Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990. 219 с

{37} Примадонна

Диотима: О, если кто-то и должен поостеречься судить о достоинствах других людей, пусть он опасается говорить о ваших. Он рискует тем, что ум его притупится, воображение иссякнет, а сам он ослепнет, оглохнет и онемеет. Да, да! Ибо у вас достоинств гораздо больше, чем у меня.

Аттилио: Пусть так. Только это достоинства не лично мои, не Аттилио, а достоинства Влюбленного, ибо достоинства любящего превышают достоинства любимой.

Диотима: Полегче, синьор Аттилио! Если я и согласна с тем, что лично вы, как Аттилио, превосходите достоинствами меня, Диотиму, то совершенно противоположно вам я считаю, что возлюбленная гораздо выше влюбленного.

Аттилио: У меня другое мнение. Вот рассудите сами, кто выше: тот, кто добивается, или тот, кто бездействует? Конечно тот, кто добивается! А в любви деятелен именно влюбленный, а любимая пассивна!
Диотима согласна, что достойнее быть деятельным. Но разве возлюбленная пассивна? Она пробуждает любовь в сердце влюбленного. А побуждать к действию еще более достойно, чем действовать самому.

Одержав победу по первому тезису, Диотима выдвигает второй: что лучше, быть праздным, или трудиться? Оба согласны, что праздность — порок. «Вот именно, — восклицает Аттиллио, — весь труд в любви выпадает на долю влюбленного!» Но с точки зрения Диотимы это просто повиновение, «ведь в любви влюбленный — раб, а возлюбленная — повелительница». «С вами трудно спорить, я побежден», — сдается Аттилио. «Ах нет, победили мы оба, — заключает мудрая Диотима, — потому что перед достоинствами Любви мы оба равны: каждый из нас и любит и любим, а, любя друг друга, мы удваиваем, нет, учетверяем наши достоинства, ибо в одном соединяются двое — любящий и любимый, а в обоих вместе четверо — двое любящих и двое любимых»^xvii.

Итальянский театр XVI в. был единственным театром Европы, где выступали женщины, причем их появление на сцене не было предусмотрено традицией. В античные времена, в период позднего Рима и Византии плясуньи, акробатки, певицы встречались в массовых зрелищах цирка и ипподрома. На сцене, где давались пьесы, подвизались одни мужчины.

В средневековой Европе в монастырях были приняты благочестивые представления христианских притч. В женских монастырях всех персонажей от разбойников до святых играли в таких постановках юные послушницы. Об этом свидетельствует такой памятник X в. как «Антитеренций» немецкой монахини Гросвиты. У монастырского театра не было сторонних зрителей. А в спектаклях для прихожан, устраиваемых церковнослужителями в храмах и на папертях, в одежды всех женских персонажей, от прародительницы {39} Евы до Богоматери, облекались сами святые отцы. Сохранилось, например, изображение Франциска Ассизского в роли девы Марии. Подобные опыты были дилетантскими. В числе средневековых профессиональных гистрионов-жонглеров (джуллари, giullari), возможно, и были считанные «актерки», в случаях, если гистрионам приходилось работать семьей, но документальных подтверждений этому нет. Нетрудно предположить, что гистрионы остерегались выводить своих женщин на подмостки, ведь комедиантка по меркам средних веков — это цыганка, колдунья, язычница, еретичка, словом, существо настолько беззащитное, что вряд ли стоило рисковать быть актрисой.

Запрет на выступления женщин со сцены, гласный и негласный, оказался очень стойким. В Англии он продлился до 1661 г. Таким образом, в Англии XVI в. Джульетту и Офелию, Катарину и Беатриче, Корделию и Имогену играли мальчики; леди Макбет — мужская драматическая роль, миссис Куикли — роль для шута.

В Испании и Франции женщины на профессиональной сцене появились уже после того, как итальянские гастролерши убедили своих романо-язычных соседей в преимуществе исполнения женских ролей актрисами.

Идеал женственности, представший на итальянской сцене XVI в. в собственно женском воплощении, — большое завоевание профессионального театра Ренессанса. Преодолевая такие вековые предрассудки, как отождествление актрисы с ведьмой и шлюхой, перемогая фарсовый стереотип изображения женщин в виде сварливой жены (вспомним «Укрощение строптивой»), злой старухи, сводни, куртизанки, практиковавшийся буффонами, итальянский театр имел дерзость доверить женские роли женщинам. Благодаря этому он обретал новую сценическую эстетику. Одно дело воспеть женщину в поэтическом слове. Не случайно существовало мнение, что дантова Беатриче и Лаура Петрарки — поэтические сверхчувственные идеи, а не женщины. Другое дело — воплотить в сценическом действии чувственно достоверное представление о женственности как ренессансном идеале.

Церковники эпохи Контрреформации сочинили массу проповедей именно против чувственного выражения со сцены женственности. «Да статочное ли это дело, — вопрошает сицилийский иезуит П. Гамбакорта, — чтобы женщина еще и рассуждала? Да еще и о любви? Да еще и с любезником? И чтобы они признавались друг другу в своих чувствах? И чтобы изыскивали способ уединиться? Да можно ли дозволить смотреть на то, как соблазнитель добивается поцелуя, а женщина, прикидываясь сумасшедшей, появляется перед публикой полураздетой в прозрачном {40} платье? […] Ведь проделывает все это настоящая женщина, молодая, красивая, сладострастно разнаряженная, на такую стоит чуть взглянуть, и все, погибель для молодежи, ведь годы зелены, кровь кипуча, плоть слаба, страсти жгучи, а бесы проворны»^xviii.

Падре Гамбакорта довольно наивен и его представления о театре примитивны. Среди иезуитов XVII в. есть и более проницательные критики театральных зрелищ, которые относятся к лицедейству как к искусству, оставаясь при этом его гонителями. Так, монах Дж. Б. Оттонелли в трактате «О необходимости следовать христианской умеренности в театре» (1652 – 1655) выказывает понимание того, что сценическая красота создается особыми театральными приемами, хотя и считает их уловками блудницы. «Слышал я от одного достойного богобоязненного дворянина из Мессины, что в столице цветущего королевства Сицилии выступала некая знаменитая актриса, которая после того, как ввергла во всеобщий раздор весь город, внезапно обратилась мыслями к богу и, полная сокрушения, отправилась на исповедь в храм иезуитов. Священник, премудрый старец, прежде чем исповедовать ее, облачился во власяницу и укрепил себя жаркой молитвой. Когда же грешница предстала перед священнослужителем, он убедился, что она очень некрасива лицом и спросил с удивлением, она ли та самая актриса, что ввергла в раздор весь город. “Та самая, святой отец, — отвечала женщина, — я свела их с ума изящными манерами и прелестью обхождения. Из за суетного блаженства, которое они испытывали близ меня, я всех их могла лишить вечного блаженства, в чем ныне раскаиваюсь, и с сокрушением молю господа о прощении”»^xix.

Итак, актриса, некрасивая лицом, располагает обширным арсеналом приемов для создания сценической красоты: «сладость голоса, искусство пения, исполнения музыки», «изящество обхождения, изысканность речи, галантность любовных рассуждений». А ведь еще есть искусство телодвижений, проявляющееся в танце, пантомиме, выразительных жестах красивых рук, и мастерство переодеваний, и пикантные сцены сумасшествия, когда и в самом деле актриса появлялась почти раздетой.

Сцены сумасшествия были очень популярны. Их художественная подоплека — метафоры поэзии барокко, передававшие «безумие страстей». Это сложная сценическая задача, испытание мастерства актрисы, ее способности контрастно противопоставить чувственную красоту и невинность героини, которая в безумии не ведает, что творит. Прелестные итальянки при этом импровизировали и не были безупречны, ни с точки зрения поэзии, ни с точки зрения приличий. Но вспомним их современницу шекспировскую Офелию, {41} вспомним, что она позволяет себе в неведении своего сумасшествия: раздевается, танцует и поет непристойную песенку о Валентиновом дне. Мы не забываем, что играл Офелию мальчик и что вряд ли он мог достичь того зрелищного эстетизма, которого добивались в подобных сценических положениях Изабелла Андреини или Виттория Пииссими. Но то, чем должно было заполняться воображение зрителя, взиравшего на английскую «барышню», исчерпывающе сформулировано великим Шекспиром. Вот комментарий Лаэрта, следящего с полными слез глазами за пантомимой, пляской и непристойным пением помешанной сестры:

Скорбь и печаль, страданье, самый ад

Итальянские «притворные сумасшедшие», «безумные Изабеллы», потерявшие рассудок от любовных горестей, играли с огнем — гневом церковников, но почти в каждый спектакль вставляли вариацию на мотив «любовных безумств», подчеркивая земной, чувственный характер своего искусства.

Мастерство итальянских актрис не сводилось к умению эстетизировать чувственность. Итальянские профессиональные актрисы первыми из актеров дель арте осознали и реализовали высокую духовную миссию ренессансного театра: выражали и воплощали непреходящие идеалы бескорыстной любви, самопожертвования, созидательной творческой силы «вечной женственности», выступая во всем обаянии собственной женственности, хрупкой и недолговечной, бренной.

Быть может свидетельства, на которые мы опираемся, продиктованы подчас чувствами субъективного восхищения, преувеличивающими подлинные масштабы отдельных актерских личностей, но основаны они не на пустой риторике, а на примерах реальной сценической практики. Пусть не столь совершенна была «божественная Винченца», а после нее Изабелла, или ее соперница Виттория, пусть не так хороши были в отдельности Фламиния, Сильвия, Флавия и другие. Важны все они вместе, примадонны XVI – начала XVII в., являвшие на европейской сцене чрезвычайно высокий уровень женского исполнительства в лирических, героических, комедийных и пасторальных ролях.

Первая профессиональная актриса, которая известна исследователям комедии дель арте, носила сценическое имя Фламиния и была родом из Рима. О ней упоминают документы 1565 г.^xxi Она завоевала такую известность, что актрисы стали повторять ее псевдоним, так что историки вынуждены проводить исследование, которая из Фламиний «та самая, первая», собственно Фламиния-римлянка. {42} О ее творчестве совершенно ничего не известно, есть только сведения о соперничестве в Мантуе с еще более яркой звездой раннего итальянского театра Винченцей Армани.

Сведений о Винченце больше, но достоверность их невелика. Винченца Армани родилась около 1540 г., а умерла в 1568 г. при трагических и неясных обстоятельствах, по-видимому она была отравлена. Предполагаемые отравители и причины жестокой расправы с актрисой не уточнены. Предполагается не только ревность, но еще и зависть к таланту. Как говорит легенда, Винченца Армани была актрисой «до кончиков ногтей». Она ушла из жизни, как со сцены, со стихотворной трагической репликой на устах: «Прости! Прощай навек, я умираю!» — шепнула она возлюбленному, оставшись примадонной и на ложе смерти^xxii. После гибели своей прекрасной подруги Адриано Валерини, актер той же труппы, оставил некролог, содержащий не только скорбные стенания, но и подробный профессиональный анализ искусства партнерши. Из его «Орационе»^xxiii (поминального слова, моления) возникает образ умной, ученой женщины с широким интеллектуальным кругозором:

«В учености она равнялась с мужами, знала латинский язык, изъяснялась на нем, как на живом, писала без малейших ошибок, ибо глубоко изучила грамматику. Она постигла риторику, поэзию, сочиняла стихи и музыку». В числе способностей Винченцы представлен также талант шить, вышивать и отливать восковые фигуры.

Мнение Валерини об учености Винченцы засвидетельствовано и Гарцони^xxiv, который называет ее «ученейшей Винченцей, красноречием подобной Цицерону». Гарцони же подтверждает ее талант скульптора.

Ученость Винченцы была, согласно характеристике Валерини, основой глубоко сознательного отношения актрисы к сцене как к школе нравственности. «Быть может, как раз для того, чтобы очищать испорченных людей от пороков, предалась она искусству представлять комедии со сцены, где можно было, показывая людям, как в зеркале, жизнь и, осуждая низкие нравы и заблуждения, побуждать их к жизни достойной».

Некролог Валерини — не только памятник искусству одной актрисы, но и отражение типичных особенностей театра дель арте на раннем этапе его развития. То, что было сконцентрировано в творчестве выдающейся актрисы, было распространено и вширь. Одна из особенностей — жанровая широта репертуара. «Она играла, как вы, может быть, слышали, в трех разных стилях — в комедии, трагедии и пасторали, так точно выдерживая характер каждого, что сиенская академия Ошеломленных, в которой процветал {43} культ сцены, не раз заявляла, что эта женщина импровизировала гораздо лучше, чем писали многие дошлые авторы., хорошенько обдумывавшие наперед свои произведения».

Для исполнения комедий, вероятно, требовалось большее разнообразие приспособлений, чем для исполнения трагедий и пасторалей. «В комедии она была веселой по мере необходимости, как то требовало действие; язвительной при осуждении пороков, остроумной в ответах на неожиданные реплики, изящной в любовных речах».

В трагедии она была другой: «если в комедии она давала почувствовать, как привлекателен может быть обыденный стиль, то в трагедии, напротив того, она демонстрировала всю весомость героического стиля, употребляя тщательно отобранные выражения, изрекая серьезные и мудрые сентенции, достойные уст Оракула».

Обращает на себя внимание искренность и естественность актрисы, ее явная способность к вживанию в роль. «Она бледнела при каком-либо неприятном известии, но румянец вновь возвращался на ее лицо при благоприятном повороте событий». Валерини не пытается убедить слушателей в том, что актриса перевоплощалась в своих героинь. В отличие от публики он как профессиональный актер не идентифицирует актрису с героиней, а как теоретик актерского искусства не требует того уровня идентификации, который мы называем перевоплощением. Валерини относится к актерскому мастерству как к умению подражать реальности с помощью имитаций истинного чувства, вызывать ощущение подлинности, заставлять зрителя его по-настоящему переживать. Он употребляет термин «притворство», но не имеет в виду одно рациональное воспроизведение внешних проявлений чувств, а нечто более органичное, затрагивающее сердце не только зрителя, но и самой актрисы, Иначе он не говорил бы о ее искренности. Так, «изображая робость, она приспосабливала голос к этому душевному состоянию и точно так же поступала, изображая пылкость, отчего заставляла и наши сердца биться то робко, то горячо; в гневе или диалоге с недругами, она сопровождала слова жестами, столь подходящими к предмету столкновения, что одним жестом могла выразить больше, чем иные словами».

«Если по ходу действия ей случалось оплакивать погибшего возлюбленного или родича, она находила столь горестные слова и позы, что всякий был вынужден признать в них подлинную скорбь, даже достоверно зная, что ее слезы притворны».

Большой естественности достигала Винченца и в пантомиме. В роли Нимфы «она демонстрировала, как сгорает от палящей жажды, и внушала зрителям ту же охоту попить и отдохнуть {44} у прохладного источника; когда она вытягивала губы, чтобы прикоснуться к хрустальной влаге, зрители невольно наклоняли головы, повторяя ее движение, как будто становились тенью, отбрасываемой ее телом».

Винченца Армани создавала тип благородной Влюбленной (Любовницы, амороза), высокой духом девушки, пылкой от природы, но целомудренной, умеющей обуздать порывы и своих, и чужих страстей.

Армани обладала и патетикой, и героикой, и горделивостью. Ее Влюбленные были героинями, повелительницами и в то же время нежными девушками. Современный театровед Ф. Маротти^xxv предполагает, что именно Винченца Армани послужила образцом Любовницы, запечатленной в одном из «Четырех диалогов о сценических представлениях» Леоне де Сомми:

«Та, что от слова дерзкого, пустого

Новые грани в амплуа Амороза появились с творчеством актрисы следующего поколения Изабеллы Андреини (1562 – 1604).

Творчество Изабеллы Андреини тесно связано с актерской труппой Джелози (Gelosi — ревностные, ревнители), самой крупной и представительной из ранних трупп комедии дель арте. Джелози впервые появились в Милане в 1568 г. под девизом «Ревнители добродетели, славы и чести». Эмблемой труппы служил двуликий Янус, аллегория актерской сущности. С перерывами и переменами в составе труппы Джелози работали около 35 лет (с 1568 по 1604). Они побывали в самых крупных городах Италии, гастролировали в Испании и Франции. После смерти Изабеллы Андреини труппа распалась. Самым славным периодом деятельности Джелози как раз и были те последние 20 лет, когда в ролях первой Любовницы (прима Амороза) блистала Изабелла Андреини.

Изабелла была родом из Пистойи, вероятно, не из актерской семьи. В 16 лет она вышла замуж за актера Франческо Андреини (1548 – 1624), достигшего большого успеха и пользовавшегося покровительством знатных особ, так что он мог предложить девушке достойное положение супруги уважаемого человека. Выступать на сцене Изабелла стала не сразу, а после того, как Франческо, заметив талант жены, преподал ей начала актерского мастерства. {45} Сначала Изабелла играла в паре с мужем, выступавшим в амплуа Любовника, затем ее партнером стал Фламинио Скала (Флавио). Вскоре оба старших руководителя Изабеллы сменили амплуа. Франческо надел маску Капитана Спавенто и вошел в историю как создатель типа Капитана. Скала вырос в крупного драматурга и сильно ограничил свои актерские выступления. Изабелла же сделалась знаменитейшей из всех итальянских актрис XVI в., достигнув совершенства в амплуа Влюбленной. Ее вариация образа Амороза получила ее имя — Изабелла. Актриса вызывала восхищение современников. Крупнейшие поэты эпохи Т. Тассо, Г. Кьябрера, Дж. Б. Марино посвящали ей свои стихи. Славе Изабеллы способствовал и заграничный успех, особенно во Франции. Во Франции ей суждено было умереть. Это случилось в 1604 г. в Лионе на пути домой после триумфальных выступлений в Париже. Изабелле было 42 года, ее красота и талант были в расцвете. Ее смерть от житейски обыденной причины (неудачных родов, типичный случай во многих женских судьбах той поры) стала трагическим катаклизмом для Джелози. Супружеская скорбь Франческо Андреини была так глубока, что он покинул сцену и распустил труппу. Смерть Изабеллы, таким образом, стала финалом целой эпохи в развитии комедии дель арте.

Есть историки театра, которые считают, что деятельность Джелози сконцентрировала все высшие достижения комедии дель арте. Но, как справедливо указывает М. Аполлонио^xxvi, отдавая должное историческому значению деятельности Джелози, нет оснований считать актеров этой компании непререкаемыми законодателями нормативов комедии дель арте. Подобное мнение базируется на том, что труппа Джелози располагала упорядоченной литературно отделанной драматургией. Это сценарии Фламинио Скала, «Бахвальства Капитана Спавенто», «Письма Изабеллы Андреини», содержащие ее «кончетти» (здесь — диалоги на определенную тему). Благодаря этим памятникам, принципы, выработанные Джелози, усваивались в XVII в. и долго удерживались в практике продолжателей. Но развитие комедии дель арте не было завершено в искусстве Джелози. Это, пусть даже образцовый, но хронологически определенный рамками своего века этап в эволюции комедии дель арте. И нельзя не признать, что труппа закономерно распалась в результате смерти Примадонны. Распалась потому, что прервался главный источник жизнедеятельности Джелози: иссякла лирическая и чувственная доминанта их спектаклей.

Изабелла Андреини была на сцене музой поэзии барокко. Она не была столь разнообразной в передаче трех сценических {46} стилей, как Винченца Армани, не была столь пикантной, как ее непосредственная соперница «божественная» Виттория Пииссими (по сцене Фьоретта). Роли, создаваемые Винченцей, ближе к героическим, партии Виттории, вероятнее всего, предвещали амплуа субретки (с «бесинкой», с огоньком). А большинство ролей Изабеллы Андреини группируется вокруг типа простушки, благоразумной молодой девушки, в поведении которой преобладают благородство, сдержанность, интеллект. У Изабеллы был сильный темперамент, но свой «пламень» она, как мы бы сейчас сказали, удерживала «в подтексте». Она намекала на таящуюся в глубине страсть и строила все действие на анализе, на «философии» страсти.

Возможно, что именно поэтому наибольшего впечатления актриса добивалась тогда, когда в пьесах типа «Безумства Изабеллы» благородство, сдержанность и интеллект подвергались испытанию сумасшествием (в поэзии барокко это еще и метафора свободы); тогда и проявляла себя естественная пылкость «евиной» природы, внезапно вырвавшаяся из-под спуда христианской морали.

Изабелла передавала альтернативу разумно-добродетельного и стихийно-соблазнительного. Она жречествовала у алтаря бога любви эпохи Барокко и преподавала публике «науку любви» Тассо и Марино. Ее миссия состояла в том, чтобы придать страсти изысканную интеллектуальность, не засушив однако и ее жизненной силы. Она как бы воплощала в своих образах ту идеальную собеседницу, которую некогда влюбленный Данте искал среди «женщин, мыслящих любовью» («Donne, ch’avete intelletto d’amore…»).

«Она любила искусство, она украсила его не только своим исключительным мастерством и изобретательностью, но еще больше — своими добродетелями и своим человеческим благородством. Никто не имел ни малейшего основания ни в чем прохаживаться на ее счет и, благодаря ей, профессия актрисы обрела светлый ореол. Обласканная королями Франции, князьями Италии, восторженно принимаемая публикой, она сохранила глубокую скромность»^xxvii.

Крах Джелози вследствие смерти Изабеллы только кажется внезапным. Дело в том, что на исходе XVI в. приоритет Любовников поддерживает скорее гений Изабеллы, личность актрисы. Внутри же комедии дель арте происходит эстетическая переоценка ценностей: акценты переставляются на комическое. Модель дальнейшего развития комедии дель арте — в творческой эволюции не Изабеллы, а Франческо Андреини.

Франческо Андреини ушел со сцены, насильственно оборвав свою сценическую деятельность. Это акция в память о супруге, {47} столь великой и столь любимой. Но Франческо Андреини не ушел из искусства и не порвал с театром. Он стал работать для него как литератор, теоретик, драматург, продолжая прокладывать путь дель арте в XVII в.

Еще играя рядом с Изабеллой, он перешел от героя к антигерою, от персонажа доблестного к персонажу-трусу. Вряд ли случаен тот факт, что создателем маски вояки-бахвала стал бывший Аморозо. Капитану Спавенто была нужна закалка и тренировка в галантной любовной игре. Он оттого и стал так убедительно невыносим в роли гротескового ухажера, что до тонкостей постиг роль кавалера галантного. На весах истории чаша комического и гротескового стала перевешивать патетическое.

Создав Капитана Спавенто, Франческо Андреини сделал очень важный шаг. В составе Джелози только его маска обрела принципиально новые эстетические качества, качества гротескового образа. Те роли, которые потом пополнят ряды гротесковых масок дель арте не обладали еще у Джелози такой же, как Капитан Спавенто, определенностью. Актер Джулио Паскуати выступал в ролях Маньифико вперемежку с исполнением партий трагических тиранов и мифологических божеств. Людовико да Бьянки еще колебался, стоит ли превращать Доктора Грациано из резонера в комического педанта. Исполнители ролей слуг Симоне да Болонья, игравший Дзане, и Габриеле Панцавини, игравший Франкатриппе, оставались на заднем плане. Этим образам еще предстоит последующая отделка.

А Капитан Спавенто входит в ряд основополагающих персонажей комедии дель арте. В 1607 и 1618 г. Франческо Андреини публикует два сборника «Бахвальств», в 1616 г. «Письма и литературные фрагменты Изабеллы Андреини», в 1611 и 1612 «Фантазии в форме диалогов». Все эти публикации посвящены памяти великой актрисы. С течением времени Изабелла Андреини и «Изабелла» (тип театральной Любовницы) становятся, соответственно, первая — легендой, вторая — маской комедии дель арте. Постепенно маска Влюбленной отходит на второй план театрального действия, а первый занимают веселые дзанни, гротесковые капитаны, смешные старики и ловкие служанки.