{24} «О достоинстве актерской профессии» (общественное положение комедии дель арте)

{24} «О достоинстве актерской профессии»
(общественное положение комедии дель арте)

Из документов 1550 х гг., свидетельствующих о театральных увеселениях с участием масок, наиболее известны два.

{25} «А вот и карнавал, ищи подружку
и пойдем смотреть, как Дзанни или Маркантонио
дурят с Маньифико-венецианцем вместе».

Так французский поэт, член Плеяды, Ж. Дюбелле в 1555 г. приметил персонажей комедии дель арте на римском карнавале. А в 1559 г. флорентиец Граццини по прозвищу Ласка (т. е. плотва) опубликовал карнавальную поэму «О Дзанни и Маньификах»:

«Играя бергамасца
и с ним венецианца,
мы бродим, где придется,
дорогой вечных странствий.
Давать со сцены пьесы —
вот наше ремесло.
Вам будет интересно,
приятно и смешно.
Других таких на свете
актеров не сыскать,
чтоб сьёра Бенедетти
и Дзанни вам сыграть.
Однако перед вами
не все сейчас стоят.
Любовники и дамы
там, в комнате, сидят,
там старцы-пилигримы
и воины на страже,
они необходимы,
чтоб не было пропажи»^vii.

У Ласки фигурирует целая бродячая труппа, готовая выдержать конкуренцию с другими комедиантами, но все-таки компании 1560 х гг. еще трудно назвать профессиональными: не хватает документальных подтверждений. И даже первый документ, подробно воссоздающий спектакль, который можно отнести к типичным зрелищам дель арте, описывает представление любителей, а не профессионалов.

Документ этот также хорошо известен. Это запись от 8 марта 1568 г. в дневнике неаполитанского композитора Массимо Трояно^viii, служившего при дворе баварского герцога. Трояно описывает спектакль в Мюнхене, в котором участвовал сам. Он исполнял три роли: Пролога (в образе неотесанного мужика), влюбленного Полидора и ревнивого испанского Кавалера. Маньифико-венецианца играл знаменитый композитор Орландо Лассо. Он же, по-видимому, режиссировал спектакль, в котором было много музыки. Роль Дзанни исполнял придворный ювелир Дж. Б. Сколари. А куртизанку Камиллу, влюбленную в Полидора, играл маркиз Маласпина. Большинство участников были профессионалы-музыканты, профессионалов-актеров не было.

Записки Трояно не сценарий, а «разбор по воспоминанию». Но так как он сделан непосредственным участником, то вызывает полное доверие исследователей, пришедших к выводу, что импровизированный спектакль, устроенный при Баварском дворе, типичен для 1560 х гг. и что такого рода спектакли известны уже не только в Италии.

{26} И все-таки у Трояно речь идет о любительской «разовой» затее, подготовленной в три дня и сыгранной лишь один раз. Дилетантизм спектакля заметен по описанию некоторых лацци. Вот встреча Дзанни и Панталоне: «Сначала они начали ссориться, а потом узнали друг друга, и Дзанни, от радости подхватив своего господина на плечи, вертел его мельницей, сколько хватало сил, после чего Панталоне делал то же самое».

Это явная «самодеятельность», ибо данное лаццо не органично для Панталоне, изображаемого Орландо Лассо. В другой сцене, когда хозяин со слугой поменялись платьем и Панталоне приняли за носильщика, он не смог поднять сундук по причине своей немощи. Значит, слугу на плечах таскать он был здоров, а сундук с одеждой нет. Смешно-то было в обоих случаях, но возник разнобой в манере поведения персонажа, чего не допустил бы профессионал.

В спектакле было несколько сцен-потасовок, хотя и очень неуклюжих, но веселых. На сцене нередко наваливалась «куча мала» и барахтавшиеся в ней почтенные придворные вызывали безудержный смех («никогда я не видел столько искреннего смеха», — пишет Трояно), увлекая зрителей если не высоким актерским мастерством, то энтузиазмом.

Что касается сценария, то он вполне стандартен, за исключением одного, — отсутствует роль лирической Любовницы, в силу чего в финале Полидор остается без пары (куртизанка Камилла достается Дзанни). На наш взгляд, это тоже свидетельствует о дилетантизме: роль Любовницы очень сложна, это амплуа еще только создают профессиональные актрисы и ни одна из них не участвует в спектакле. Ряд персонажей имеет неопределенные функции. Например, один из слуг — француз. Но не известно, сказывается ли национальная характерность на обрисовке этого персонажа, наподобие того, как карикатура на испанский темперамент проявилась в роли дона Мендосы, испанского Кавалера. Нельзя к сожалению установить, как играл мессер Сколаро роль Дзанни, и отличалось ли его сценическое поведение от игры других любителей, также представлявших слуг. Отчетливо вырисовывается в описании Трояно только фигура Панталоне (Маньифико) «в красном камзоле, в красных венецианских чулках, в черной накидке до полу и в маске, один вид которой заставлял людей смеяться».

Про Дзанни мы узнаем только, что он «в простой одежде», и даже не знаем, носил ли он маску на лице. Он, возможно, был одет, как крестьянин из окрестностей Бергамо.

Пролог представал перед зрителями в образе крестьянина {27} из Кавы, «так смешно одетый, что его можно было принять за посланника смеха».

Запись Трояно фиксирует, таким образом, одно из ранних эволюционных звеньев в развитии комедии дель арте и свидетельствует о большой роли дилетантов в ее формировании.

Превращение сцены в профессиональную было для итальянских актеров не вопросом техники и ремесла, но новым историческим этапом, достигнутым в процессе эстетического отбора сценических средств и идеологической полемики.

Профессиональный театр Италии сформировался во второй половине XVI в., т. е. позднее других искусств, и в таких исторических условиях, которые сильно осложняли общественную жизнь. Италия переживала кризис в социально-политическом и идеологическом развитии, многие сферы ее бытия либо уже оказались в упадке, либо клонились к нему.

В период так называемых Итальянских войн (1494 – 1559) страна сильно ослабела. Франция, Испания и Священная Римская Империя, борясь за первенство в Европе, сделали Италию ареной своих главных столкновений и за 65 лет сражений на итальянской территории разорили множество итальянских земель. В результате этих войн перспектива политического национального единства отодвинулась для Италии на века. Почти на 200 лет установилось иноземное господство над большей частью итальянских владений.

Веяния Реформации встретили жестокий отпор католической церкви. Папы занялись преследованием протестантов, инквизиторы сжигали на кострах лучших граждан страны. Силы Контрреформации были укреплены решениями Тридентского собора, т. е. «вселенских» съездов католических иерархов, четырежды собиравшихся в Тренто и в Болонье с 1545 до 1563 гг. Среди пут, наложенных на духовную жизнь общества, особенно губительными для искусства были ограничения печати. Ни одна книга, будь то отечественная или иностранная, не могла выйти в свет без подписи цензора-инквизитора. Индексы запрещенных книг устанавливали сами папы.

Формирование и расцвет итальянского театра Ренессанса в пору экономического упадка, политической и церковной реакции в стране составляет один из парадоксов исторического развития комедии дель арте. Ученый XIX в. Якоб Буркгардт самоё комедию дель арте считал признаком упадка, одной из форм вырождения ренессансного итальянского искусства. По мнению Буркгардта, комедия дель арте — «скудная замена» драматического театра «для великой нации, одаренной, может быть, более других способностью к объективному созерцанию и драматическому изображению {28} жизненных явлений»^ix. Однако современные историки и итальянские, и советские отмечают, что упадок итальянской жизни XVI – XVII вв. не был повсеместным, хотя экономическая деградация уже и достигла уровня, обрекающего Италию на провинциализм.

Другой парадокс развития итальянской комедии дель арте состоит в том, что профессиональный театр Италии развивался в условиях упадка национальной драматической литературы.

В Англии и Франции — XVI – XVII вв. — периоды расцвета «высокой трагедии». Поэтика английской трагедии была «неправильной», она допускала вольную композицию, сочетание возвышенного и низменного, стиха и прозы, буффонады и натурализма «ужасов». Поэтика французской трагедии была чеканной, строгой, а сам чекан был отлит в итальянских ренессансных Академиях, поверен Аристотелем и Горацием.

Трагедия Шекспира и трагедия Расина наполнены жизнью и бессмертны, а итальянская трагедия XVI – XVII вв. осталась «ученой». Она формально подражала античным образцам, ибо, лишенные под давлением реакции полнокровной политической жизни, итальянцы наполняли свои трагедии лишь прописями древних философов и историков, прописями, порой прекрасными, но отчужденными от современной жизни. Даже трагическое злодейство, получившее в эпоху Ренессанса чисто итальянское наименование «макиавеллизм» (от имени Никколо Макиавелли, автора трактата «Государь», в котором с горьким стоицизмом констатировался перевес силы над моралью в политических делах), нашло полнокровное художественное воплощение не в национальной, а в английской трагедии — у Марло и Шекспира.

Сатирическую комедию, в том числе антиклерикальную «Мандрагору» Макиавелли цензура запрещала не только играть для публики, но и читать у себя дома. Оставалась пасторальная драма, бытовая комедия, «ученые» разновидности комедий интриги, «низкие» жанры фарсов, комические устные новеллы и сказочные импровизации одиночных бродячих исполнителей, продолжавших, как считает историк итальянской литературы Фр. де Санктис, традицию античных рапсодов. Они передвигались по всей стране, ездили по Европе, бывали и в Лондоне, и в Париже. Возможно, что от них Шекспир узнал о Ромео и Джульетте, а Мольер о проделках дона Хуана Тенорьо. Эти жанры образовывали переходные звенья между «ученой комедией» и импровизированной пьесой дель арте. Порою мост был прочен и ранние итальянские профессиональные труппы играли «ученый» репертуар. Однако общая тенденция ухода литературной драмы из художественного {29} багажа компаний дель арте становилась все неуклонней.

Парадоксально складывались отношения между церковью и комедией дель арте в XVI – XVII вв. В Италии эпохи Контрреформации церковь, которая на протяжении ряда веков выступала как покровительница искусств, Ватикан, который благодаря меценатской деятельности его князей, римских пап, стал крупнейшей в мире сокровищницей искусств, совершенно не признавал профессионального театра. Между тем театральность была присуща итальянской жизни в эпоху Барокко, насыщенной помпезностью и зрелищностью. «Кортежи, турниры, королевские поезда, пышные сценографические придворные зрелища, театрализованные церковные службы, спектакли с участием чудотворных икон и мощей, политические и религиозные триумфы, погребальные процессии, оформлявшие отход души к вечности с помощью эфемерных зрелищных средств и оттого просто концентрировавшие в себе театральность; декоративность, присущая городской архитектуре, проникшая в это время и в литературное творчество, картинные приемы проповедников, то и дело принимавших скульптурные позы для усиления эффектов своих проповедей, и сам факт того, что время от времени весь город превращался в театр, становился огромной сценой, на которой все, кто бы ни жил в городе, становились лицедеями»^x, — все это было повседневностью той эпохи.

Сами церковники не чуждались мысли о вселенском, мирообъемлющем театре, понимая термин в теологическом смысле. Так, иезуит XVII в. Паоло Сеньери призывал созерцать «четыре дозволенных и достохвальных зрелища»^xi: театр Вечности, театр Священных книг, театр нашей Совести, наконец, театр Смерти и Страшного суда. Этим глобальным и космическим духовным спектаклям он и противопоставляет мерзкие театральные увеселения комедиантов дель арте, погрязших в земной юдоли. Он не жалеет эпитетов, чтобы унизить актеров, выставляет их на одну доску с цыганами, шарлатанами, мошенниками, висельниками, каторжниками, хиромантами, колдунами и т. д. От посещения спектаклей он предостерегает с той же острасткой, как от участия в турнирах, балах, азартных играх, как от воровства и прелюбодеяния. Вообще нет ни одного иезуита, который бы не назвал актрису шлюхой, а актера сводником.

Самую главную опасность, исходящую от комедиантов дель арте, церковники усматривают в стремлении деятелей сцены к профессионализации, ибо в отличие от любительского профессиональный театр добивается права на непрерывное функционирование. Профессиональный театр — антипод церкви. Время, {30} на которое покушаются буффоны, это часы, отнятые у молитв, а место (пусть даже балаган), — бесовское топталище, куда люди сбегаются, покинув храм.

Итальянский историк^xii справедливо обращает внимание на различие в отношении к театру, проявленное итальянскими и иностранными клерикалами XVI – XVII вв. Так, английские пуритане целиком запретили в стране театральную деятельность, насильно оборвав традиции елизаветинской сцены. Театр был запрещен в Женевской республике, проникнутой кальвинизмом. Даже французские янсенисты, находясь на положении гонимой секты, располагая лишь умозрительными средствами борьбы, относились к театру нетерпимо. В сравнении с женевской или английской антитеатральной политикой времен Кромвеля, отношение римских пап к театру выглядит компромиссным. Но и римской церкви удалось провести разделительную черту между массовой публикой и профессиональным театром. В результате, как это предполагают современные итальянские театроведы, разделительная межа между народным зрителем и профессиональными актерами, вероятно, глубже, чем считалось до сих пор.

Широкой публике в формах, мало менявшихся с XII – XIII вв., настоятельно внушалась опаска в отношении актеров. Актеры дель арте, выступавшие в масках, конечно, должны были столкнуться с всеобщим мнением о том, что маска — личина дьявола. Трудно судить, воспринимал ли зритель театральную маску как карикатуру на черта, или видел лик сатаны в ней самой, в любом случае в сознании зрителя происходило сближение, а то и идентификация опасной образины с актером. К тому же образ ряженого мог перейти из языческого времени в христианское без внутренней эволюции, в своей прямой колдовской, заклинательной функции. Ряженье воспринималось как магическая, шаманская процедура. Разумеется, зритель из толпы не ломал себе голову над генезисом актерской маски, но видел в ней не чисто сценический атрибут, а символ причастности к миру зла. Отсюда предвзятость против комедиантов как против людей, спознавшихся с чертями. Эта предвзятость создавала огромные трудности в общении актеров дель арте с демократической публикой.

В те времена был широко распространен трактат иезуитов Шпренгера и Инститориса «Молот ведьм» («Maleus maleficarum»). Будучи впервые напечатан в 1487 г., он так часто переиздавался и пересказывался, что с ним знакомы были не только те, кто умел читать. Это было одно из основных сочинений, воздействовавших на общественную психологию, формировавших мнения толпы, в том числе и той, что собиралась перед подмостками комедиантов. {31} В «Молоте ведьм» масса впечатляющих описаний низших адских «бестий», причудливо наделенных чертами животных: полужуравли и полукони, люди-крабы, фантастические пресмыкающиеся и прочие монстры иезуитского воображения. Мы можем их себе представить по гротесковым фантазиям Иеронима Босха.

Демонические манипуляции существ такого рода могли ассоциироваться у публики и с лицедейством карнавальных потешников, и с профессиональным маскарадом актеров дель арте. Даже в восприятии художника XVII в. Жака Калло, свидетеля расцвета комедии дель арте, на персонажах профессионального итальянского театра лежит эта печать адской бестиальности. На его гравюрах пляшут козлобородые Панталоне, петушиноголовые Пульчинеллы. Пластика его дзанни, стариков и любовников выдает их родство с «исчадиями ада».

Калло запечатлел ту двойственность образов комедии дель арте, которая пугала и привлекала, отталкивала и приманивала одновременно. «Если темные волосатые маски, огромные носы, шишкообразные наросты на лбу, почти рога, и вызывали в сознании зрителя древние, но все еще живые образы, возникающие в воображении по привычке к суеверным страхам перед магическими традициями, то одновременно эти же фигуры искушали зрителя новой привлекательностью, приданной им сценической формой, вносимой мастерами профессионального театра»^xiii, — отмечает Тавиани.

Гонения со стороны церкви, предрассудки, владевшие массовым зрителем, ставили итальянского профессионального актера в сложное и двусмысленное положение. Вопрос о народности комедии дель арте не может быть рассмотрен без учета этой сложности. Сюда же, конечно, относится и вопрос о том, каково социальное происхождение, положение и ориентация актеров комедии дель арте.

Стремление легализовать актерскую профессию ставило деятелей дель арте в положение идеологов, претендовавших на то, чтобы «развлекая, поучать». Все крупные теоретики актерского искусства в Италии XVI – XVII вв. выдвигают этот тезис — Леоне де Сомми, Никколо Барбьери, Пьер Мария Чеккини, Франческо Андреини и др., а у теоретиков XVIII в., таких, как Луиджи Риккобони, он совершенно неизбежен.

Для того, чтобы попасть в число учителей жизни и наставников нравов, не оставалось иного выхода, как бороться за признание благородства актерской профессии. Но преследователи театра, стремясь низвести актеров до шутов и шарлатанов, порочили честь профессии. «Под шарлатанами, — рассуждал римский иезуит {32} XVII в. Шипионе Меркури, — мы сегодня понимаем всяких дзанни, грациани, панталони, бураттини, т. е. всех тех особ, которые изображают на подмостках сицилийцев, неаполитанцев, испанцев»^xiv. Как видим, названы основные маски комедии дель арте и термин «шарлатан» употреблен как синоним актера дель арте. «Боже правый, — продолжает в гневе монах, — да можно ли поверить, чтобы в действительности было хорошим лекарство, всучаемое на площади одураченной публике на манер того, как сбывают старье и всякие ненужные вещи, если его достоинства засвидетельствованы бродягой, нарядившимся в бархат и кружева с сусальной позолотой, испытано дзанни, подтверждено ученостью Грациано, превознесено распутной шлюхой (т. е. актрисой, иного слова для комедиантки у святого отца нет. — М. М.), изукрашено остротами Бураттино и подкреплено тысячью фальшивых клятв?»

Конечно, лекари-аптекари, продававшие «панацею» и нуждавшиеся в хорошо подвешенном языке болтунов-шарлатанов, расхваливавших их сомнительные медикаменты, и сами порой были буффонами. Профессиональные актеры и балаганные шуты тоже не так уж четко различались. Все эти лицедеи скорее всего представляли собой одну массу. Но внутри нее происходило расслоение на разновысокие уровни. Да и актерские способности шутов были различны. Кем по строгому социальному счету был великий Анджело Беолько, когда ставил свои спектакли? Его вполне можно было бы назвать шутом помещика Корнаро. Площадным шутом начинал Тристано Мартинелли, создатель образа Арлекина. Шутом при французском дворе служил Тиберио Фьорилли, легендарный Скарамуш. С подмостков ярмарочного балагана шагнул на сцену дель арте Никколо Барбьери, прославившийся под маской Бельтраме. Он-то и произнес «Прошение» о том, чтобы публика различала актера и буффона:

«Золото и свинец — оба металлы, но при равном весе у них не равная цена. Волк и олень — оба дикие звери. Но кто убьет в королевском парке волка, получит награду, а оленя — будет наказан. Одно и то же действие имеет разные побуждения и его итог различен в зависимости от того, было это побуждение благим или нет. Смех актера и шута — равно смех, но один порожден остроумными или изящными репликами, а другой — развязной болтовней. Цель одного — улучшение нравов, другого — оскорбление ближнего. Актер приправляет смехом умные речи, а глупый шут угощает одной солью […]. Так неужели найдется глупец, который не разберет, что тут истинно, а что ложно? Шут, он и впрямь только шут, а актер, играющий комическую роль, только кажется шутом. Для этого он надевает маску, или бороду, или {33} разрисовывает лицо»^xv.

Эта глубокая идея о разнице между шутовским смехом и комедийным мастерством актера дель арте выношена Барбьери в борьбе за престиж актерской профессии. Барбьери «поднялся» с подмостков балагана и стал крупным актером. Но история знает и обратные случаи, когда актеров низводили с достигнутых ими высот на шаткие подмостки ярмарочных построек. Мы имеем в виду не случаи личной деградации, каких всегда немало, но официальные акции⁹ названного рода. Они свидетельствуют о том, что недостаточно собственной внутренней ориентации актеров, чтобы выполнять высокую миссию подлинных творцов. Немалое значение имеет конкретное социальное положение, место актера-профессионала в обществе.

Некоторые исследователи считали, что создатели комедии дель арте отличались глубокой ученостью и высокородным происхождением, поэтому им удавалось продвинуться ко дворам различных царствующих особ и дома, и за границей. К. Миклашевский во многом был прав, когда ставил эстетику импровизированного спектакля в прямую зависимость от грамотности, начитанности, литературной искушенности и даже филологической одаренности актеров дель арте, что было бы им невозможно обрести и проявить, если бы они оставались в гуще плебейства и только на него ориентировались.

А. К. Дживелегов^xvi в своем труде, подчеркнуто названном «Итальянская народная комедия», настойчиво проводил идею, что большинство актеров дель арте вышло из плебейства, что это были ремесленники, которые на раннем этапе формирования итальянского театра, когда тон в нем задавался дилетантами, собирались под руководством какого-либо «любителя зрелищного дела из богатой буржуазии и патрициата» для постановки спектакля, а после праздника «возвращались к исходным своим профессиям: кто к пиле и рубанку, кто к дратве и колодке». С точки зрения А. К. Дживелегова, и на зрелой стадии театра дель арте в XVI – XVII вв. его актеры в большинстве «выходили из ремесленников… с большей, может быть, сценической практикой, но малообразованных» и ориентировались на народного зрителя. «Этот театр не будет пренебрегать поддержкой меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей».

{34} В том, что писал Дживелегов, тоже было много правды. Действительно, «дратву и колодку» держали в своих руках не только итальянские комедианты. Сыновьями сапожников были и «университетские умы» Марло и Бекон. Шекспир был сыном перчаточника, Мольер — обойщика, Лопе де Вега — ювелира. Почти все они испробовали в юности ремесло отцов. Вот только оставались ли они малообразованными и могли ли ограничиться тем, чтобы рассчитывать на публику, составленную из простых людей?

В отношении английских, французских, испанских титанов Возрождения и Нового времени давно уже выяснено, что плебейское происхождение не мешало им не только «в просвещении стать с веком наравне», но и опережать науку, философию, эстетику своего времени, а служа в придворном театре — быть истинно народными.

Процесс формирования интеллигенции из представителей третьего сословия был в Европе всеобщим и деятели итальянского профессионального театра прошли по тем же его ступеням, что и англичане, французы, испанцы. Но у итальянских комедиантов, может быть, в силу того, о чем уже говорилось, потребность утвердить достоинство профессии и подчеркнуть личное благородство стала обостренной. Мы то и дело встречаем свидетельства особенной чувствительности итальянских актеров к признакам знатного происхождения. То эпитет «знатный» подчеркивается в имени актера (Орацио Нобиле из труппы Джелози), то распространяют слухи о дворянстве одного из родителей комедианта («ее мать была дворянкой» — о Винченце Армани; «его отец был офицером» — о Скарамуше и т. д.). Разумеется, среди актеров бывали и выходцы из дворянского сословия (Адриане Валерини считается дворянином и кавалером), но все же обилие «знати» в итальянских актерских биографиях — явная реакция на социальную униженность, средство самозащиты. Порой же, наоборот, актеры проявляли «унижение паче гордости». Например, Скарамуш, выступая на подмостках, выставлял на колене бархатных панталон весьма неизящную заплату. «Да я шут, я паяц, так что же», — говорил весь вид комедианта, предвещая будущее романтическое отношение к актерам. Ради социальной защиты прибегали актеры к покровительству знати и королей. Здесь, однако, есть тонкость, ибо в ту пору звание королевского актера равнялось патенту профессионала.

С сегодняшней точки зрения, «королевский актер» — звание не завидное. В Англии, например, это «слуга короля», так что актер короля и лакей — одинаковый род службы: один обслуживает, подавая туфли, другой — потешая. Однако в Европе XVI – XVII в. {35} не имевший лакейского звания шут, фигляр, гаер, скоморох (в скобках заметим, что все эти слова — ругательные), мог быть ошельмован любой бездушной или просто старательной особой с элементарными полномочиями алькальда или олдермена.

Но кроме того, покровительство мецената облегчало решение профессиональных проблем, вплоть до вопросов стабилизации труппы, а следовательно, и реализации эстетических задач на уровне актуальном, национальном, общеевропейском. Поэтому итальянские актеры-профессионалы всегда стремились заручиться покровительством владетельных особ: феррарских герцогов из дома Д’Эсте, флорентийских Медичи, французских Валуа, английских Тюдоров, испанских Габсбургов и др. И, конечно, на их художественную деятельность влияли и запросы образованных, взыскательных, просвещенных людей, и вкусы придворной публики.

Ученость и образованность итальянских комедиантов не столь двусмысленна, как их знатность. Это ценности более высокие и нетленные, хотя актеры преувеличивали свое обладание ими. Если «ученейшая синьора Винченца» знала латынь, ей приписывали глубокое проникновение в премудрости филологии. Легендарной Изабелле Андреини присвоены таланты поэтессы и теоретика сцены. Но и без преувеличений эти актрисы славились широтой знаний и состояли членами Академий. В вопросах классического искусства, в истории, эстетике, литературе своего времени свободно ориентировались те актеры, которые стали теоретиками актерского мастерства, некоторые из них писали свои трактаты на латинском языке, все владели приемами стихосложения. Перечислить их имена невозможно, вот только самые хрестоматийные: Ф. Скала, отец и сын Андреини, П. М. Чеккини, А. Перуччи, А. Костантини, Л. Риккобони. Словом, собрано много свидетельств подлинной учености актеров XVI – XVIII вв., и нет надобности сталкивать в споре точки зрения Миклашевского и Дживелегова, каждая из которых обладает своей долей правоты.

Говоря современным языком, в модель профессионального актера Италии XVI – XVII вв. входит «благородство». Его духовное содержание: образованность, вкус, сознание своей миссии учителя нравов (или жизни). Его внешние проявления: стремление быть похожим на дворянина, вести придворный образ жизни. «Королевский актер господин де Мольер», разделявший в Париже одну сцену с итальянскими комедиантами, был идеалом того, чего может достигнуть актер-профессионал. Ясно, что стремясь упрочить свое положение, актеры готовы были и сочинять о себе мифы, и не опровергать лестные слухи о своем высоком происхождении {36} и универсальной образованности. Таков был общеевропейский «имидж» актера XVI – XVII вв. и нет никаких оснований искать другой для итальянского комедианта дель арте.