Музейное дело вопросы экспозиции

после чрезвычайно бурно проведенной ночи успокаивается, по Петронию, следующим обра­зом: „Утром, чтобы разогнать свою тоску и воспоминание о горькой обиде, я вышел из дома и снова стал бродить по всем портикам. Зашел в одну картинную галлерею, замечательную разного рода произведениями живописи. Тут я увидел и работы Зевксида, сопротивляю­щиеся до сих пор истребительной силе вре­мени; не без некоторого трепета остановился перед эскизами Протогена, которые соперничают с правдою самой природы; любовался я, ко­нечно, и картиною Апеллеса, которую греки называют „Одноногою", — тут все очертания были доведены до такой изощренности сход­ства, что можно было подумать, что живопись уловила самое жизнь. Вот орел возносил к небу бога, а там невинный Гилас отталкивал бессты­жую наяду, Аполлон проклинал свои преступ­ные руки и украшал свою лиру с отпущенными струнами только - что родившимся цветком гиацинта. Посреди всех этих нарисованных любовников я, точно в пустыне, стал воскли­цать: Как? значит<, любовь захватывает даже небожителей!.. Но вот, пока я на ветер бросал слова, в музей зашел седой старик". Петроний рассказывает, как герой его романа разгово­рился с этим стариком, и как тот, для первого знакомства, угостил своего собеседника из соб­ственной практики таким автобиографическим анекдотцем, что его, в наш стыдливый век, ни перевести, ни даже вкратце пересказать нельзя. Старик оказывается, таким образом, птицею того же полета, как и главный герой. И Пе­троний не видит ничего неправдоподобного в том,

29

что оба персонажа, охарактеризованные столь неблагоприятно, затем, развеселившись на анек­доте, вступают в длительную беседу о том, о сем и, между прочим, о тех картинах, перед которыми они встретились, о их древности, о сюжетах; незаметно они переходят к рассу­ждениям о том вопросе, по поводу которого так любят повздыхать любители искусств и в наше время: отчего-мол да как случилось, что искусство пало, что уж наши-то современники ничего такого сделать не могут! да что „пало" — погибло искусство совсем, и ника­кого следа от него не осталось! У Петрониева старика оказалась по этому случаю целая го­товая теория, над которою он, видно, думал не мало!

30

час довольно темными. Выло даже высказано предположение, что вся книжка Филострата могла бы быть и просто сборником риториче­ских упражнений на эстетические темы,—но если бы это было так, то мы должны бы были до­пустить, что Филострат, вовсе не будучи живо­писцем, был гениальнейшим живописцем, ибо был в состоянии совершенно живо и детально представить себе и своим читателям целый ряд картин, всю виртуозность которых может оценить лишь тот, кто сам с кистью в руках пытался достигнуть отмечаемых Филостратом световых эффектов импрессионистского письма.

Но вот Рим умер. Оставленный императо­рами, ограбленный варварами, обнищавший го­род все же оставался—Римом! У Кассиодора, писателя VI века, состоявшего на службе у готского царя Феодорика, мы находим „фор­мулу" (указ) о назначении для Рима особого архитектора, хранителя художественных сокро­вищ Вечного города. В восторженных словах

31

Кассиодор восхваляет эти сокровища—здания и статуи; по его мнению, все так называемые „семь чудес света"—ничто в сравнении с Ри­мом, который — весь одно сплошное чудо; от назначаемого архитектора автор „формулы" тре­бует, чтобы тот был ученым хранителем, чтобы он знал не менее своих предшественников, чтобы он тщательно и любовно заботился о памятниках древности... После Кассиодора втечение полтысячелетия никто больше не станет заботиться о памятниках искусства

Старый Рим на Тибре стал неудобен для императоров уже в III веке: уж слишком много тут накопилось традиций, которые в силу дав­ности стали всесильными. Уже Диоклетиан ищет себе новую столицу. А в начале IV века Константин решил покончить с Римом, пере­ведя столицу бесповоротно на Восток, на бе­рега Босфора и Золотого Рога, причем были приняты все меры к тому, чтобы „Новый Рим" (таково было оффициальное название Констан­тинополя) не только назывался так, не только был столицею и административным центром, но блеском и роскошью затмил старый Рим на Тибре. И раз в старом Риме было „больше бронзовых и каменных людей, чем людей жи­вых", раз старый Рим со временем превратился в один сплошной музей, то и Константинополь должен был украситься не менее богато. Бла­женный Иероним грворит, что роскошное убранство Царяграда повлекло за собою „обна­жение" почти всех городов,— Новый Рим так же грабил провинции, как и старый. Перед одною св. Софиею стояли триста сорок семь

32

языческих статуй, которые были поставлены там самим Константином, и только восемьдесят статуй христианских. Биограф и панегирист Константина епископ Евсевий, признавая все это, считает нужным посвятить вопросу об этих статуях целую отдельную главу (Ь1У) третьей книги „Жизни Константина": он утверждает, что Константин велел опустошить все языче­ские храмы всего мира лишь для того, чтобы обличить заблуждения язычников,—с политпро-светительною, значит, целью он статуи расста­вил по улицам и площадям столицы, а статуи геликонских мус (из феспийского Мусея) по­местил во дворце. Так как языческие статуи стояли вперемежку с христианскими, старинные с новыми, то мы в утверждении Евсевия, по-видимому, должны видеть несколько насиль­ственную попытку церковника оправдать рас­поряжение императора, которое было очень культурным, но весьма не нравилось благоче­стивым людям.

3 Музейное дело

33

чёные статуи были переданы в госфонд и дали материал для монетного двора. Политпросвет оказался не безвыгодным для финансов!

Старые статуи Византия получила по наслед­ству; но использовать тот гигантский музей древней скульптуры, в какой превратил свою столицу император Константин, Византия не сумела. Зато византийцы усердно собирали—и

34

Собрали в огромном Количестве—всевозможные христианские святыни: мощи, предметы, име­вшие то или иное отношение к священным ли­цам нового, христианского Пантеона, утварь, иконы и т. д. Ризницы константинопольских соборов и монастырей к началу XIII века, т. е. к приходу крестоносцев, были невероятно бо­гатыми музеями, и западные рыцари должны были потратить немало энергии и времени, чтобы все это разграбить и частично увезти к себе на Запад. Сколько при этом ни погибло драгоценностей, того, что было переправлено в Европу, оказалось достаточным для создания целого ряда новых музеев вот-этого примитивно-собирательского типа в Италии, во Франции, в Германии и т. д., в ризницах западных собо­ров. Особенно славится своими византийскими сокровищами и по наше время ризница вене­цианского собора св. Марка.

3* 35

В XII веке уже появляются настоящие кол­лекционеры-любители: кардинал Орсини, епи­скоп Генри Винчестерский и др. В XIII в. Фридрих II Гогенштауфен устраивает в своем , замке в Лючере целый музей древностей, а три­умфальную арку у Капуанского моста украшает статуями и бюстами, которые исполнены по образцу античных—через несколько всего де­сятков лет после негодующего разрушения вся­ких языческих древностей западными кресто­носцами в Константинополе! Золотые „авгу-сталы" Фридриха чеканены по древне-римским образцам из императорской коллекции. В XIV в. собирательство делает дальнейшие успехи. Мы узнаем, например, что в 1335 г. Оливьеро Фор-цетта предпринимает особые далекие поездки для скупки антик, и что в 1347 г. доминикан­ский монах Франческо Масса подарил своему монастырю в Тревизо значительное собрание древностей. А в XV веке создаются и вполне правильные музеи, систематически нарочито пополняемые посредством и скупки случайных вещей, и снаряжения экспедиций, и планомер­ных раскопок—т. е. теми же самыми спосо-

36

бами, которые и по сей час применяются на­шими музеями.

Первый публичный музей произведений ис­кусства был учрежден папою Павлом II в Риме на Капитолии. Папа Павел II (в миру Пьетро Барбо) уже до своего возведения на первосвя-щеннический престол собрал огромную для середины XV века коллекцию резных камней (свыше 600) и золотых и серебряных монет (свыше 1000); все это после его смерти было распродано его преемником Сикстом IV в 1471 г., причем покупателем явился флоренти­нец Лоренцо де Медичи. Но Капитолийский музей, все-таки, остался и существует до сих пор.

Скварчоне и Пьетро Барбо родоначальники двух разных типов новых художественных му­зеев. Папы в Риме, Медичи во Флоренции, Эсте в Ферраре, а вслед за ними множество других больших и малых, знатных и незнатных, корыстных и бескорыстных коллекционеров, сначала только в Италии, а позднее еще и во Франции, в Германии, в Британнии и т. д.—со­бирают произведения античного искусства для того, чтобы ими украшать свои жилища, свои сады, общественные здания. В XVII веке пыш­ный расцвет барокковых монархий влечет за собою создание все новых и новых коллекций, ибо каждый монарх желал следовать моде и блистать в качестве мецената и знатока. В то же время художники, как Скварчоне, как мы видели, преследуют совсем другие—вовсе не любительские и декоративные—цели, когда со­бирают антики; Ченнино Ченнини в своем „Трактате о живописи" говорит о слепках с древних статуй, которые могут служить мате­риалом для обучения начинающих живописцев; великий Гиберти (ум. 1455), собирая антики, предается углубленным размышлениям о сущес­тве искусства. Во множестве появляются зна­токи искусства: авторитетом в оценке памятни­ков античной скульптуры считался Донателло, знатоком был Рафаэль, знатоком был Микель-Анджело и др. Нарождается специальная лите­ратура, посвященная „древностям".

А затем в новой и новейшей Европе в му­зейном деле происходит нечто весьма похожее на то, что произошло в начале нашей эры в Риме: собирают коронованные и некороно­ванные любители—сначала собирают антики,

за

потом переходят к собиранию произведений искусства Ренессанса, собирают обширные кар­тинные и скульптурные галлереи; художествен­ные собрания, первоначально предназначенные для богатой и эффектной декоровки парадных покоев, понемногу разростаясь, вытесняют своих владельцев, так что приходится строить или, во всяком случае, устраивать отдельные здания или части зданий исключительно под храни­лища коллекций; собирание становится все бо­лее планомерным и приобретает все более научный характер, требует средств и специально подготовленных людей, а следовательно—таких затрат, которые непосильны даже для цар­ского бюджета; коллекции переходят понемногу в ведение государства, пока, наконец, частные ' собрания не исчезают вовсе (этот этап, пока, пройден в одном только СССР), и все художе­ственное наследие прошлого не признается и не становится фактически общенародным до­стоянием, содержимым и обогащаемым и на общенародные (государственные) средства.

39

государством, хотя бы для этого понадобились и весьма крупные ассигнования; да и сами кол-^: лекционеры, если только к тому имеется какая нибудь возможность, жертвуют свои собрания родному государству или городу или, не отка­зываясь от прав собственности, предоставляют свои вещи тому или другому общественному музею для того, чтобы эти вещи, юридически оставаясь частным имуществом, фактически стали всеобщим достоянием.

40

осуществлен в Константинополе, где постоян­ное посещение музеев было не возможным только, но в силу того, что сами улицы превра­тились в музей, общеобязательным и совер­шенно неизбежным.

41

ющие воображение предметы стали поступать из Африки, Азии, Америки, и ботанические, зоологические и минералогические курьёзы стали вытеснять курьёзы мифологические. В XVI веке мы знаем уже целый ряд коллек­ционеров, которые, движимые чисто научным интересом, систематически подбирают тот или другой более или менее однородный материал. Без подобных собраний немыслим был бы, например, „цюрихский Плиний", как его про­звали, Конрад Геснер (1516 —1565), первый ученый натуралист-описатель. В XVI в. Геор­гий Агрикола собирает (1490—1555) свою зна­менитую минералогическую коллекцию, Андреа Чезальпини (1519—1603) кладет начало фло­рентийскому гербарию, Улисс Альдрованди— болонским зоологическим и ботаническим со­браниям, а немного позднее датчанин Оле (Олаф) Ворм (1588 —1654) начинает собирать уже и остатки доисторической древности. В начале XVII в. великий Бэкон Веруламский в своей „Новой Атлантиде" (1627) уже лите­ратурно оформил проект Национального худо-дожественного и научного музея. Этот замысел в Англии был в крупном масштабе осущес­твлен еще в том же XVII веке: в Оксфорде в 1682 г. были размещены в особом здании коллекции американских и африканских ред­костей, собранные Эшмолем (АзЬтоЬап Ми-зеит), немного позднее был основан Кэм-бриджский музей, в который вошли собрания сэра Джона Вудварда (51Г ,}опп ^оосЬуаго!), а в 1759 г. британский парламент купил за 20 тысяч фунтов стерлингов коллекции Слона (51оапе) и утвердил устав Британского Музея.

В России весь этот музееобразовательный процесс, как и все аналогичные процессы культурного роста в других областях, прошел через те же самые этапы, как и на Западе, но в чрезвычайно ускоренном темпе. И в Рос­сии диковинные вещи и художественные ра­ритеты скоплялись в соборных и монастыр­ских ризницах, в сокровищнице царской и т. д., а произведения живописи входи­ли в состав церковных иконостасов. Петр I еще в 1698 г. привез из-за границы в Москву всякие западные диковины для своей кунст­камеры. Кунсткамера эта чрезвычайно обога­тилась в 1716 г., когда для нее в Данциге была закуплена целая коллекция минералов, а в Амстердаме зоологическая коллекция Себа и анатомическая Рейша. Кунсткамера Петра I поступила затем в ведение Академии Наук и стала родоначальницею российских естественно-исторических музеев. И русские художествен­ные музеи пошли от тех скульптур, которые были приобретены Петром на Западе для но­вых своих городских и пригородных дворцов и парков, и от тех собраний картин, которыми были декорированы Монплезир, Эрмитаж и Марли в Петергофе и другие императорские постройки; коллекционировал Петр, следуя западно-европейскому увлечению, и всевозмож­ную „китайщину" (сЫшнзепез), т. е. китайские лаки и фарфоровые изделия. Примеру Петра I, и в этом деле, как во многих других, ста­ралась подражать Екатерина II, которая поку­пала античные статуи и картины прославлен­ных мастеров европейского Ренессанса и ба­рокко целыми большими собраниями, декори-

43

ровала в Сарском селе громадную залу сплошь китайскими вещами, и т. д. Екатерина II тем самым подавала пример своим придворным и вельможам, и императорские дворцы и дворцы знати превращались со временем иногда в сплошные музеи, в которых некоторые коллекции (например, собрания столь любимых эстампов, медалей, резных камней и т. д.) уже даже не имели декоративного назначения. В XIX веке начинается устройство публичных музеев — первым публичным музеем был Эрмитаж, для которого Николай I построил специальное здание. Возникают музеи и в провинции: при университетах основываются специальные му­зеи „изящных искусств" или „древностей". Коллекционерство охватывает, как своеобразная страсть, все более и более широкие круги,, и коллекционируются все более и более разно­образные категории предметов—уже не только западные картины и эстампы, античные статуи, монеты, вазы, но и произведения новой, в ев­ропейском духе, русской живописи и скульп­туры, оружие, фарфор, доисторические древ­ности и, наконец, произведения древне-русской иконописи и народного художественного твор­чества. К концу XIX века, рядом с „импера­торским" Эрмитажем (при котором, для произ­водства раскопок на юге, имеющих целью обогащение античных собраний Эрмитажа, существует Археологическая коммиссия), вы­растают „императорские" Русский Музей в Петербурге, Румянцовский и Исторический музеи в Москве; в целом ряде губернских го­родов организуются/снаряду с университет­скими, еще и городские музеи; находятся част-

ные люди, которые жертвуют городским само­управлениям свои художественные собрания — наиболе общеизвестный, но далеко не един­ственный пример: Третьяковская галлерея в Москве; и т. д.

Наступает 1917 год. Октябрьская Революция уничтожила царскую власть и опрокинула знать и буржуазию. Не только материальные, но и культурные ценности, принадлежавшие царю, дворянству, купечеству, были объявлены всенародным достоянием. Новый хозяин—про­летарская власть — не замедлила вступить в фактическое владение всеми научными и ху­дожественными сокровищами, которые были сосредоточены в императорских дворцах, в по­мещичьих усадьбах, в городских особняках, уже не говоря о тех собраниях, которые при­надлежали городам, учреждениям и обществам. Немедленно были назначены особые коммис-сары, которые должны были взять все это добро на учет и принять меры к его охране. Не были забыты — и это имело огромное на­учное значение 'именно для истории русского искусства — и церковные и монастырские риз­ницы, в которых с течением веков скопились во многих местах огромные не только мате­риальные (в смысле драгоценных металлов и камней), но и художественные ценности.