Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

{133} Белый Пьеро

Для Парижа, Франции и истории Дебюро сотворил образ белого Пьеро. Он, конечно, его не открыл, а воспринял от хорошо знакомой традиции. Но он его пересоздал и переосмыслил. Он вдохнул в него живую душу, современную и бессмертную. Белый Пьеро стал явлением французской романтической театральной эпохи, которая заранее его не предсказала, но восприняла и истолковала. Она присвоила творение Дебюро, «наследника Росция Галла», чье лицо, «отмеченное немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все».

{134} Заметили Дебюро не сразу. Если бы у художника Огюста Буке не было интрижки с канатной плясуньей из театрика Фюнамбюль, возможно, он бы не написал «Пьеро у балюстрады». Не будь этой картины, его учитель Франсуа Жерар не узнал бы модели, когда случайно зимним вечером 1826 г. вместе с драматургом Пикаром рискнул заглянуть в Фюнамбюль. А Пикар в свой черед не посоветовал бы побывать в Фюнамбюле Шарлю Нодье. Солидный Нодье не смутил бы восторженными отзывами покой своих младших собратьев-романтиков, пожелавших во всем убедиться собственными глазами…

Если бы все сложилось не так, то знакомство «большого театрального Парижа» с великим паяцем из балагана Канатоходцев, самого дешевого заведения бульвара Тампль, состоялось бы как-нибудь иначе. Хотя оно могло бы и вовсе не состояться, поскольку, как утверждают исследователи, лишь денежное пособие мэтра Жерара и его друзей предотвратило уход актера в подмастерье к слесарю, так как покуда Дебюро пребывал в безызвестности, он не мог прокормиться на заработок комедианта Фюнамбюля. За вход там брали всего 4 су, но вздумай Дебюро купить билет на собственный спектакль, у него не нашлось бы денег. Впрочем, вряд ли что-нибудь могло отвратить Дебюро от театра. А разлучить — только смерть, да и та до поры отступала. Он однажды решился покончить с собой, но его вытащили из холодной грязной Сены, чтобы он имел возможность облачиться в белый костюм любимого героя.

Ж. Жанен всегда подчеркивал плебейское единство открытого им гения и его народного персонажа. Полемически напомнив читателям, что величественный французский театр «давно погребен и на его похоронах плакали Фигаро вместе с Альмавивой», критик противопоставил былой репрезентативности официальной сцены непрезентабельную простоту бульварного балагана. «Прежде Драматическое искусство разъезжало в карете, теперь оно ходит пешком. Ранее оно передвигалось на золотых котурнах, теперь носит деревянные сабо и шлепает по грязи. Прежде Драматическое искусство устраивало ночные празднества и сам король — коленопреклоненный — предоставлял ему залы Пале Рояля. Теперь оно питается картофелем на бульваре Тампль, штопает у порога своего театра рваные чулки и напивается дешевым вином. Прежде оно носило имя Моле или Тальма. Теперь — Дебюро» (173 – 174). Но для Жанена, как и для других романтиков, Дебюро — «великая душа, запертая в маленьком театре», которая светит, «точно солнце». «Дебюро — это народ. […] Не спрашивайте о его имени и профессии. Это воистину сам народ. Веселый, грустный, {135} здоровый, больной, нежный, грубый, думающий и бездумный, подкладывающий вам свинью и битый, и всегда нищий» (177).

Великим артистом мима из Фюнамбюля делало не только демократическое содержание его пантомим, хотя без него романтики не отозвались бы на новации лицедея, но и его совершенное мастерство. «Его игра не случайность, — это результат труда, и еще — любви. […] Старая безобразная хламида Жиля ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц Жиль, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, — бессловесный, бесстрастный, почти безликий… И притом его лицо выражает все» (177).

Странным кажется нам сегодня вопрос, который так демонстративно, напористо и с вызовом отстаивали перед «всем Парижем» романтики: можно ли считать Дебюро настоящим драматическим артистом? Журналист Феликс Пиа затеял с Жаненом полемику, высмеивая пристрастие старшего коллеги к балагану. Пиа сетовал, что критик сам сошел с котурнов и уподобился фигляру. Жанен вернул Пиа эпитет и, защищая в Дебюро артиста, в свою очередь назвал шутом оппонента. В конце 1820 х гг. романтикам Франции приходилось преодолевать общественный предрассудок по отношению к бульварным актерам. Порой, как в случае с Пиа, преодолевать его у самих себя (вскоре Пиа станет драматургом бульваров).

Вопрос упирался не в собственно профессиональное мастерство. Для канатоходцев, акробатов, жонглеров, вольтижеров и прочих лицедеев бульвара Тампль вопрос о технике их искусства не дебатировался. Документы эпохи свидетельствуют, что какие-нибудь славные братья Лоран, или знаменитая мадам Сакки в мастерстве эквилибристики могли дать десять очков вперед Батисту Дебюро, не достигшему их уровня технической безупречности ни в сальто, ни в полетах. Но они не смели претендовать на звание артистов.

Позднее, уже в начале XX в., практики театра придадут иное значение традиционному балаганному тренингу мастеров сцены прошлого. Они возведут его в эстетическую необходимость, тогда как в практике начала XIX в. он был повседневной, обязательной, никем особо не осознаваемой прозой жизни комедиантов.

Для студийцев Мейерхольда журнал «Любовь к трем апельсинам» опубликует статью об искусстве Дебюро, где будет особо подчеркнуто, что Дебюро «прошел классические науки на ковре акробата, […] ходил на голове, носил лестницу на кончике носа, {136} барабанил собственной пяткой по затылку, танцевал на ходулях, кувыркался в воздухе. Тело его было выломано, размягчено и развернуто»^cv. В 1820 – 1830 е гг. это никого не изумляло. Приведенная характеристика Т. Готье дана в воспоминаниях об актере; в рецензиях, как правило, актерская техника не обсуждалась, волновало другое: можно ли считать «выломанного» паяца подлинным артистом. Дебюро признали именно таковым, потому что актер никогда не добивался «чистого» фокуса в лацци Пьеро. Его Пьеро был сценически овеществленным духом.

Нашим искусствоведением выношена традиционная (и в целом справедливая) мысль о том, что историческая значимость Пьеро у Дебюро базируется на глубоком постижении этим красноречивым «немым» души «маленького человека». Мысль эту подали романтики, современники Дебюро, и она дожила до наших дней, подкрепленная образами XX в.: Чарли (Чаплин), Бип (Марсо), Акробаты (Пикассо), киномаски Тотó, Джельсомина и Кабирия (Мазина).

Но с другой стороны, художественная «конституция» белого Пьеро упирается в символику «мировой души», открывшейся романтикам в крохотном Фюнамбюле, а затем, почти через сто лет, вновь пробудившейся «в объятиях шута и балаганчика» (1907 г. «Балаганчик» А. Блока — Вс. Мейерхольда в театре на Офицерской).

Метафорическая «мировая душа» — не только абстрактная поэтическая мечта символистов. Это один из поэтических постулатов романтиков. Конечно, отблеск «мировой души» по-разному ложится на прекрасный «голубой цветок» или на белое лицо паяца. Чеховеды до сих пор не решили, до какой степени следует доверять космическому монологу Мировой души, сочиненному Костей Треплевым для Нины Заречной («Чайка»). С нашей точки зрения, будь то пародия или исповедь, в любом случае, среди «всех жизней», слитых в ней, есть и жизнь белого Пьеро из Фюнамбюля. А разве не напряжением всех струн «мировой души» можно было заставить зазвучать аккорды любви и доброты в глухой атмосфере оккупированной Франции 1940 х гг., когда Жак Превер и Марсель Карне работали над фильмом «Дети райка», где роль Батиста Дебюро сыграл его «двойник» в XX в., наш современник Жан-Луи Барро?

Мы, таким образом, полагаем, что не только души «маленьких людей», но «все жизни» Мировой души запечатлелись в образах, сыгранных Дебюро в обличье Пьеро, и именно ее магнетизм ежевечерне притягивал в ложу у сцены цвет парижской интеллигенции, покуда длился романтический век и билось сердце Дебюро.

{137} Ж. Жанен все-таки ошибся, назвав Дебюро «последним представителем» им же обновленного искусства пантомимы. Исторически расцвет французской пантомимы оказался впереди^cvi. Дебюро завершил старую и открыл новую традицию.

Почему Батист избрал для себя Пьеро, а не Арлекина? Ответ надо искать в эволюции образов дзанни на французской сцене. В стенах Фюнамбюля Арлекин — крепко закосневший образ. К этому его десятилетиями приводили умелые мастера арлекинад, занимавшие в подобных труппах ведущее положение. В Фюнамбюле работал отличный Арлекин Феликс Кьярини, старший партнер и отчасти учитель Батиста, происходивший из итальянской театральной династии.

Между тем Пьеро (он же Жиль) оставался малоразработанной эпизодической фигурой. На его «шкуре» Арлекин «упражнялся» с палкой, «обрабатывал» ее кулаком и коленом. Порой Пьеро бывал настолько неинтересен, что его заменяли фигурой повеселее: пьяным солдатом, нищим попрошайкой, подгулявшим студентом и т. п. Это были также эпизодические подсобные лица, играть их мог и исполнитель амплуа Пьеро. Для Пьеро в спектаклях Фюнамбюля действие оборачивалось самой нерадостной, сумрачной стороной. Вел действие основной квартет: старик Кассандр, молодая девица Коломбина (его дочка, племянница или воспитанница), молодой господин Лелий и, наконец, — Арлекин. Арлекин мог быть хоть слугой, но в претензиях на руку и сердце Коломбины преуспевал порой в ущерб Лелию. Пьеро (Жиль) обычно действию мешал, но не как антагонист, а просто как невпопад путающийся под ногами дежурный «дурак», помогавший заполнить паузу, отвлекавший внимание от главных исполнителей, если у них что-либо разлаживалось в роли.

У Арлекина с бульвара Тампль первой трети XIX в. сохранилось много знакомых нам черт, не будем их лишний раз перебирать, важно, что для нашего Пьеро Арлекин оказывался просто опасен. Арлекин-персонаж — зол, драчлив, силен. У Арлекина-актера — самоуверенность премьера. Он может в любой момент пресечь попытку самостоятельной импровизации Пьеро и вышибить его со сцены. Однако не стоит думать, что начинающий Дебюро обречен довольствоваться амплуа Жиля, поскольку выбиться в исполнители Арлекина гораздо труднее. В карьере Батиста был случай, когда он блестяще заменил Кьярини, но укрепляться в амплуа Арлекина не стал.

Дело в том, что Дебюро-художнику Арлекин не мог быть особенно интересен, так как у Арлекина был характер, пусть схематичный, но выработанный. Другое дело Жиль-Пьеро: он — никто, {138} он — ничто. Вряд ли те, кто хохочут, глядя, как от палки Арлекина переламывается тощее тело паяца, бескостно обвисают и болтаются его руки, никнет голова на ослабевшей шее, западающей в широкий складчатый воротник, предполагают в нем хотя бы живую плоть. А на лицо паяца никто не обращает внимания, оно нарумянено свекольными пятнами и затенено полями «дурацкого колпака». Жалкая и никчемная фигура, но как много она говорит воображению артиста! И вот Дебюро освобождает Пьеро от бутафорских кукольных тряпок и даже от красок. В преображении привычной фигуры все оправдано и целесообразно. Отброшен широкий воротник, деревянивший шею, снята «дурацкая» шапка с твердыми полями, частично закрывавшая лицо от зрителей ближних рядов и целиком от тех, что сидели в райке, смыты румяна, слегка ушита блуза с прямыми складками. Ее простой покрой подчеркивают крупные пуговицы. Лицо — белое, «лунное» (Блок), абстрактное, как бы всечеловеческое, портрет не индивида, а всего «рода людского».

Приняв нового Пьеро как откровение, французские романтики с первого взгляда впали в противоречие со своими генеральными установками. Ведь они выступали против абстрактности, были озабочены подробностями исторического и местного колорита, выдвинули требование «характерности». И вдруг, очутившись перед безликой маской белого Пьеро, постигли, что созерцают свой воплощенный идеал: живую истину страстей, не заземленную колоритом конкретной характерности.

Белое, как символ света, ясности, добра, контрастируя с черным, мрачным и опасным антагониста-Арлекина (источник этой символики — традиционная черная маска), оказалось четким экраном, на котором одним штрихом актер мог нарисовать все, что только способна пережить человеческая душа. В состав белой маски Пьеро-Батиста входила особенная, обманчивая невозмутимость, притворная (условная) флегматичность, сочетающаяся с глубоко затаенной смешливостью, которую критика толковала как остроумие, лукавство, здравомыслие, как язвительность, иронию, насмешку, дерзость. «Невозмутим, как Батист», — говорили тогда в быту, в случаях, если невозможно было разгадать, почему кого-то не задевают за живое досадные житейские передряги. Эта обманная невозмутимость была прочным цементом, не позволявшим осыпаться мучной штукатурке с лица паяца под гримасами «волканических» страстей, обозначавшимися на маске лишь мимолетными штрихами. Все, что горело, страдало, кипело, бурлило, рвалось из души паяца, переплавлялось в безостановочную подвижность его тела, обтекаемого живыми складками легкого белого одеяния.

{139} Романтическая эстетика выдвинула дилемму двойников. Сложная диалектика двойничества (у немцев) у французских романтиков преображалась в наглядный трагикомедийный контраст, порой принимавший на сцене эффектный вид мелодраматического партнерства. Примеры можно найти почти в каждой пьесе французского романтического репертуара: Дидье и Саверни в «Марион Делорм» Гюго, Оттавио и Челио в «Прихотях Марианны» Мюссе и т. д. Наиболее же яркий из подобных примеров — «Рюи Блаз» Гюго, где беспутный дворянин дон Сезар де Базан представлял для актера Фредерика-Леметра такую же настоятельную творческую необходимость, как и сам заглавный герой, плебей, превзошедший чувством чести испанских грандов. Не имея возможности сыграть эти две роли в одном спектакле (персонажи взаимодействуют как партнеры), Фредерик написал в соавторстве с Ф. Дюмануаром и А. Деннери отдельную мелодраму «Дон Сезар де Базан», наделив героя свойствами и патетичного Рюи Блаза и его комедийного двойника. Таким образом, актерам «большой сцены» для воплощения поэзии двойничества требовалось множество опор в тексте, костюме, гриме, в мастерстве характерности, в умении достигать равного правдоподобия при изображении разных человеческих типов.

А Пьеро-Батист был бесконечно многолик, оставаясь абстрактно безликим, безгласным и бескрасочным. Не только двойничество, саму философию противоборства контрастов в едином целом, саму поэзию внутренней переменчивости под внешней оболочкой неизменности и стойкости он передавал своим искусством.

В этом искусстве он был уникален. Даже сын — Шарль Дебюро («лучшее из моих творений», — характеристика отца), унаследовавший талант Батиста и продливший жизнь белого Пьеро на 16 лет после смерти его создателя, не повторил феномена многоликости отцовского персонажа. В последнем спектакле Фюнамбюля в 1862 г. (незадолго до сноса бульвара Тампль с лица Парижа) Шарль Дебюро играл «Мемуары Пьеро», состоявшие из 24 выходов. Он освежил в памяти публики все вариации Пьеро-Батиста. Шарля чествовали как подлинного Дебюро. И все-таки его концерт был чередой отдельных воплощений, а не явлением мировой души.

Полнота художественного обобщения, присущая Батисту Дебюро, ее единый абрис, технически основанный на простейшей схеме динамичных построений комедии дель арте, явили романтикам случай осуществленного «малой» сценой новаторского принципа всеохватности действия, не сдержанного дисциплиной «трех {140} единств», не ограниченного «благородным тоном» классической жанровой чистоты. Искусство Дебюро обладало высшим по меркам романтической эпохи благородством — благородством «ужасающей правдивости». Вот почему не кажется парадоксальным уподобление спектакля «Продавец одежды» («Старьевщик») шекспировской трагедии, сделанное Теофилем Готье^cvii.

«Старьевщик» входит в легенду о Дебюро. Он сплетен с таинственной историей о том, что Батист как-то раз неумышленно убил человека, приставшего к нему на улице и оскорбившего его жену. Суд оправдал артиста, но сам Дебюро казнился мучительным воспоминанием об этом невольном преступлении. Считается, что именно переживание реальной смерти, испытанное по собственной вине, послужило причиной создания образа Пьеро-убийцы в «Старьевщике». Историками отмечено также, что Дебюро не любил этой вещи, и после успешной премьеры старался играть ее как можно реже. Таким образом, сама жизненная прелюдия «Старьевщика» рождала ассоциации с явлением духов на елизаветинской сцене.

Сценарий, сочиненный Ко Д’Арданом, постоянным автором Фюнамбюля, был безыскусственно традиционным, разве что ближе подвигался к мелодраме, чем к комедии. Не по чину влюбившись в герцогиню (вместо Коломбины), Пьеро убивает продавца поношенной одежды, чтобы завладеть приличным костюмом и отправиться на великосветский бал.

Сцена убийства происходила так: торговец несет под мышкой саблю, только что приобретенную по дешевке. Пьеро пропускает его мимо, а тем временем рука паяца сама собой ложится на рукоятку оружия, вследствие чего оно выскальзывает из ножен. Сам Пьеро, казалось бы, не думает трогаться с места, но обнаженный клинок влечет его за собой. Только на этот раз Пьеро вонзает сталь не в ножны, так и торчащие из-под руки продавца одежды, а в его спину. Далее по сюжету Пьеро не суждено отделаться от призрака. На балу, за игорным карточным столом, на свидании с герцогиней, на темной улице, наконец, на собственной свадьбе, словом, везде, то из-под пола, то из-за угла, то прямо из темного воздуха возникает перед несчастным убийцей призрак его жертвы, выкликающий замогильным голосом: «Стар р рые вещи покупаем!»

Стычки Пьеро с призраком смешны. Особенно забавна та, что происходит после крупного проигрыша Пьеро, когда он пытается раздобыть денег продажей своего платья призраку старьевщика. Дух и игрок долго торгуются, ссорятся, вступают в драку. Убитый наступает на противника, фехтуя саблей, вынутой из своей груди. Комизм усилен тем, что привидение видит только убийца, {141} остальные же пребывают в полном недоумении, почему Пьеро колотит воздух кулаками, бьет каблуком по крышке люка, то и дело приоткрывающейся подпирающим ее снизу призраком. Когда, прерывая свадебные па, Пьеро бросает невесту, загоняет тень старьевщика в суфлерскую будку, усаживается сверху, чтобы воспрепятствовать назойливому мертвецу, смешно всем, кроме бедного злодея. Герцогиня все-таки влечет жениха к алтарю. Однако «призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает его в адский галоп […]. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро и выходит между его лопатками. Жертва и убийца пронзены одним клинком, они, как два жука, пришпиленные одной булавкой. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну» (251). Эффекты и наивны, и стандартны, но в исполнении Дебюро насыщены столь большим смыслом, что Готье задается самым патетическим из вопросов, характерных для романтика: «Разве не поразительно обнаружить в Фюнамбюле Шекспира?» Готье видит на сцене Канатоходцев призрак Банко, дух отца Гамлета, стонущий под полом. В будничном выкрике «Старые вещи покупаем!» критик слышит знаменитое макбетово: «Он хочет крови. Да, кровь хочет крови!» А когда Готье убеждает читателя шекспировскими ассоциациями, то напоминает и о вечном образе столь же любимого романтиками Дона Жуана, подобно которому «Пьеро, дойдя до последней степени ожесточения, навлекает на себя гнев небес» (252). Наконец, апеллируя к объективности читателя, Готье спрашивает у него: «Много ли вы знаете трагедий, которые бы выдержали такой разбор?» (253).