{49} Арлекин и его первые создатели

{49} Арлекин и его первые создатели

Первый источник, на который ссылаются исследователи: французский словарь Менажа (1650), где слово Harlequin объясняется тем, что еще в царствование Генриха III в Париже выступала труппа итальянских комедиантов, один из которых снискал особое расположение некоего аристократа по имени Арле де Шанвалон (Harlay de Chanvalon). Якобы поэтому молодого актера стали {50} называть Пти-Арле (Petit-Harlay), отчего и пошло имя Арлекин (Арлекэн, Harlequin).

В дальнейшем сторонники французского «крещения» Арлекина сильно пополнили список конкретных лиц, претендентов на роль отцов этой маски.

Во французские гипотезы входят также различные топонимические предположения. Чаще всего имя Арлекина производят от города Арль, или же тамошнего кладбища Арлекан (Arlecamp). Есть и другие варианты. К. Миклашевский заметил, что можно взять в словаре Ларуса подряд все слова на «Arl» и «Harl» и вести бесконечные игры по этимологии имени Harlequin, Arlecchino.

Из других гипотез стоит остановиться на двух. Актер XVIII в. Луиджи Риккобони выдвинул гипотезу об античном происхождении масок слуг как Дзанни, так и Арлекина. Ему было важно утвердить их причастность к классическим театральным традициям. Так, Риккобони нащупал проблему, которой позднее занялись компаративисты: наличествовала ли между античным мимом и ренессансной сценой историко-преемственная связь, или модель типологически повторялась на отрезке нового времени?

Последняя из гипотез, которую мы затронем, любопытна некоторыми парадоксальными «обратными связями». Русский ученый А. Н. Веселовский считал Арлекина итальянцем и вывел его имя из имени Аликино (Alichino), одного из бесов XXI и XXII песен «Ада» Данте^xxix (в переводе М. Лозинского он именуется Косорыл). А итальянский писатель Р. Баккелли вернул Арлекина французам. Он допустил, что Данте, неоднократно бывавший в Париже, мог видеть там «harlequins» и от них нафантазировать своего Alichino.

Для Паоло Тоски^xxx свидетельство об Аликине, найденное у Данте, очень важно. Тоски считает, что хотя первое из достоверных описаний «адской сцены» в мистерии города Флоренции относится к 1304 г., а Данте был изгнан в 1302 г., великий поэт мог видеть подобные зрелища во Флоренции и раньше, в юности, и уже там, а не в Париже мог обратить внимание на Аликино. В таком случае, подчеркивает Тоски, свидетельство Данте, хотя и одиночное, говорило бы в пользу итальянского происхождения Арлекина. Но и Тоски склоняется к французской версии и предполагает, что в итальянский театр Арлекин был вовлечен актерами, имевшими большую практику гастролей в Париже.

Из современных историков комедии дель арте наиболее увлекается этимологическими играми В. Глеиезес^xxxi. Среди вариантов, предложенных им, числится даже Erl König, царь лесных духов в германских легендах, а также Карл V (Charles Quint).

{51} Все это ученые или якобы ученые версии. А вот актерское лаццо XVII в. из репертуара Доминика, актера парижской Комеди Итальен: У папаши Арлекина был осел, который понимал только «арабский» язык («ар ар»: имитация ослиного крика, соответствующая нашему «иа иа»). Однажды этот осел так лягнул жандарма, что тот полетел в кусты, а испуганный папаша крикнул: «Ar! L’e chin!», что на «ослино-арабском» наречии означало: «Иа! Он свалился!», а по-человечески выражало крайнюю тревогу: «Бежим, ведь ты лягнул такую важную особу, что если он нас догонит, нам всем не сдобровать!». От этого восклицания, согласно Доминику, и произошло имя Арлекин.

Загадочно не только имя, но и сама фигура Арлекина. Многие ученые считают его выходцем из «адских» сцен средневекового театра. Другие ставят в связь с мистическими легендами об Эрнекене, предводителе ватаги «диких охотников», т. е. неприкаянных душ, обреченных скакать на призрачных конях в грозовые ночи и наводить гибельный ужас на одиноких путников. В XII в. у Кретьена де Труа^xxxii появляется заимствованный из фольклора Эллекен. В XIII в. «ватага Эллекена» и ее зловещий главарь упоминаются в театральном сочинении («Игра в беседке») Адама де ля Аля, трувера из Арраса.

Учитывая все это, ученые стали выстраивать эффектную гипотезу о «бесовском» прошлом Арлекина, который, промчавшись во главе «дикой охоты», устроился у «адского котла» в мистериях, чтобы поджаривать грешников, приобрел на этой службе комические ухватки и успел попасть в народный театр (не в виде главного лица, но в качестве забавника третьего плана) задолго до оформления масок комедии дель арте.

Паоло Тоски провел большую аналитическую работу, чтобы установить, что сам внешний облик и костюм театрального Арлекина отмечены признаками демонического происхождения.

Самые старые маски Арлекина «адски» черны, мохнаты и снабжены шишковатым выростом на лбу (рудимент чертовских рогов). Арлекин носил красный берет с бубенцами (каппуччо), похожий на шутовской головной убор, «дурацкий колпак». Но красный цвет — цвет адского пламени (сравним с гоголевской «красной свиткой»), а звоном бубенцов царь дьяволов сзывал грешные души на «дикую охоту».

Согласно Тоски, демоническое прошлое Арлекина укоренено в языческих играх. Ученый предполагает, что пестрое разноцветье одежды Арлекина намного древнее костюма в ромбиках, надетого на Арлекина актерами дель арте. Быть может, оно восходит к вышивке, густо покрывавшей плащ предводителя «дикой охоты», {52} или же к праздничному убранству «майского дерева», вокруг которого язычники водили ритуальные хороводы. Тоски предложил также считать «пестрого» Арлекина символом весны. Запомним это: «Костюм в разноцветных ромбах, типичный для Арлекина, древнее комедии дель арте. Быть может в нем запечатлелся “май, свежий май”, зелень листвы, красное, синее, желтое разноцветье весенних цветов»^xxxiii.

Как Арлекин из исчадия ада стал вторым дзанни комедии дель арте неизвестно. Кое-какие адские «флюиды» он испускает и в качестве театрального слуги. Но, вероятнее всего, он сохранил их не по наследству от мистерий. Возможно, что демонические свойства были приписаны Арлекину заново, в разгар вражды театра с церковью. Тут уж сами отцы-иезуиты подлили «адского соусу» в свои филиппики против профессиональных Арлекинов и изрядно вымазали им и без того черную физиономию второго дзанни.

Постепенно Арлекин стал одной из главных фигур спектакля дель арте. Вначале же он выполнял функции второго дзанни.

«В комедии необходимо и нужно после роли ловкого и хитрого слуги, проворного и без всякого шутовства вмешивающегося в ход событий, вывести ему под пару второго, совершенно противоположного, который представлял бы собой болвана и невежду»^xxxiv, — так поясняет своеобразие функций первого и второго дзанни П. М. Чеккини.

Как имя слуги — Дзанни, Дзан, уменьшительное от Джованни, встречается еще у Беолько. Как амплуа (маска) — дзанни известен с 1550 х гг. У маски дзанни много разных имен и прозвищ. Часто первого дзанни звали Бригелла. Это имя. А вот такие наименования как Дзан Фритада, Дзан Сальсичча — это прозвища, означающие примерно — Дзан Поджарка, Дзан Сосиска (колбаса). Многие ученые считают Дзанни (Дзане) самостоятельной маской с самодостаточным именем. П. Тоски даже противопоставляет Дзанни Арлекину (по крайней мере в начальный период формирования масок дель арте). Согласно Тоски, Дзанни — явный итальянец. Пройдя, как и Арлекин, стадию языческого ритуала, он попал на карнавал в виде умного «дурня», вобрал реалистические черты бергамасского крестьянина, горца с альпийских лугов, подрабатывающего в городе чернорабочего «факкино» (носильщика, грузчика). В самих его прозвищах: Дзан Ганасса (крепкие скулы), Дзан Гурголо (широкая глотка) сказались надежные плебейские приметы человека крепкой породы. «Когда затем, — пишет Тоски, — наши актеры отправились в Париж, в фигуре французского карнавала — Арлекине они нашли прекрасное {53} соответствие своему Дзане и стали пе ре но сить черты одной маски на другую»^xxxv. А пока происходил этот перенос, второго дзанни в Италии чаще называли Траканьино, Педролино, Труффальдино и пр. Имя Арлеккино (Арлекин) закрепляется за вторым дзанни в XVII в. А в XVIII в. забывается французское происхождение Арлекина. Так что, ссылаясь на представления XVIII в., А. К. Дживелегов прямо пишет про Бригеллу и Арлекина: «Они земляки. Оба из Бергамо, но по характеру разные»^xxxvi. В библиографии к книге Дживелегова труд П. Тоски не учтен, следовательно, советский ученый пришел к сходному выводу независимо от Тоски: на итальянской почве происходит ассимиляция Арлекина с типом дзанни, выходцем из Бергамо.

Однако в «главные» дзанни Арлекин выходит не как бергамасец, и происходит это не на итальянской, а на французской территории — в Париже.

Арлекин проник в комедию дель арте в самом начале ассимиляции итальянского импровизированного театра с французскими традициями.

Так как в Арлекине все загадочно, то ученые не пришли к согласию, кто из актеров дель арте первым выступил под именем дзанни Арлекина. До недавнего времени считалось, что первым Арлекином был Альберто Назелли, актер рубежа XVI – XVII вв., известный под сценическим именем Дзан Ганасса. Но в 1956 г. английский театровед Шергол установил, что в «Прошении» Барбьери, откуда брались сведения о первом Арлекине, спутаны два персонажа — Дзан Ганасса и Арлекин. Затем итальянская исследовательница Делия Гамбелли доказывает, что в тексте Барбьери между словами «Арлекин» и «Ганасса» должна стоять запятая. Гамбелли считает первым упоминанием об Арлекине как персонаже дель арте запись в дневнике голландского путешественника ван Бюхеля за 1584 г., где отмечено выступление в предместье Парижа Сен Жермен итальянской труппы Раккольти (собравшиеся вместе). Согласно Гамбелли, первым из Арлекинов, который удачно соединил качества дзанни-бергамасца с качествами персонажей французского фарса, был замечательный актер Тристано Мартинелли (1557 – 1630), которого традиция считала только третьим или четвертым носителем маски Арлекина.

Тристано Мартинелли и его брат Друзиано были выходцами из Мантуи. Оба преуспели на сцене не только Италии, но и Англии, Франции, Испании. Будучи любимцем королевы Марии Медичи, Тристано Мартинелли удостоился близости к Генриху IV Бурбону. Рассказывают, будто Генрих IV благодушно стерпел, когда на приглашение расположиться «у» трона, Мартинелли уселся «на» {54} трон и вынудил короля, стоя, закончить обмен любезностями с шутом.

Якобы также Мартинелли уже в царствование Людовика XIII сначала добился, чтобы «король галлов» присутствовал на крестинах его сына, а потом называл короля «куманек Петух», а королеву «кума Курица». Шутка основана на простейшей игре слов: «галло» означает и «галл» и «петух».

М. Аполлонио^xxxvii считает, что объективно судить о Мартинелли мешает его шутовская слава, сквозь которую трудно рассмотреть подлинные очертания личности и искусства Тристано. Вероятно, шутовское начало преобладало в нем. Он откровенно презирал литературные тонкости членов труппы Джелози, потешался над изысканностью и интеллигентностью, входившими в моду при французском дворе.

В 1584 г., времени первого упоминания сценического Арлекина, Тристано было 27 лет, он был ловким акробатом и танцором, дерзким импровизатором. К 1601 г. он настолько вошел в эту роль, что в ряде документов его называют «сударь Арлекин». Он подолгу бывает в Париже в составе таких крупных трупп дель арте как Аччези, Конфидента, Федели. Последняя гастроль приходится на 1621 г., после чего он покидает сцену.

Мартинелли еще не сформировал тип Арлекина, да и судить о его образе очень трудно за недостатком свидетельств. Можно только подчеркнуть, что его Арлекин был динамичен, широко пользовался буффонно-акробатическими трюками, гротесковыми танцевальными па, вольными шутками. Более подробно можно судить о внешнем виде Арлекина-Мартинелли. Он запечатлен в костюме, представляющем собой как бы переходный, промежуточный вариант одеяния «классического» Арлекина: его белая рубаха и панталоны сплошь заплатаны цветными лоскутьями, которые еще не имеют четких геометрических очертаний.

Многим театроведам кажется, что такой костюм свидетельствует о стилизации, о приспособлении народного итальянского персонажа к эстетике иноземного придворного театра. Якобы раньше дзанни был крестьянином в белой рубахе, выгоревшей на солнце и прохудившейся. Латал он ее по мере надобности, демонстрируя свое скудное бытие бедного труженика, а потом, утрачивая народные черты, расположил заплаты элегантно, или же нашил на белую рубаху лакейский позумент, стал в дверях на страже хозяйского добра, зазевался в такой позе, подзабыл свое крестьянское происхождение, а заодно и родной язык. Наиболее прямолинейно такая концепция высказана у А. К. Дживелегова^xxxviii, что объясняется односторонним толкованием народности, {55} затруднявшим наше театроведение 1930 – 1950 х гг.

Белый цвет рубахи дзанни не является однако доказательством его крестьянско-демократического происхождения. Этнографы и фольклористы (Дж. Фрезер, П. Тоски, А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп, А. Д. Авдеев и др.) связывают белый цвет театрального костюма с языческим культом предков (культом умерших). Белизна, среди прочих трактовок, символ невидимости, бестелесности, «потусторонности» персонажа.

С другой стороны, по наблюдениям театроведов (в частности Гамбелли), цветные пятна или лоскутки есть на одежде почти всех масок. В таком случае пестрота — символ ряжения, указание на то, что персонаж одет в специальный наряд. Наконец, белый фон театрального костюма может выполнять чисто утилитарную функцию. В белом на сцене удобно, персонаж подается крупнее, на мучной маске виднее грим, на белом фоне ярче выделяется любое украшение. В трактовке Э. де Филиппо белое одеяние Пульчинеллы символизирует чистоту театральной традиции. Напомним, что Тоски считает Арлекина пестрого отражением «свежего мая». Таким образом, в оценке представителей XX в. и белизна и пестрота одежды дзанни оценивается как условный эстетический прием.

Значение Тристано Мартинелли, вероятно, и состоит в том, что в его искусстве начинают вырабатываться подобные эстетические приемы. Мартинелли не сформировал тип Арлекина, но сделал необходимое: прочертил направление, ориентируясь по которому, Арлекин и вышел в «главные» дзанни комедии дель арте.

Блеск Арлекину придал актер, вошедший в историю театра под именем Доминик. Это французская вариация его итальянского имени Доменико Джузеппе Бьянколелли (1636 – 1688).

Доминик происходил из очень талантливой актерской семьи, вернее, целой династии актеров. Его мать создала для сцены тип Коломбины, остававшийся неизменным (каноническим) до реформы Гольдони. Она овдовела, когда Доминику было четыре года. Отца ему заменил Карло Канту, блестящий комик, создатель маски Буффетто (тип первого дзанни). Коломбина и Буффетто вырастили Доминика, посвятив его во все тонкости сценического ремесла. Когда мальчику исполнилось десять лет, семья стала часто гастролировать в Париже. Париж охотно принял талантливых комедиантов. Он оказался «к лицу» Коломбине и Буффетто. Карло Канту на гравюре Стефано делла Белла изображен на фоне французской столицы с гитарой в руках, а у его ног развернут «трактат», где говорится о благосклонности фортуны.

{56} Зловредная фортуна
без денег и раздетым
оставила меня.
И я тогда придумал
из Карло стать Буффетто
и сам тогда оставил
родимые края.
Лишь только стал я дзанни,
как все переменилось,
и вмиг переместилось
Фортуны колесо:
в чем Карло был несчастен
Буффетто повезло.

Буффетто уверенно улыбается. Он без маски (на французской сцене маску носил только Арлекин), лишь по обыкновению первого дзанни его широкое лицо обрамлено густыми, круто вьющимися волосами и чернущей бородой. Итальянский Буффетто на фоне Парижа — это уже символ укоренения актеров дель арте на их второй родине во Франции.

Молодой Бьяколелли входил в состав итальянской труппы, размещавшейся в Пти-Бурбоне в период двух долгих парижских сезонов 1653/54 – 1654/55 и 1658/59. Во втором из них итальянцы уже делили сцену в очередь с актерским товариществом Мольера.

С 1660 г. Доминик становится постоянным актером Итальянской Комедии. Его Арлекин включается в блестящее трио со Скарамушем (Тиберио Фьорилли) и Тривеллином (Джузеппе Доменико Локателли). После смерти Локателли в 1671 г. Доминик занял положение первого актера Комеди Итальен. Прожил Доминик 52 года и почти все из них провел на сцене — вверх ногами — почти в буквальном смысле слова, а также бегом, кувырком, ничком, или на ком-нибудь верхом.

Арлекин Доминика — универсальный образ. Он не наделен четким характером. За ним закреплена главенствующая сценическая функция: организовать игру. Без него не обходится ни одна интрига. При этом Арлекин-слуга служит зрителям усердней, чем господину. Арлекин все запутает, чтобы прояснить, а развязав все узлы, снова поставит нас перед какой-нибудь загадкой, например, перед непостижимой тайной вечно влюбленной юности. А юн ли он сам и каков его подлинный лик под непроницаемой черной маской? Все это — табу, запретные вопросы. Арлекин — волшебник сцены, и в метафорическом смысле, и конкретно, как персонаж феерических спектаклей. И в то же время Арлекин Доминика — простак, чудак, недотепа.

История сохранила сценарии Доминика, правда не в подлиннике, а во французском переводе Тома Симона Гелета, изданном в 1700 г. Гелет получил рукописи от сына Доминика, Пьера Франсуа Бьянколелли, выступавшего, как и отец, в ролях Арлекина. {57} Сами рукописи не сохранились, да и сборник Гелета уцелел чудом¹⁰.

В 1680 г. в Комеди Итальен произошли перемены, вызванные организацией привилегированного королевского театра Комеди Франсез. Итальянские актеры перешли в Бургундский Отель, они добились разрешения играть на французском языке, в их репертуаре появились французские комедии с полным текстом. Историки рассказывают, что между сосьетерами Комеди Франсез и «итальянцами» сначала возникла тяжба, так как французские актеры опасались конкуренции со стороны заговоривших по-французски итальянских буффонов. Тяжбу разбирал король. Доминик, представлявший интересы итальянской труппы, осведомился у его величества, на каком языке ему будет дозволено изъясняться. «На каком хочешь», — отвечал король. «Я выиграл процесс!» — воскликнул Доминик по-французски. Король рассмеялся и подтвердил разрешение.

До позволения говорить со сцены по-французски актеры комеди Итальен справлялись с языковым барьером разными компромиссными путями, например, развивая лацци за счет текста, используя комическую двусмыслицу, порожденную сходством двух родственных романских языков, вырабатывая условный сценический язык.

На итальянской сцене дзанни говорят на диалектах. Как мы видели на примере Рудзанте, диалект помогает создавать социально-психологическую характеристику маски. Работая во Франции, актеры дель арте не могли рассчитывать на национальные языковые средства лепки маски. Язык Арлекина Бьянколелли не опирается на диалект. Сценический акцент актера, особенности произношения сориентированы на комические эффекты, возникающие при обращении с иностранным языком. Каков конкретно был сценический словарь Доминика не известно. Но приведем два косвенных примера, они дадут некоторое представление о языковых приемах тогдашних комедиантов дель арте.

Вот песенка Скарамуша^xxxix, густо уснащенная нотными терминами. Эффект состоит в том, что названия нот одновременно являются слогами итальянских слов или целыми итальянскими словами. Например, «фа!» значит «сделай!», «фа ля ми» может означать: «заставь-ка ее мне послужить», «ля ми соль фа» можно перевести как «только для меня» и т. д.

{58} Пример условного сценического языка дает и «турецкая» тарабарщина в мольеровском «Мещанине во дворянстве», в сцене избрания Журдена в «мамамуши». Мольером использован отнюдь не бессмысленный набор звуков, а язык древних франков с южно-романскими варваризмами, подчеркнутыми неопределенным наклонением глаголов:

«коль понимать, твой отвечать, не понимать, молчать, молчать мой муфтий есть, твой кто такой? не понимай? молчай, молчай!»

Se ti sabir, ti rispondir, se non sabir, tazir, tazir. mi star muphti. tu qui star si? Non interdir. tazir, tazir.

В сценариях Бьянколелли немало элементарных каламбуров, реализовывавшихся, вероятно, с итальянским акцентом. Вот один пример: Арлекин упрекает Эуларию, что по милости ее ухажеров его обзывают рогоносцем. «Tue-les», — отвечает партнерша, что с учетом акцента итальянки может прозвучать и как «tu l’es». Смысл первой фразы: «ну так убей их!», второй — «а ты таков и есть!»

Одна из важнейших черт партии Арлекина у Бьянколелли — обилие лацци. По мнению Аполлонио, интенсивное развитие лацци у дзанни — характерная черта XVII в. Одна из причин, как уже говорилось, встреча с иноязычной публикой. Вот наблюдение итальянского путешественника, присутствовавшего на выступлениях земляков в Париже в 1664 – 1665 гг. «Превосходный Цаннотти¹¹ в диалоге с Эуларией бессилен увлечь публику тонкостью и остроумием выражений, пикантностью словечек и каламбуров […] Наиболее пришелся по вкусу французам Траканьино, благодаря своим прыжкам, подножкам и прочим смешным проделкам»^xl.

Как замечает Аполлонио, слово «лаццо» (во множественном числе «лацци») до сих пор таинственно для филологов. Для театроведов же классическим толкованием термина «лаццо» является толкование Андреа Перруччи, данное им в трактате «Об искусстве играть спектакли, как разученные, так и импровизированные» в самом конце XVII в. «Лаццо, — пишет Перруччи, — это не что иное, как какая-либо шутка, острота или метафора, выраженная словами или действиями»^xli.

{59} Практики XVIII в., в частности Риккобони, считали лацци чем-то вроде интермедий, служивших вставками или связками между различными элементами или эпизодами пьесы. У Риккобони сказано: «Мы называем “лацци” такие номера, какие Арлекин или другие актеры-маски вставляют посреди сцены, которая прерывается с целью позабавить зрителей чем-нибудь таким, что не связано с основным сюжетом комедии. Но после этого все должно вернуться к прерванному действию; или же это безделки, состоящие только из игры, сию минуту подсказанной актеру его собственным вдохновением […] “lazzi” или “lacci” (петли, завязки) по-французски значат “liens” — связки»^xlii.

На наш взгляд, в определении лацци у Риккобони есть противоречие. Он называет «связками» то, что скорее следовало по смыслу приведенных им аргументов именовать «разрывками», «разрубками». Может быть, в объяснениях Риккобони отразилась эволюция лацци от XVII к XVIII в.

Вероятно, эволюция лацци идет от Мартинелли к Бьянколелли и т. д. У Мартинелли (еще шута) лацци должны были играть самоценную роль, как отдельные «выходки», «трюки», «штуки», а образ его Арлекина еще носил дискретный, не цельный характер.

У Бьянколелли, по-видимому, напротив, обилие лацци — лекарство от дискретности, средство преодолеть «прерывистость» образа. Кроме того с помощью лацци Доминик и его партнеры обеспечивали единство спектакля. В этот период и укрепляется за лацци толкование как «связки» (петли, завязки). Ко времени Риккобони лацци становятся интермедиями, но традиционная этимология сохраняется. Впрочем, это далеко не бесспорно. Риккобони говорит, что объясняет слово на свой страх и риск: «Я справлялся у старых мастеров, они не знают толкования слова “лаццо”».

Лацци у Доминика¹² не только обильны, но и очень разнообразны. Все их однако объединяет простодушие, дух наивной незлобивой затеи, беспокоящий Арлекина, делающий его шаловливым, надоедливым, забавным. Арлекин все время что-то измышляет и дает это понять публике. Но не словами, а телодвижениями. Его прыжки, кульбиты, падения, пробежки, потасовки, прятки, даже оплеухи и палочные колотушки, которые он то раздает, то получает, — все это его сценический язык, средства изъяснения своего мирочувствования, притом — главные средства. Если про других говорят, что они не лезут в карман за словом, то Доминик не затрудняется отреагировать действием. От пощечины он спасается кульбитом, от упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе {60} ногами; схваченный за рукав, он, как ящерица, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного партнера; нашкодив, обязательно удирает.

Доминик часто применял прием передразнивания («обезьянничанья»), когда комический эффект возникает от механического повтора шутки (трюка) партнера. Это характерная черта сценического поведения второго дзанни. Первый делает все «правильно», «как надо», второй — точно так же, но его действие воспринимается уже как глупое, неуместное, смешное. Этот прием сохранился в цирке, так ведет себя «рыжий» клоун, передразнивая «белого».

… Эулария падает в обморок, Арлекин ее поднимает и озирается, куда бы пристроить бесчувственное тело. Тут появляется Тривелин, видит Арлекина с «телом», хватает его за руку и зовет стражников. Но прежде, чем явится стражник, Арлекин, начисто отвлеченный от истины, удваивает и тем окарикатуривает ошибку Тривелина. Он сам перехватывает приятеля за руку и громко вопит: «Сюда! На помощь! Убийство!» После чего, бросив всех, удирает.

… Хозяин приказывает Арлекину подать ему верхнее платье. Арлекин приносит шляпу. «А плащ?» Арлекин уносит шляпу и приносит плащ. «А шляпа?» Игра повторяется, пока нарастает смех зрителей.

… В пьесе «Непослушная дочь» Арлекин переодевается отставным солдатом и канючит милостыню в самые неподходящие моменты: у Панталоне, когда тот распекает дочь, у Эуларии, когда она в обмороке и ничего не слышит, у Октава, когда тот ждет решающего слова от возлюбленной. Обозленный Октав подает Арлекину яд, но и отрава не способна остановить надоедливого попрошайку. Выбравшись с того света в виде призрака, Арлекин продолжает тянуть свое: «Подайте милостыню отставному солдату». «Призрак» никого не пугает, так как на нем черная маска Арлекина.

Иногда Доминик ставил лацци с передразниванием для нескольких участников. Вот Арлекин перед зеркалом. Сначала нос к носу оказываются два Арлекина, которые одновременно осведомляются: «Ты кто такой?» и отвечают также сами себе: «Я Арлекин, а ты?» Потом Арлекинов становится четыре и вся четверка воспроизводит одинаковые звуки и жесты. Они синхронно нацепляют очки, свистят, напевают, кувыркаются, делают разные па. В финале сцены на стук хозяина из окна высовываются одновременно четыре головы Арлекина, затем все четверо след в след идут открывать дверь, падают друг на друга, как ряд карточных валетов, {61} вспрыгивают друг другу на плечи, образуя пирамиду, кувырком ее разрушают и удирают, кто куда. Такое лаццо с участниками-двойниками, конечно, не импровизировалось, а отрабатывалось заранее.

В лацци Арлекина-Доминика широко использовались переодевания, точнее, пластические трансформации с помощью комбинированного костюма, правая и левая части которого имели разный покрой.

… Вот Арлекин появляется одетый наполовину французом, наполовину испанцем. Он завернут в длинный плащ, на голове две шляпы, французская и испанская. За ним следует Доктор. «Тут я подкатываю к Доктору на французский лад и говорю ему: “Бонжур, месье”. И он мне отвечает по-французски. Потом я подхожу к нему на испанский манер и говорю: “Буэндно, сеньор”. И он мне отвечает по-испански».

Была у Доминика целая гирлянда лацци-метаморфоз:

«Кресло Великого Могола»: «Я появляюсь в виде кресла […] Тривелин садится на меня. Я его поднимаю. Скарамуш хочет сесть на меня. Я дважды отскакиваю. Он падает. Наконец ему удается забраться на меня. Я бью его кулаком и тут же снова образовываю своей рукой ручку кресла. Он подозревает какой-то {62} подвох, подходит и внимательно меня разглядывает». Но ничего не понимает. Затем Арлекин незаметно вылезает из кресельного механизма и направляется к Диамантине, чтобы с ней поболтать. Скарамуш тем временем громко возмущается поведением кресла, обращаясь к публике. Наговорившись с Диамантиной, «я хочу залезть обратно, но дважды падаю. Тогда он говорит: “Вот забавное кресло, интересно, кто его себе заказал?” Я отвечаю: “Великий Могол!” Он хватает меня за шиворот. Хитрость разоблачена».

Ряд лацци Арлекина построен на игре с воображаемым существом: с котом, с карликом, с лошадью. Карлик был одним из любимых «невидимок» Доминика. Он создавал его с помощью плаща и шляпы. Арлекин и «карлик» пугали друг друга, гонялись друг за другом, играли в прятки, дрались. А лаццо с лошадью стало классическим и дожило до Барро. Доминик играл его в пьесе «Немецкий Барон».

… «Когда я появляюсь в виде гонца, я смешно одет, в руке у меня хлыст, а сам я будто бы сижу верхом на лошади, сначала скачу, потом слезаю и привязываю лошадь к кулисе. Вокруг меня на сцене много других актеров и я им говорю: “Спросите меня, кто я такой?” Они спрашивают и я отвечаю: “Так, так, значит вы хотели бы знать про мои дела? Ну так вот, я гонец. Берегитесь моей лошади, она лягается”. Они делают вид, что обеспокоены. Я говорю, что приехал из дальних мест. “Из Рима?” — спрашивают меня. “Ну, хоть бы и из Рима. И я ищу здесь одного господина”. — “Уж не Горацио ли?” — “Нет, хотя имя и вертелось у меня вот здесь на языке, посмотрите-ка, может еще не свалилось. Только берегитесь моей лошади, она лягается”. Они делают вид, что сильно напуганы и говорят: “Черт бы побрал эту лошадь”. Тогда я отыскиваю письмо среди моих бумаг и читаю адрес на конверте: “Господину… господину палачу¹³ из…”» Самого письма в конверте не оказывается, Арлекин его где-то обронил: то ли в болоте, то ли в Болонье, то ли где-то еще… «Наконец я ему (Барону) вручаю крепко перевязанный пакет, в котором оказывается кусок сыра. Тогда я ему вручаю другой пакет, а в нем сарделька. Я говорю: “Я ошибся, это мой обед”. Меня приглашают в дом. Я делаю вид, что вскакиваю на лошадь и въезжаю туда верхом».

Одно из самых примечательных представлений Доминика — спектакль «Драгун из Московии». Он игрался в середине 1660 х гг. и с совершенной очевидностью отражал некоторые сюжетные перипетии запрещенного «Тартюфа» Мольера.

В этом сценарии Арлекин предстает в роли господина, состоятельного {63} хозяина. Но так как на самом деле он все равно второй дзанни, то из него получается самый скверный на свете хозяин. К нему нанимается здоровенный детина, солдат Драгун, который в поисках пропавшей возлюбленной покинул родину Московию, и, дойдя до Франции, совершенно обнищал. Драгун вооружен, но не шпагой, а палкой по имени Ерема (Hierosme). С помощью Еремы, как он хвастает, Драгун может обратить в бегство 20 человек. Весь второй акт сценария отведен подвигам Драгуна и Еремы в столкновениях с Флоридором, страстно желающим отколотить Арлекина, который не позволяет ему видеться с Коломбиной.

В третьем акте Драгун закабаляет благодарного ему за защиту Арлекина, завладевает всем имуществом глупого хозяина и выгоняет его и Коломбину на улицу. Словом, поступает в точности так же, как Тартюф. Тогда в борьбе с могучим Драгуном Арлекин прибегает к волшебству. Он раздобывает у старика-мага волшебную шпагу, узнает магическое заклятье «берлик-берлок», с помощью которого можно обратить врага в неподвижную фигуру, только нельзя путать, когда сказать «берлик», а когда «берлок». Веселя публику, Арлекин, естественно, путает «берлик-берлок» в самые опасные для себя моменты, но в конце концов ему удается парализовать Драгуна и вытащить у грабителя из кармана ключи от своего дома. Пьеса кончается всеобщим примирением и кучей свадеб, так как в ней участвовали две пары Любовников, да и сам Драгун отыскал свою невесту.

Под занавес Арлекин читает публике мораль: нечего доверять свое добро каждому втируше, пусть-де пример его терзаний послужит на пользу тем, кто понял суть урока.

Так буффонада с феерией и масками дель арте на свой нехитрый лад служила скорее союзницей, чем соперницей комедиографии великого Мольера.