Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

* * *

Комедия дель арте не отделима от ренессансного городского праздника, особенно от карнавала, который уходит корнями в языческие времена. Карнавалу изначально свойственно ряжение и ношение масок, это один из основных источников масок театра дель арте. Другой, тоже площадной источник — религиозная драма, священнодейство (Sacra Rappresentazione). К эпохе Ренессанса в религиозной драме накопилось множество шутовских бесовских масок, опытом которых воспользовалась комедия дель арте.

Придворные и университетские любительские спектакли основывались на разнообразных литературных драматических сочинениях. Из них на комедию дель арте наиболее повлияла так называемая «комедия эрудита», т. е. «ученая драматургия», развившаяся на базе изучения и сценической интерпретации античных пьес.

Суммируя эти влияния, можно сказать, что маски комедии дель арте возникли от сращения характерных признаков замаскированных персонажей карнавала, мистерии (священнодейства) и «ученой комедии». Маски имеют статус «персонажа-типа» (il tipo-fisso) и обладают способностью давать комедийную обобщенную характеристику «героя своего времени».

Маски комедии дель арте бесчисленны по именам и очень подвижны. От возникновения театра дель арте и до сегодня наблюдается процесс создания новых масок и испытания их сценической практикой своего времени. Каждая эпоха рождает свои маски. Маскотворчество — постоянная черта комедии дель арте, одна из ее самых устойчивых традиций и, может быть, главное из ее универсальных качеств.

Исторически в тот или иной период некоторые маски и группы масок стабилизировались и доминировали над остальными.

В XVI – начале XVII в. первенствовали «благородные» маски: Любовники (Аморози, Amorosi), величественные Тираны, резонерствующие Педанты, ученые Доктора (доктор Грациано), еще {7} отсвечивала благородными оттенками маска купца Панталоне Маньифико, что означало «великолепный» не только в насмешку. При веселости и комизме маски «первого плана» обладали лиризмом и патетикой. Постепенно буффонада начала замещать лирико-патетическое содержание спектаклей. Любовника потеснил на вторые роли фанфарон Капитан. Педанты, доктора, купцы образовали группу комических стариков, среди которых самым смешным оказался Панталоне. Примерно к середине XVII в. душей спектаклей дель арте становятся маски, называвшиеся «дзанни». Это буффонные образы-типажи слуг. Комические стычки стариков и дзанни становятся центральными. Масок по-прежнему очень много, но их можно классифицировать по трем группам: слуги, старики, молодые влюбленные.

К XVIII в. складываются два наиболее устойчивых «классических» квартета масок. Венецианский (северный), состоящий из двух дзанни, первый — Бригелла, второй — Арлекин, и двух стариков — купец Панталоне и Доктор. Неаполитанский (южный), имеющий дзанни по имени Ковьело и Пульчинелла, чиновника Тарталью и маску, родственную Капитану, по имени Скарамучча. Устойчивость второго квартета относительна. Неаполитанский спектакль может удерживаться и на одном стержне — проделках Пульчинеллы. В XVIII в. и в Неаполе популярен венецианский квартет. К ведущим маскам по мере надобности присоединяются Любовники, Педанты, Капитаны, Сервьетты (служанки) и др.

Наибольшую жизнестойкость проявили самые древние по происхождению маски — Арлекин и Пульчинелла. Итальянская комедия дель арте XX в., собственно, и является театром неуемного Пульчинеллы.

Набросанная схема эволюции масок, конечно, условна, ибо маски создавались индивидуально, их судьба зависела от таланта и мастерства изобретателя. Время диктовало приоритет того или иного вида масок. Крепкая структура маски более или менее гарантировала ее устойчивость (случай с Арлекином и Пульчинеллой), но конкретное художественное содержание маски мог обеспечить только интерпретатор. Это либо актер, либо актер-автор, совмещающий талант лицедея и драматурга. Литературная реформа XVIII в. разделяет актера и драматурга в театре дель арте, а сцена XX в. их вновь сплавляет (Э. Скарпетта, Р. Вивиани, Э. де Филиппо, Д. Фо).

Другое фундаментальное свойство комедии дель арте — импровизация. Мастерство импровизации выработалось у итальянских актеров к середине XVI в. и явилось одним из основных признаков профессионального состояния актерского искусства.

{8} Важно понять, что импровизация в комедии дель арте не есть позиция отрицания литературной драматургии. Напротив, импровизация — следствие свободного владения обширным репертуаром, как «низким», фарсовым, так и «ученым». Импровизируя в рамках, функционально присущих маске, актер монтирует текст, пользуясь всем запасом известных ему пьес. Импровизатор комедии дель арте подобен шахматному гроссмейстеру: его способность создать роль (партию) тем выше, чем больше он знает и держит в своей голове всяких партий. Импровизация дель арте — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, а не безответственная «отсебятина».

В любительском театре при дворах и университетах текст не был по-настоящему внедрен в сценическое действие. Любители-декламаторы, произносившие чаще всего латинский текст, непонятный и скучный для зрителя, только «растягивали» сценическое время, когда публика могла полюбоваться тщательным декором сцены и зала. Придворный любительский театр был аккумулятором ренессансной сценографии, накопления которой и сейчас сохранили свою привлекательность. В противовес любителям импровизаторы дель арте сделали литературный текст динамичным компонентом зрелища, у них он «работал» по ходу действия. Импровизация и была средством отбора сценичных («работающих») литературных блоков пьес, методом их корректировки и выработки принципов драматургической сценичности. У профессиональных актеров драматургия все время включена в процесс формотворчества. Комедии дель арте от самых ее истоков свойственна не импровизация без драматургии, а импровизаторское отношение к драматической литературе.

Импровизаторское отношение к драматургии есть один из фундаментальных принципов комедии дель арте, одна из основ ее театральности.

Историки вынуждены относиться к сценариям дель арте как к схемам. Это отношение поневоле — нам нечем наполнить такую схему, она не вызывает у нас тех ассоциаций, которые вызывала у творцов комедии дель арте.

Для актеров XVI – XVII вв. сценарии не были ни схемами, ни скелетами. Они были сценическим ключом к литературным кладовым, и возможно, что мы так и не докопаемся до конкретного представления о том, как именно пользовались этим ключом актеры XVI – XVII вв. Одна из причин нашего неведения — изменение в задачах, а, следовательно, и в приемах импровизации, происходившее в последующие времена. В результате нам гораздо более понятен процесс антагонизации «большой драматургии» с импровизаторами, {9} идущий с середины XVII в. В этом антагонизме во многом «виноват» Мольер, не менее великий лицедей, чем комедианты современной ему дель арте, но величайший из всех комедиографов, создатель правильной «высокой» комедии, импровизаторское отношение к которой кощунственно. Затем в XVIII в. Гольдони шаг за шагом показал актерам, что импровизация текста устарела. Таким образом, импровизаторское со-творчество с литературой было исторически свойственно итальянской комедии дель арте эпохи барокко (XVI – XVII). Но ни в эпоху классицизма (XVII – XVIII), ни в период развития просветительского реализма (XVIII) оно не выдержало заданного раньше уровня.

Однако импровизация как принцип не была тем самым поколеблена. В комедии дель арте импровизация касается не только литературного слова, она структурирует все действие спектакля. Технически (как ряд приемов, навыков, уловок) это было понятно с самого начала развития итальянского профессионального театра. Понять же общеэстетический смысл итальянской импровизации (тем самым способствовать ее концептуальному использованию в режиссуре) помогли немецкие романтики, в частности, Л. Тик и Э. Т. А. Гофман. Затем в режиссерских экспериментах рубежа XIX – XX вв. мы встречаемся с импровизацией снова. Там ее понимают широко: и как метод воспитания актера, и как способ сценического существования, и как философию.

Импровизации итальянских актеров-авторов XX в., разумеется, посвященных во все ее исторические модификации, специфичны и индивидуальны. В любом случае, у художника XX в. исходное отношение к импровизации не является сугубо техническим, оно всегда связано с главной эстетической концепцией, которую исповедует актер.

Считая актеров и драматургов персональными вершителями эволюции комедии дель арте, автор предлагаемой работы дает ряд портретов актеров (в меньшем числе драматургов), чьи творческие усилия оказались решающими в исторической и современной судьбе комедии дель арте.

Автор не претендует на максимальный охват явлений, но выбирает те, которые ему представляются наиболее характерными.