Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

Вторая метаморфоза «мистическая», это оживший скелет («египетская мумия»), наиболее трюковый номер, поражающий гимнастической техникой Пеппино, сперва державшегося с осанкой несколько грузноватого, уставшего от пешеходной жизни престарелого музыканта.

Третья метаморфоза — «римская статуя» убеждает в пластической универсальности Пеппино де Филиппо. Лаццо с римской статуей наиболее пространно. Здесь не только изящная и уморительная пантомима оживления «героического мрамора», но и вся фарсовая коллизия защиты слабых каменным истуканом. И во время всей сцены актеру ни разу не изменяет ни пародийное чувство {208} «античного стиля», ни игровое энтузиастическое «чувство зала», ни обратное к нему чувство меры и хорошего вкуса.

Но при всем блеске метаморфоз, Пеппино Сараккино в исполнении младшего де Филиппо милее всего был без маски. Как создавал актер образ доброго все понимающего друга, растолковать почти невозможно. Просто он с абсолютной естественностью общался с публикой. Вот он вышел, посмотрел, и все откликнулись сдержанным гулом, как будто бы наконец явился тот, кто был так необходим. Он улыбнулся, все заулыбались. Он стал плясать и зал, сидевший в креслах, задвигался, хохоча, притопывая, подпевая, отбивая ритм. До сих пор при воспоминании о тарантелле Пеппино де Филиппо слышишь, как звенят бубны, видишь, как лукаво светятся его глаза, как вслед за гипнотическим взмахом его руки устремляется в хоровод не только вся труппа на сцене, но почти что чувственно — вся публика, стулья, стены. Можно подумать, что он гипнотизер (а он и был им, как всякий великий лицедей), но еще он был медиумом (посредником) духа игры, духа театра. «Дело не в наличии конкретной маски, а в некоторой закрепленности характеров, ситуаций, в торжестве чистого искусства представления», — писал П. А. Марков, который даже нашел Пеппино не только «проще», но и «смелее» на почве дель арте, чем Эдуардо де Филиппо, обладавший у нас большим авторитетом. «Пеппино проще, смелее, он более театрально дерзок»^ccxi.

Пеппино был неотразим и вывод критика точен. Лишь подчеркнем, что Эдуардо и Пеппино де Филиппо, с исторической точки зрения, истинные братья и в искусстве. Для Эдуардо при доминанте его «меланхоличности» и для Пеппино с его преимущественным «сангвинизмом» одинаково характерны веселость и грусть настроений, глубина и серьезность размышлений. У них единая почва творчества, но таланты, естественно, индивидуально своеобразны, иначе с талантами и не бывает.

Свою правомочность современного актера, наделенного всем необходимым для творческого соучастия в художественных исканиях второй половины XX в., Пеппино де Филиппо доказал не только во всемирных турне со сценариями комедии дель арте, но и в неореалистическом кино, в частности, в фильмах Федерико Феллини.

Пеппино сыграл у Феллини две блестящие роли. Это Капокомико в фильме «Огни варьете» (1950) и доктор Антонио в киноновелле «Искушения доктора Антонио», входившей в состав ленты «Боккаччо 70» (1962). Первая из них была оценена только в конце 1950 х гг. с признанием Феллини критикой, вторая сразу.

В «Огнях варьете» Пеппино де Филиппо возглавляет (и в прямом {209} и в провиденциальном смысле) ряд персонажей-комедиантов, которому будет суждено растянуться по всему творчеству Феллини и особенно сгуститься через 20 – 30 лет в фильмах «Клоуны» (1970), «Репетиция оркестра», «А корабль плывет», «Джинджер и Фред» (1986).

В технике достоверного психологического метода, пользуясь возможностями «немого» крупного плана, Пеппино де Филиппо без лишних слов, только грустным взглядом да кривоватой улыбкой, в которой поровну подмешано горечи и беззаботности, создал в «Огнях варьете» образ не слишком удачливого импресарио, мыкающегося со своей труппой по пустым зальчикам с заплеванными полами. Его здорово подводит слабость к хорошенькой, но бесцветной дебютантке (Карла дель Поджо), он хорохорится, чувствуя себя виноватым перед женой (Джульетта Мазина). Едва удерживаясь в рамках «директорского» достоинства, он претерпевает смешной позор, когда труппу, приглашенную в замок барона, выставляют за ворота после ночного скандала, учиненного лицедеями. Изредка в нем одерживает верх древний пафос актерской бравады, гонор «вечного шута», чей профессиональный долг смеяться даже с разбитым сердцем.

Совсем другой тип — доктор Антонио. Для него понадобился весь «яростный, лихорадочный гротеск»^ccxii, накопленный Пеппино в театре. Один рецензент назвал этот образ «сюрреалистической карикатурой». Речь идет о ханже (пародия на «искушение св. Антония»), приходившем в неистовый гнев при малейшем намеке на эротику и, конечно, павшем ее жертвой. Абсурд ситуации усугубляет то обстоятельство, что соблазнительницей Антонио оказывается не живая женщина, а гигантский портрет пышной шведки Аниты Экберг, рекламирующей молочные продукты. Маленький, адски смешной, бешено разгоряченный безумец-пуританин и огромная, белая, безличная, ледяная, как холодильник, Помона XX в. — было отчего герою сойти с ума, а критике упрекнуть режиссера в избыточности красок.

Пеппино де Филиппо в фильмах Феллини, быть может, самое наглядное свидетельство контакта кинорежиссера с театральной традицией дель арте. Но не только. В образном строе киноязыка Феллини наследие дель арте ощущается постоянно.

Пишущие о Феллини часто употребляют термин «театральность» для характеристики его творческого почерка. Термин достаточно убедительный, если под театральностью кинематографа Феллини понимать не уподобление экрана сцене, а ассоциативный, символический образный ряд, обилие театральных мотивов и фигур, связанных с подмостками и кулисами, цирком, эстрадой, {210} балаганом. Большое место в киноязыке Феллини занимают такие структурные образования, как «маска», «игра», «кино в кино» (аналог «театра в театре»), такой персонаж, как актер, лицедей, комедиант, клоун, музыкант, фокусник. Феллини свойственно аналитическое внимание к акту художественного творчества. У него постоянно возникает тема художника, ищущего смысл жизни в искусстве и посредством искусства. Наконец, у Феллини есть особая «философия клоуна», которая начала складываться в «Огнях варьете», впервые потрясла и убедила в «Дороге» (1954) — притче о человеке XX столетия, рассказанной паяцами, расцветилась подробностями в «Клоунах» (1970), озадачила в «Репетиции оркестра» (1979), проникла в последние ленты, а впрочем, никогда не исчезала во всех фильмах мастера.

«Термин “клоун” равнозначен нашему “паяц”, — пишет Феллини в книге “Делать фильм”. — […] Клоун воплощает в себе черты фантастического существа, раскрывающего иррациональную сторону человеческой личности, ее инстинктивное начало, ту малую толику бунтарства и протеста против установленного свыше порядка, которая есть в каждом из нас». Клоун для Феллини — и карикатура, и зеркало, и тень. Словом, модель для познания человека. «Разве святой Франциск не называл себя шутом божьим? А Лао-Цзы говорил: “Если ты произвел на свет мысль, подвергни ее осмеянию”»^ccxiii.

Согласно толкованию Феллини, диалектику человеческой души можно представить себе в виде словопрений «белого» и «рыжего» клоунов, которые символически демонстрируют соотношение в духовном балансе личности возвышенного и низменного, разумного и инстинктивного, «воплощают в себе миф, живущий в душе каждого из нас: миф о возможном примирении противоположностей, единстве бытия»^ccxiv.

Если клоун-паяц — модель человека и его личности, то цирк, балаган — модель мироздания, а зрелище — средство его освоения. Эти мысли явились к Феллини вслед за концепциями Пиранделло, вслед за наблюдениями и раздумьями над творчеством таких «клоунов XX века» как Бастер Китон, Чарльз Чаплин, Тото.

В Китоне Феллини отмечает комизм на таком «глубинном уровне», когда «насмешка над… противоречием между нашими взглядами на вещи и их истинной скрытой сутью […] отличается прямо-таки восточной невозмутимостью», и персонаж Китона кажется Феллини «смешным существом, явившимся к нам прямо из дзэн-буддизма»^ccxv. Как видим, типажно-масочное обобщение и Феллини наводит на аналогии структур европейского и восточного искусства.

{211} Что касается Чаплина, то в его Шарло (Чарли) Феллини видит не «маленького трогательного человечка, о котором столько говорилось», — с этой точкой зрения режиссер не спорит, — но независимое самодостаточное существо, счастливое в полноте самовыражения. Эту полноту обеспечивает его клоунская натура. «Шарло — счастливая кошка: ему что, пожмет плечами и уходит»^ccxvi.

Особенно трепетно Феллини относится к Тото, в котором видит идеал актера-клоуна. Тото (1898 – 1967), его полное имя — Антонио де Куртис Гальярди — происходил из неаполитанского княжеского рода, был обладателем титула герцога Комнин Византийского. Ни он сам, ни окружавшие его коллеги не извлекали сенсационных эффектов из того, что неаполитанский князь стал едва ли не символом народного итальянского актера. Он был самым откровенным лицедеем дель арте на итальянском экране, лидером в неореалистическом киномире «дна», населенного образами нищих и мошенников, гениальным исполнителем вора Эспозито в фильме М. Моничелли и Стено «Полицейские и воры». Он был удивительно корректен, редко допускал фамильярность, коллеги чаще всего называли его князем и обращались к нему, как и он к ним, на «вы».

Неаполитанец по рождению, Тото вызывает у Феллини ассоциацию с Пульчинеллой, ибо природа создала его актером — ничем иным. «Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мог быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать?»^ccxvii

Пульчинелла — «результат долгих веков голода, нищеты, болезней», то же и Тото — «удивительный итог длительного процесса седиментации — алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий сталактит — вот кем был Тото»^ccxviii. Феллини сожалеет, что в неореалистических фильмах Тото выравнивали по тематическому нивелиру «маленького человека» и не раскрыли всех его возможностей как «особого явления природы». Режиссер собирался снять киноэссе про Тото, подобие документального фильма. Он хотел дать «портрет в движении» без всякого внешнего сюжета. Он должен был только помочь «хорошенько разглядеть» артиста. С Тото Феллини не успел сделать это. Но нечто подобное по подходу к чуду актерской натуры Феллини показал в финале ленты «Рим», когда снял Анну Маньяни, входящей в дом и пожелавшей режиссеру не суетиться в одной лишь реплике, вроде: «Иди и ты домой, Федерико». Тото же он отдал дань теоретически, как великому артисту, наделенному «клоунским даром… — самым драгоценным актерским качеством…, самым утонченным и подлинным выражением актерского темперамента»^ccxix.

{212} Последнее, к чему мы обратимся, — преломление традиций комедии дель арте в искусстве политического спектакля 1960 – 1970 х гг.

По традиции, лежащей в основе всякого политического театра, политическая сцена и в этот период прибегала к открытому, возникавшему стихийно, импровизированному диалогу с залом. Она обращалась к посредству социальных масок и приемов площадного фарса, тем более, что в 1920 – 1950 е гг. принципы социально-политического воздействия на зал были отработаны, приведены в специальную систему «эпического театра» Б. Брехтом и созданным им театром Берлинер Ансамбль. Брехт активно пользовался средствами театра-балагана, многие его приемы сравнимы с приемами комедии дель арте, не будучи при этом равными им или заимствованными.

В 1960 – 1970 е гг. ряд художников политической сцены напрямую обращался к традициям комедии дель арте. Это, в первую очередь, французский режиссер Ариана Мнушкина (р. 1939) с коллективом Театра Солнца и итальянский лицедей Дарио Фо (р. 1926), работающий в основном соло.

Театр Солнца открылся в 1964 г. Идеологически он был порождением политического радикализма молодежи, бунтовавшей против «общества потребления». Среди эстетических задач, решаемых коллективом, ведущую проблему составляла актерская импровизация в масках, подход к которой очень четко понимался как возвращение к принципам народного площадного театрального праздника. «Мнушкина реализовала то, что за 60 лет до нее задумали Копо, Жид, Жуве: использовать формы комедии дель арте для того, чтобы сделать театр одновременно — сатирическим, современным, комедийным, поэтическим и народным»^ccxx, — пишет Ф. Тавиани.

В отличие от Брехтовской сцены, где доминирует драматург и режиссер и где зритель находится в положении поучаемого, игровая площадка Театра Солнца должна была стать взаимопересекающимся пространством для актера и зрителя и вынудить импровизаторское содействие их друг другу.

Одним из программных спектаклей, в которых отрабатывалась творческая система Театра Солнца, стали «Клоуны» (1969). Спектакль не имел исходной пьесы, он был сочинен актерами в процессе освоения комедии дель арте. Каждый актер создавал свою роль в ходе самостоятельных импровизаций. Затем с помощью режиссуры было достигнуто некое ансамблевое единство зрелища. Мнушкина старалась не повредить полноте актерского самовыражения и так направить взаимодействие участников игры {213} друг на друга, чтобы импровизации остались не только на репетиции, но вошли в плоть спектакля, играемого перед публикой. Намеченное вполне удалось и в последующих спектаклях «1789» и «1793» получило яркое выражение, ибо в них импровизация вершилась на животрепещущих аллюзиях истории и революции, одинаково волновавших и актеров, и их зрителей. А в 1975 г. в спектакле «Золотой век» коллектив Театра Солнца воплотил свою программу в наиболее полном виде.

В этой постановке Мнушкина учла опыт прогремевшего на всю Европу, но быстро угаснувшего спектакля Луки Ронкони «Неистовый Ролланд» (1969). Лука Ронкони, продемонстрировавший феноменальную изобретательность и острую тенденциозность «жесткого» театра 1960 х гг. и оказавшийся в конфликтном диалоге с Мнушкиной, тем не менее подсказал Театру Солнца многое, хотя бы способом от противного. Его расчленение сцены разновысокими платформами, принуждение зрителей к участию в спектакле, когда они вдруг оказывались среди актеров, перенесение физически дискомфортных ситуаций с игровой площадки на зрительскую, применение масок взамен мимики и пр., — все это отозвалось в «Золотом веке» Мнушкиной. Вслед за Ронкони Мнушкина добивается того, что актеры и зрители входят в физический контакт. Только у нее он вызван не «терроризмом» зрелища, как у Ронкони, а его фестивальностью.

Поддерживается атмосфера праздника, гремит музыка. До начала действия актеры и зрители «притираются» друг к другу, поскольку актеры гримируются на открытом воздухе и любой зритель может с ними познакомиться. Это знакомство нужно актеру не меньше, так как для импровизации важно заранее выяснить в каком градусе гражданской активности находятся зрители данного спектакля.

Потом все оказываются внутри большого «сарая» (ангара, склада, крытого двора) Картушери де Венсен, «взрытого» художником Ги-Клодом Франсуа так, что игровая площадка представляет собой четыре углубления (ямы, кратера), внутри которых играют актеры, а на склонах сидят и лежат зрители. Перемещаясь по ходу сюжета из одного углубления в другое, актеры и зрители помогают друг другу одолеть крутизну, не поскользнуться. Игра не прерывается, она вбирает в себя физический контакт сторон, шутки, обмен репликами, носящими абсолютно импровизированный характер.

Спектакль ведется в стиле масочной импровизации на актуальную тематику. Главный герой рабочий-иммигрант Абдула (актер Филип Кобер). Актер сначала играет в маске Арлекина, сохраняя {214} за своим персонажем жанровые свойства дзанни XVI – XVII вв. Также поступает исполнительница роли его подруги Салухи, отталкивающаяся от маски сервьетты. Среди действующих лиц есть Панталоне, Матамор, Бригелла и другие фигуры дель арте. Постепенно актеры пересоздают маски времен Возрождения в социальные маски XX в., используя разные приемы обострения зрительского внимания и суггестивные средства возбуждения импровизаторского накала в зрительном зале²⁷.

Абдула ищет работу. В этих поисках он познает цивилизованный капиталистический мир XX в., удивляется ему, ужасается, радуется удачам, приспосабливается, но едва обретя свое место в нем, погибает, сорвавшись со строительных лесов. Все, что делает этот дзанни XX в., вызывает активное соучастие зрителей, так же познающих мир и проявляющих свою позицию по отношению к нему. Гибель Абдулы не делает спектакль трагическим. Это аналитический аргумент зрелища. Без жертвы героем мера социального риска, немалая для каждого из зрителей, не была бы ими критически установлена. В целом спектакль давал оптимистический результат. «Мы хотим создать светлый и буйный праздник», — писала Мнушкина в Манифесте. А. Г. Образцова называет спектакль «светлым и беспощадным», а итальянский критик Франко Куадри «логичным, умным, аналитическим». Процесс работы с масками зафиксирован в статье «Маска и вселенная». Художник по маскам Эрхард Штайфель и актеры единодушно считают, что театральная маска воплощается только в действии и только при условии контакта всех участников. По мнению коллектива Театра Солнца, необходима игровая триада: маска — актер — зритель. Нужно только талантливо «запустить» театральный механизм, «заводит» же его — действие. «В нашем спектакле маска — это маска и антимаска […] Маска своей игрой создает в театральном пространстве магическую силу, вызывающую в конечном итоге публику на откровенный диалог»^ccxxi.

В отличие от Мнушкиной Дарио Фо почти всегда играет один все (порой многочисленные) роли в своих спектаклях. Дарио Фо откровенно декларирует свою принадлежность к актерам-гистрионам (джуллари — giullari), называет себя «площадным гистрионом» (giullare-popolare). Как никто из его предшественников-лицедеев Дарио Фо политизировал функцию современного гистриона. Он родился в семье железнодорожника и крестьянки, с детских {215} лет получил от родителей ясные представления о своей классовой принадлежности.

Природа наделила Дарио Фо даром импровизатора, комедийным талантом, исключительно богатой мимикой. Он прошел сценическую выучку у мастера пантомимы Жака Лекока, сотрудника Барро и Марсо. Многим сценическим секретам Фо научился в семействе своей жены Франки Раме. Актерский род Раме, импровизаторов и марионеточников, был в расцвете еще в XIX в. В семейном архиве накопилось множество сценических текстов XVIII – XIX вв., ставших драгоценным материалом для ряда композиций, составленных Франкой Раме и Дарио Фо.

Как незаурядная театральная фигура Дарио Фо стал заметен в 1953 г. после постановки с молодыми партнерами (редкий случай, когда Фо играл не один) спектакля-ревю «Пальцем в глаз», сыгранного на сцене Пикколо ди Милано. Критика признала спектакль самым острым публицистическим зрелищем 1950 х гг. Затем последовала фарсовая композиция, показанная в Туринском Стабиле под названием «Воры, манекены и голые бабы». Руководители Туринского театра рассчитывали на участие Фо в постановке пьес Беолько. Но актер отказался от постоянной работы в театрах, имевших поддержку муниципалитетов и других государственных учреждений. Он предпочел судьбу бродячего лицедея. Эта позиция шла вразрез с политикой стабилизации театров, проводимой как раз прогрессивными деятелями послевоенного итальянского театра. Представления Фо о демократическом зрителе были более радикальными. Он выступал там, где понятия не имели о театральном здании, декорациях, об условной «четвертой стене».

Если судить только по текстам пьес Фо, можно подумать, что их постановка немыслима без свето- и киноэффектов, конструктивных декораций. На самом деле все технические приемы Фо имитирует один, средствами пантомимы и звукоподражания. Движущиеся поезда, летающие гробы, разбивающиеся стекла, орущее радио не нуждаются в машинерии в театре Фо. Все это можно увидеть в любом клубе, на любой площадке, где играет Фо. Правда, около 10 лет (от сезона 1959, включая сезон 1967 гг.) Фо выступал и в крупных городах, и в традиционных театрах. За это время он поставил и разыграл, сочинил и скомпоновал серию актуальных фарсов с обличительным содержанием, про которую один критик сказал: «Если бы не изрядная доля вольготнейшего сумасбродства, Фо стал бы проповедником или моралистом. К его и нашему счастью проповедует паяц»^ccxxii. Одна из пьес этой серии переведена на русский язык («Архангелы не играют во флипер»). Возможно, {216} что это не лучшая пьеса Фо²⁸. Но, как уже говорилось, в чтении комедии Фо не дают представления о его театре. Они воспринимаются странно: «небывалая смесь простонародных и цивильных элементов, в которой утонченные уроки французской пантомимы и авангарда переплетаются с “гэгами” бродячих буффонов, лацци комедии дель арте, цирковыми трюками, с понаслышке воспринятым и интерпретированным брехтианством»^ccxxiii. У тех, кто побывал в театре Фо, ощущения дробности и алогичности его действий не возникает. Напротив, остается впечатление единства всех эстетических слагаемых, образующих притчево-игровой театр одного актера, перевоплощающегося лишь посредством мимики и пластики в бесчисленных персонажей. Во всех спектаклях Фо четкий конфликт: с одной стороны, утверждается все, что нужно и близко народному зрителю, с другой, — отвергается и высмеивается все, что связано с силами эксплуатации, террора, угнетения.

Один из самых знаменитых спектаклей Дарио Фо «Мистерия-буфф», впервые сыгранная в 1969 г.

Свою «Мистерию-буфф» Фо сочинил по образцу одноименной пьесы Маяковского, насытив политическими ситуациями, актуальными для итальянских зрителей. Положительный полюс «Мистерии-буфф» Фо — дзанни, глядя на которого, «все… начинают… ощущать себя единомышленниками и думать о себе не “я”, а “мы”», так как «эффект коллективности, общности — важнейшая особенность театра Дарио Фо»^ccxxiv, отметил Уго Волли.

Отрицательный полюс — политическая реакция, передаваемая серией мимико-пластических масок, среди которых в разные годы бывали актуальные карикатуры на современных политических деятелей (например, на А. Фанфани) и на исторические фигуры (папа Бонифаций VIII из XIII в.).

Все время находясь на сцене, будто на политической трибуне, Дарио Фо выступает как «комедиант наших дней — кровный брат тем бродячим артистам, наследником и продолжателем искусства которых он является»^ccxxv.

Таким образом, сцена XX века, сколько бы она ни менялась, остается в распоряжении актеров дель арте, как и четыре столетия тому назад.