейская грубость в опрокидывании традиционных позиций, в разрушении дубиной гротеска привычного смысла, условностей и предрассудков»^clviii.

Петролини был творцом масок-монстров. Основным ферментом его сценических созданий служила беспредельная глупость, кретинизм, самоупоенная пошлость обыденного сознания. Если сердце Пьеро-Дебюро было вместилищем мирового духа, то у дураков Петролини этот орган отсутствовал вообще, а понятие о духе пребывало сугубо на уровне обоняния. «В идеале я стремился сотворить циклопического дурака»^clix, — объяснял свою цель актер.

Одним из эталонных кретинов был его потребитель сосисок (макьетта «Сосиски»). «Вот я купил сосиски и очень тем горжусь», — начинались его бесконечные куплеты, разделявшиеся назойливой репризой: «Ну как тебе это ндравится, а?» Она произносилась с такой интонацией, что заподозрить у героя тень здравого смысла никому не приходило в голову. «Все ошибаются, {173} всех надо поправлять. Вот вчера один приятель предлагает: “Пойдем, навестим N в доме призрения. Очень достойный человек”. — Достойный человек? Странно, что его удостоили презрения. Все ошибаются, всех надо поправлять. Другой указывает мне парочку на улице и говорит: “Смотри, как спутались!” — Но они ничего подобного не делали, они шли отдельно. Все ошибаются, всех надо поправлять. Вот третий мой приятель говорит мне в кафе: “Пойдем-ка отсюда, битый час сидим”. — С чего он взял? Ну сидели, ну да, а часов никто не бил! Ну как тебе это ндравится, а?»^clx

В подобных сценках главными были, конечно, не тексты, которые Петролини не всегда сам сочинял, а пластический и мимический облик персонажа: пустой взгляд, наглая улыбка, обманчивая элегантность манер, пошлость жестов и пр.

Безупречным пошляком выглядел киногерой Гастоне. «Черный фрак без единой складки, сверкающая манишка, галстук с узлом немыслимо аккуратной вязки. Гладко выбритые щеки отполированы пемзой. Прическа с идеальным пробором лежит волосок к волоску. Цилиндр, перчатки, стереотипная улыбка на губах […] А произношение! Пуризм декламаторов-любителей, смягчающих звук “с” даже в тех случаях, когда настоящие тосканцы произносят его твердо»^clxi. В типе Гастоне пародировался не только киногерой, но шире — официальный образец стандартного верноподданного, занимавший видное место в витрине национальных ценностей оболваненной Италии.

Петролини пародировал итальянскую кинопродукцию в целом, обнаруживая перед зрителями ее масскультовский характер, дурновкусие, лживость. «Но любовь моя не умрет!» — кинопародия на одноименный фильм (с участием «нормативной» кинозвезды Лиды Борелли) нанизывалась на глупейшие куплеты про то, как дохнут жабы и кошки, кобылы и блошки, все исчезает и тает, как лед. «Но любовь моя! Но любовь моя! Никогда не умрет!» — «Это подлинная симфония хаоса и алогизма, — писал лидер авангардистов-футуристов Ф. Т. Маринетти, — это шедевр с такими выразительными элементами, как ритм похоронного марша, точнейшее копирование поз Лиды Борелли, совершенно реалистически преподнесенные приступы отчаянных рыданий; пара огромных башмаков семидесятого размера с тайниками, устроенными в носках, в одном из которых находились платок и губка, пропитанная слезами, в другом — пуховка с пудрой; бессвязный отчет о разбитой любви, прерываемый идиотскими философскими рассуждениями, с сотней вклиненных в него осколков реальности, жесты, телодвижения, неподдающиеся определению звуки и шумы, издаваемые ртом»^clxii.

{174} Петролини много воевал с парадным искусством. «Большой оперный стиль» он пародировал в макьеттах «Тореодор» и «Травиата», классическую трагедию — в сценке «Датский прынц». У него было несколько карикатур на эстетский театр Г. Д’Аннунцио и на поэтические опусы этого маститого автора. Среди последних — каверзная «Ножная серенада», реакция на даннунцианское поклонение «прекрасным рукам великой Элеоноры» (Дузе), завершавшаяся «иконоборческим» двустишием:

При Муссолини в итальянском театре насаждался так называемый «неоклассический» театр. Ответом на культ цезаризма, свойственный «неоклассицизму», была пародия «Нерон», в которой древний император, вытряхнутый из саркофага, обнаруживал склеротическую дезориентацию в истории и «историях». Он хвалил Веспасиана за то, что тот «продиктовал бессмертную эпиграфию, которую ныне можно прочесть на заборе любого городского сада: “выгуливать собак без намордников запрещено”». Он уверял, что император Клавдий женился на Лукреции Борджа, а супруга Клавдия, развратница Мессалина, в отместку залезла в постель к Галилео Галилею, провозгласив: «А все-таки она вертится!»^clxiv

Жизнь накладывала на пародии Петролини свой слой, не менее абсурдный. Однажды Петролини и его соавтор-сценарист были оштрафованы в Салерно за «Датского прынца». Распекая виновных, полицейский бригадир, обнаружил и свою «эрудицию». «Вы пара шутов! Два плохих итальянца! — орал он. — Скорее уж два плохих англичанина, — пытались отшутиться пародисты. — Молчать! Ваша пародия бесчестит творца национальных трагедий! — Но… — Не возражать! “Гамлет” — всем известный шедевр! — Да, но… — Молчать! Вы оскорбили память Витторио Альфиери!»^clxv

Громадный талант Петролини привлекал к нему внимание не только широкой публики, но и тех театральных деятелей, которые направляли развитие театра.

Для футуристов искусство Петролини было практическим аргументом в борьбе с «устарелым романтизмом и занудным символизмом театральной поэзии прошлого» (Маринетти). Маринетти, считавший эстрадные формы макетом театра будущего, весьма чутко реагировал на гротески Петролини. Он превозносил актера за его способность передавать «абсурдизм», «хаос», «алогизм» явлений. «Лацци Петролини, — писал он, — убивают еще недостаточно пришибленный лунный свет»^clxvi. (В терминологии Маринетти «лунный свет» — метафора пошлой сентиментальности. «Убить {175} лунный свет» — один из программных лозунгов итальянских футуристов).

С другой стороны, к творчеству Петролини обращаются поборники реалистического новаторства, которые находят в его искусстве связи с веризмом и диалектальной сценой. Среди критиков, усматривающих историко-генетические связи Петролини с комедией дель арте и народным фарсом, находится и такой крупный театровед как С. Д’Амико, которому итальянский театр обязан пропагандой новой драмы и режиссуры, созданием Академии драматического искусства, замечательными историко-эстетическими и критическими работами.

Казалось бы, положение художника и прочно, и почетно. Но на самом деле это не так. Ему приходится вступать в полемику и с той, и с другой категорией критиков, и практически в одиночку отстаивать главные принципы своего искусства: маску и импровизацию.

Дело в том, что Петролини со своим маскотворчеством в театре одного актера оказался в условиях, еще не позволявших возродить традиции дель арте в их многосторонности и актуальности. Этот процесс характерен уже для периода после второй мировой войны и связан с послевоенной реформой театральной практики: развитием режиссуры, организацией постоянных театров, раскрепощением диалектальных сцен, проникновением в театр неореализма и других новаторских тенденций. Ведущую роль в этом процессе взяли на себя миланский Пикколо (Дж. Стрелер) и неаполитанский Театр Эдуардо (де Филиппо). Петролини до этого времени не дожил. На примере же Э. де Филиппо видно, что в 1930 е гг. и этот великий актер чувствовал себя изолированным от большой национальной традиции. Но де Филиппо был тогда еще молод и его художническая жизнь была впереди, а Петролини свой путь завершал.

Петролини не был ни историком, ни теоретиком театра. Когда ему приходилось защищать свои творческие принципы, он ссылался только на свой опыт, возражая при этом против попытки модернистов включить его находки в свой арсенал «разрушительной» эстетики. «Жестокий гротеск» Петролини — не умерщвляющий, а животворящий сценический стиль. С другой стороны, как уже говорилось, Петролини сопротивлялся, когда его ставили на одну доску с актерами дель арте. Он хотел, чтобы его отличали от них, хотя не мог жить без импровизации, предпочитал схематичные сценарии отличным пьесам, пусть и пьесам Пиранделло, которого он любил и в сицилийских пьесах которого играл с большой охотой. Однако нельзя же играть сплошь Пиранделло. Репертуар для {176} Петролини — не проблема: «Нет плохих пьес для актера, умеющего импровизировать».

Петролини отказывался от контактов с современной режиссурой. Гордон Крэг, поселившийся в Италии, был его близким другом. Но великого режиссера-реформатора актер допускал к своему искусству только как зрителя, в лучшем случае, как критика, но решительно уклонялся от его режиссерской помощи. Крэг, мягкий человек и подлинный ценитель актерского гения, не сетовал и продолжал сохранять с артистом самые близкие отношения.

Сложность положения Петролини заключалась еще и в том, что он попал в тиски официальной борьбы с «гистрионщиной», развернувшейся в Италии в период 1920 – 1930 х гг. На первый взгляд, борьба с «актерщиной» (каботинством) была необходима для национальной сцены, впервые за многовековую историю получившей (пусть это и выпало на годы фашистской диктатуры) возможность централизации театрального дела, создания школы, привлечения крупных творческих сил к изучению европейского постановочного опыта и т. д. В 1929 г. С. Д’Амико опубликовал историко-теоретический труд «Закат “большого актера”», где утверждал новые принципы театра XX в., говорил об уходе в прошлое системы актеров-гастролеров, о значении литературной драмы, о важности режиссуры, необходимости ансамбля, системы актерской игры и т. д. Позиции Д’Амико были, без сомнения, прогрессивными, тем более, что в крупнейших театрах Европы процесс «декаботинизации» актера уже прошел несколько стадий, начиная от рубежа веков, когда в него активно включались такие режиссеры как Станиславский (Россия), Крэг (Англия), Копо (Франция). Теоретически итальянцам, как всегда отстававшим от театральных новшеств, пора было «декаботинизировать» своих гистрионов. Но на деле национально-историческая специфика итальянского театра базировалась на традиции «больших актеров». Те из «больших», которые были признаны всем миром: Сальвини, Дузе, Цаккони, Грассо и др., совсем недавно отошли в историю, или еще отходили. Это не означало, что в условиях, когда международные связи итальянского театра суживались из-за фашизации страны, театральная Италия не порождала новых «больших». Но мир о них мог не знать, а свои критики иногда совершенно искренне не могли распознать. Во-первых, потому что были заворожены идеей режиссерского прогресса (практически еще не реального для итальянской сцены). Во-вторых, потому что были вынуждены считаться с официальными идеологическими установками.

В таких условиях актерская автономия артистов, желавших {177} импровизировать, расценивалась как каботинство, гистрионщина. Таким образом, Этторе Петролини из Рима как бы возглавлял список нежелательных гистрионов. В список входили также сицилиец Анджело Муско, неаполитанец Раффаэле Вивиани, венецианец Ческо Базеджо, миланец Антонио Гандузио и пр. Но будь они даже признаны, как «большие», все равно поборники театрального прогресса им предписали «закат». Поэтому замечательный театровед С. Д’Амико, проницательно указав место актера Петролини в исторической традиции, советовал ему обратиться к режиссуре и драматургии. По мнению критика, импровизационная игра безнадежно устарела.

Но Петролини не мог согласиться с таким приговором. Если для Д’Амико условием правдивого отображения действительности в театре являлась реалистическая режиссура, то для Петролини именно импровизация оставалась гарантией правды. «Нужно играть так, будто ты живешь на сцене самой настоящей жизнью. […] Даже в моих карикатурах, даже в хороводе моих дурацких парадоксов, везде — жизнь. Театр для меня именно в этом. На сцену я приношу то, что подсмотрел и выкрал у самой жизни. А краду я всегда, везде и у всех!»^clxvii