Національна Академія Мистецтв України Інститут культурології

1030 It goes about the lines <«Свободу лишь учася славить, / Стихами жертвуя лишь ей»> that were «подвергшиеся в печати цензурному изменению: вместо слова свобода было поставлено слово природа … Впрочем, слово природа находится и в черновике, следовательно … это творческий вариант» [Томашевский, 1990, 163]

1031 It can be of significance that the novel was written simultaneously with the publication of the letters of V. van Gogh.

1032 The vulnerability of such mythological reduction to the seemingly “eternal” and “recurrent” motifs is apparent: «Ведь приравнивать то, что происходит у тебя на глазах, … к давно известному, давно проигранному образцу – значит … снимать с себя изрядную долю ответственности за ход событий. Подыскать для … драмы мифологический архетип и, следовательно, заранее примириться с ее развязкой легче, чем остаться с этой драмой один ни один» [Апт, 1980, 181]

1033 «… даже самые, казалось бы, независимые ряды … обнаруживают связанность с ситуацией» as in the situation «близкие у тела убитого» where the song tells «Прилетали к телу три ласточки, три касаточки / Первая ласточка – родной батюшка, / Друга ластычка (!) – родна матушка / Третья ласточка – родна сестрица» [Хроленко, 1981, 8]

1034 «… в барочном театре существовал своеобразный словарь вещей … Слово и вещь образовывали два самостоятельных ряда, параллельные акциональному» [Софронова, 1993, 155]

1035 «… вещь выполняла не декоративную функцию, ибо, включенная в спектакль, она становилась знаком» [Софронова, 1993, 153]

1036 «… художественный мир населен идеями, а не предметами» [Софронова, 1993, 153]

1037 «… слово, обращенное к зрителю …, фиксировало в сознании зрителя идею иллюзорности происходящего на сцене и способом от противного доказывало наличие особого, замкнутого мира театра» [Софронова, 1993, 149]

1038 «Передавайте словами видение, а не текст» [quot. Саричева, 18]

1039 «… следует добиваться действенности слова, в результате которой для него и появится необходимость в объекте, то есть в слушателе» [Саричева, 1955, 62]

1040 «Лирика … не может создавать художественную реальность вне стиха» [Кожинов, 1980, 114]

1041 In Nekrasov’s “Ballet” for example «соотношение стилистических тем …; композиция создается расположением и взаимодействием разностильных частей» [Эткинд, 1973, 237]

1042 As T.V. Tsivyan has remarked in these cases poetry looks like «запись несуществующей музыки» [quot. Кац et al., 1989, 234]

1043 «звуковой материал данного сегмента … эхообразно повторяет звучание предшествующего и предвосхищает звучание последующего» [Кац et al., 1989, 263]

1044 «… прерванный каданс … встречаем в тех соединениях ахматовских строк, где последняя строка завершается не точкой, а двоеточием» [Кац et al., 1989, 266]

1045 «на стыке предельно удаленных по смыслу строф … отсутствие смысловой связи компенсируется чем-то вроде вторгающегося каданса» [Кац et al., 1989, 266-267]

1046 «Неназванный звук – один из многочисленных видов уверенной тайнописи» [Кац et al., 1989, 116]

1047 «Для ритма прозы решающее значение имеет не фонетический, а семантический строй поэтической речи» [Чичерин, 1973, 206]

1048 A.V. Chicherin exemplifies this contrast with a plain collocation: «‘Он не шевельнулся …’, четыре слога проходят как безударные, и здесь это не убыстряет, не убыстряет строку, а, наоборот, образ слова в этом случае основан на замедленной протяженности ритма» [Чичерин, 1973, 206]

1049 It is especially to be seen in I. Turgenev’s “First Love”: «Внутренний ритм изображаемого лица сказывается двояко: в тонкой пластике самих словосочетаний и в изображении жизненного ритма данного персонажа» so that for instance «легким вальсом звучит весь рассказ» [Чичерин, 1973, 38]

1050 For instance in G. Flaubert’s “Madame Beauvary” «растерянным, беспокойным движениям Шарля отчетливо противопоставлены плавно целеустремленные действия Эммы», and due to such contrast «сердцевина шарлевой аритмии» becomes visible [Чичерин, 1973, 206]

1051 «Исходные позиции ритма – в поэтическом строе речи, в интонационной и синтаксической форме, дальнейшее развитие – во внутренней и внешней структуре образов, итоговый ритм – в движении сюжета» [Чичерин, 1973, 208]

1052 For example^ «Сложноподчиненное предложение вносит осложнение ритма и обозначает вторжение в сюжет чего-то нарушающего мерное и упругое движение рассказа» [Чичерин, 1973, 215]

1053 As in A.S. Pushkin’s prose: «Ударность последнего слова фразы это грань … Даже самые краткие предложения высечены этой гранью» [Чичерин, 1973, 214]

1054 «Сумма ритмов повести или романа образует очень сложную и невычислимую формулу» [Чичерин, 1973, 208]

1055 Such is the lyrical time in Tiutchev’s works that looks like «конкретное житейской время, изнутри напоенное трагической силой космических катастроф» [Чичерин, 1973, 203]

1056 «… ритм по-разному проступает на самых различных … уровнях литературного произведения: он может быть обнаружен и в чередовании более или менее подробно изложенных отрезков действия…, и в повторах и в контрастах … тем, мотивов. образов … ритм художественной речи является … не только одним из полноправных членов в общем ряду ритмов, но и … фундаментом для существования всех других … Поэтому ритм прозы не следует ни замыкать в узкоречевой сфере, ни представлять себе исключительно надречевым … явлением» [Гиршман, 1982, 76]

1057 «В силу такой особенно близкой связи с … способностью к саморазвитию – ритм оказывается и своеобразным залогом подлинности … органичности писательского творчества» [Гиршман, 1982, 62]

1058 For instance in A.S. Pushkin’s prosaic works «При действительном сходстве итоговых данных со среднеречевыми в абзацах обнаруживаются … отклонения … эти колебания не хаотичны» [Гиршман, 1982, 111]. Similar observations concern M.Yu. Lermontov’s “The Hero of our Time” where one finds «устойчивость и плотность распределения колонов по слоговому объему» [Гиршман, 1982, 115]

1059 «ритм … объединяет всю речевую поверхность художественного текста, превращает простую последовательность внешне обозримых и непосредственно ощущаемых речевых элементов в последовательность значимую» [Гиршман, 1982, 79]

1060 «в ритмической композиции можно усмотреть … пограничную область, где стилевое преображение текста может выступить наиболее выраженно» [Гиршман, 2007, 15]

1061Due to this anisotropy «ясно проступает ритм в самом ощущении необратимости времени» [Гиршман, 1982, 10]

1062 «Именно жанром определяется … преображение стихотворного текста в поэтический мир. Только жанровая определенность делает литературное произведение целостным» [Гиршман, 2007, 154]

1063 Such inversion is proved with the fact that «не личность и воплощающий ее своеобразие стиль входят как элементы в жанровое целое, а наоборот, жанр становится одной из основ складывающегося личностного единства» [Гиршман, 2007, 35]

1064 This situation entails «неготовость составных элементов произведения, которые не являются заранее, а лишь становятся художественно значимыми» [Гиршман, 2007, 49]

1065 «семантическим центром слов как художественно значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени» [Гиршман, 2007, 65]

1066 Such approach results in the situation that «каждый значимый элемент … не готов заранее и не просто теряет ряд свойств вне целого, а вообще не может существовать в таком качестве за его пределами» [Гиршман, 1982, 63]

1067 «цельность композиционного единства произведения не просто выстраивается из слов, но и перестраивает каждое слово, преображает его, переводит … на роль своеобразного звука в новом единстве художественного слова - произведения» [Гиршман, 2007, 66]

1068 «ритм вовлекает в свое движение и преображает каждое слово …, так что и произведение, в свою очередь, предстает … как единое слово» [Гиршман, 2007, 67]

1069 «Если речевой ритм вообще – это организованность речевого движения, то в художественной речи … эта организованность развивается до степени органичности» [Гиршман, 1982, 62]

1070 «Среда по отношению к той или иной языковой единице» has the «роль окружения, во взаимодействии с которым она выполняет свои функции» [Бондарко, 2002, 194]

1071 «Возникает вопрос: системна ли среда?» The answer is that «среда не характеризуется обязательным признаком целостности, хотя как частный случай целостная среда возможна» [Бондарко, 2002, 203]

1072 «Среде присущи признаки раздробленности, рассеянности отдельных ее сфер, т.е. признаки слабой и непоследовательной системности» [Бондарко, 2002, 204]

1073 «Возникает вопрос: нельзя ли использовать … хорошо всем известное понятие контекст? … На наш взгляд … понятие среды … позволяет интегрировать разнообразные типы окружений … и вместе с тем сохранить качественную определенность контекста …» [Бондарко, 2002, 196-197]. The division of far and near milieu can be exemplified with the case of temporality where «по отношению к полю темпоральности ближнюю среду в плане парадигматики представляют … поля, связанные с понятием времени – аспектуальность, временная локализованность …, а дальнюю среду – такие поля, как персональность» [Бондарко, 2002, 200]

1074 This interpretation of milieu has been in particular suggested by S.V. Shustova (personal communication 28.09. 2013, Moscow, at the 7-th conference “Language, Culture, Society”: Шустова С.В. К вопросу о перспективности изучения категории каузативности)

1075 The integration of contrast rhythmic tendencies results in the coinage of the new synthetic type: «небывалая индивидуализация ритмических композиций … заключает в себе в то же время и глубинную общность ритмического развития … разнонаправленные типы ритмического движения … переходят в оттенки единого ритма … Превращение ранее сложившихся разных типов ритмического движения в вариации единого ритмического целого можно отчетливо видеть в эволюции стихотворных диалогов Пушкина» [Гиршман, 2007, 160]. It entails further consequences of the arising tradition: «Уже у ближайшего наследника Пушкина мы видим, как … напрягаются отношения противоположностей … в ритмической композиции целого» [Гиршман, 2007, 166]

1076 «… нужно говорить об индивидуальной неповторимости всего эстетического целого, предметным воплощением которого и является ритмически организованное прозаическое высказывание … На скрытой основе устойчивой ритмической общности зиждется … художественно- речевое единство многообразия … обнаруживается это ритмическое единство лишь в формах отрицающей его непрерывной изменчивости» [Гиршман, 1982, 88 – 89]

1077 One has to warn against primitive and simplified approach to intertextual patterns as the sources for metrical semantic space. For instance in one publication the author takes the definition «атракторами є соціально значимі ідеї, архетипи» so that Mediaeval epoch is identified as «гідність селянського побуту», the Renaissance as «повага до особистості людини» and Romanticism as «сатира на суспільство» [Піхтовнікова, 1999, 13. 55. 58, 145]. Too poor to add any comment! Noteworthy «… проблема границ влияния позиции гармонического центра в тексте остается нерешенной» [Москальчук, 2003,: 42] because central elements (“attractors”) don’t remain invariable.

1078 «В словесном художественном произведении поэтическое время и есть поэтическое пространство этого произведения» [Гей, 1975, 221]

1079 «Повторы однотипных речевых форм сочетаются с однотипными контрастами, одним из примеров которых может быть, кроме смены зачином и окончаний, столкновение больших и малых колонов на сломах в развертывании прозаического периода» [Гиршман, 1982, 109]

1080 «… Чехов, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения … тяготение Чехова к союзно-симметричным ритмико-синтаксическим конструкциям» [Гиршман, 1982, 11]

1081 «Поиски ритма начинаются буквально с первых слов нового произведения» (В. Панова) «Ритм композиции возникает сразу, мгновенно, при замысле» (В. Сафонов) «Ритм первостепенен. Для меня он следует рука об руку с сюжетом» (Л.Обухова) «Ритм … особенно важен в первой фразе или в первых четырех-пяти» (Ю. Куранов) «… первую фразу, первую страницу всякой вещи я определенно прощупываю на музыку» (А. Злобин) «Чаще я пишу сперва финал … тогда ритм, найденный для финальной фразы. Затем автоматически держится на протяжении всего произведения» (В.Конецкий) «Ритм ощущается, когда пишешь, а не осознается или задумывается как-то отдельно» (В. Кетлинская) [Гиршман, 1982, 60 – 61]

1082 In particular «суждения о значении первой фразы как камертона ритмической организации целого» exemplify it [Гей, 1975, 219]

1083 Incipit contains «… толчок, сообщенный каким-либо источником энергии. Такой динамический заряд поступает, как правило, от противоречия» [Стеценко, 1989, 185]

1084 «Он понял, что суждению слуха не подлежит ничто, кроме звука … Но он нашел подобный материал самым презренным, если звуки образовывались без точного размера времени и без определенного разнообразия остроты и густоты. В этом он узнал те самые элементы, которые в грамматике, когда занимался внимательно слогами, назвал стопами и ударениями … Он попробовал означенные стопы располагать и соединять в известные ряды … А чтобы ряды стоп не удлинялись до такой степени, что могли бы утомлять его внимание, он постановил им предел, от которого они бы возвращались, и от этого самого назвал их стихами. А чему не было установлено определяющего конца, но что выражалось, однако же, разумной последовательностью стоп, то он обозначил именем ритма …» [Августин, 1996, 147]

1085 For instance «там, где сюжет заключает тайну и ее разгадку, по отношению к читательскому восприятию существуют два движения повествования – мнимое и истинное …» [Стеценко, 1989, 195]

1086 These invariants were <«Что за …! Какой …! Ну и …! Вот (так) тебе и … Ай да …! Чем не …? Тоже (мне) … Ох уж эти …! … как …»>. In such cases «Смыслы … носят модусный характер … имплицитно (не вербально) выражают те отношения, которые как бы составляют их семантику» [Всеволодова et al.,, 2002, 149]

1087 As in example < «Ну и наломала гроза хворосту! – подумал он» (К.Паустовский)> where modality of evaluation and the aspect of irrelevant unaccomplished action are attested [Всеволодова et al.,, 2002, 145]

1088 For instance in such cases when «… конструкция лексического повтора с синтаксическим распространением не только избыточна, но одновременно и экономна» as in: «Но вскоре опять разгорались споры, типичные студенческие русские споры, - шумные, длинные и всегда вызванные хорошими побуждениями» (К. Паустовский) [Акимова, 1988. 17 - 18]

1089 It goes about «инерция сюжетного ритма» where the signifying role is imparted to the special leitmotif – «чрезмерность как ничейная мировая энергия» [Вайман, 1981, 175]

1090 For example it is observable in the novel 4 from the 2nd day so that «вся новелла состоит из микроамплитуд, вся она переменчиво движется, раскачиваясь от полюса к полюсу … Из множества таких вот микроамплитуд, усиливающих, укрупняющих фабульные вибрации, возникают мощные ритмические волны – словно над всей новеллой, над всей стихией повествования властвует незримая, созидающая некий избыток сила» [Вайман, 1981, 176]

1091 It is due to the rhythm that «… часть – сжатый этюд целого» [Вайман, 1981, 177]

1092 «Метр … есть равномерное повторение … метр – это схема … Метр – однообразен; ритм – бесконечно разнообразен» [Волькенштейн, 1960, 94-95]

1093 «Ритм драматического произведения образуется в соотношении различных по длительности … единиц: … неравномерность ритмических единиц обычно несколько сглаживается убыстрением долгих и замедлением коротких – темп исправляет, выравнивает ритм, приближает его е метру» [Волькенштейн, 1960, 101]

1094 «Ритм драмы есть ритм борьбы; вся картина борьбы распадается на отдельные схватки, удары наносятся словами или внешним действием», and it entails the consequence concerning tempo of action: «Определяет быстроту темпа в каждой сцене более активная воля – воля наступательная, конечно, в соотношении с волей обороняющейся» [Волькенштейн, 1960, 102, 101]

1095 In particular it concerns rhythmic units: «Ритмические единицы парных усилий и контрусилий соответствуют кускам, на которые Станиславский разбивал актерскую роль» [Волькенштейн, 1960, 101]

1096 «Темпо-ритм нужен нам не один, сам по себе и для себя, а в связи с предлагаемыми обстоятельствами, создающими настроение, в связи с внутренней сущностью, которую темпо-ритм всегда таит в себе» [Станиславский, 2009, 113]. It is exemplified with the contrast of military and funeral marches that can have the same rhythm but radically different meanings.

1097 « … когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных темпо-ритмов возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал. Это обостряет переживание …» [Станиславский, 2009, 114]

1098 «… артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» [Станиславский, 2009, 114]. Respectively the instructive recommendation ensues: «Чтобы уловить ритм драматического произведения, необходимо прежде всего остро и постоянно чувствовать единое действие» [Волькенштейн, 1960, 105]

1099 «И хаос и беспорядок имеют свои темпо-ритмы. Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, Ритм переживания – четкой речи. Конечно, все это помогает, если эта четкость хорошо оправдана изнутри предлагаемыми обстоятельствами или магическим “если б”» [Станиславский, 2009, 114]

1100 «Среди актеров есть, к сожалению, много людей с недоразвитым чувством темпо-ритма. В тех случаях, когда они сами собой правильно чувствуют то, что передают, они тотчас же становятся относительно ритмичными при словесной и действенной передаче своего переживания» [Станиславский, 2009, 115]

1101 «Как […] найти этот темпо - ритм нервного ожидания? […] все силы человека устремлены на ожидаемый объект […] если вы стоите в неподвижности и после этой паузы хватаете реплику или делаете переход […] то вы хватаете эти реплики, движения сразу, по 1/8, 1/16, 1/32, а не плавно и не спеша […] Найдя […] беспричинный, ритм сам по себе и для себя, постарайтесь оправдать его каким-нибудь магическим и предлагаемыми обстоятельствами из собственной жизни» [Станиславский, 1945, 141, 143]

1102 «Попробуйте жить, ходить, вставать,… вол всевозможных темпах и ритмах. Вы увидите, что … вы сами от производимого ритма будете воспоминать, получать и узнавать самые разнообразные внутренние чувства и ощущения» [Станиславский, 1945, 229]

1103 «О том, какое значение придавал Островский первой реплике действующего лица, свидетельствуют черновые рукописи». Among numerous examples the following case bears outspoken traits of replacing the neutral greeting with a hint implying latent derision: «Где ты, Петр, был? → Где погулял, добрый молодец? (Отец, “Не так живи, как хочется”)». In the next example the narrative enunciation is replaced with the indirect depiction of the situation containing implicit vestiges for rendering the narrated events: «Вот и убежали. Никак их не поймаешь, сейчас и убегут → Погодите! Куда вы, куда вы? Что это они все от меня бегают? Никак не поймаешь! (Леонид, “Воспитанница”)» [Холодов, 1978, 164 – 165]

1104 «Глумов, как и Глафира, постоянно меняет свои речевые костюмы, дабы не быть узнанным, и успешно выдает себя не за того, кем он на самом деле является» [Холодов, 1978, 183]

1105 When in opera music delivers necessary rhythmical conditions in drama «артист сам должен заразить зрителя своим ритмом. От драматической игры требуется, чтобы это было не только верно, но и интересно» [Кристи, 1952, 220]

1106 «В непринужденной, нестойкой по своему мелодическому рисунку чеховской сценической речи, подобно пламени свечи, ритм скрыт так же глубоко, как настроение. Ритм разговорного языка, зависящий от множества причин, - времени года, времени суток, духовного расположения …, организует … всю человеческую жизнь, … придавая обыденности сакраментальный смысл. Есть в чеховских пьесах ритм быстрого проходного разговора, лирического высказывания, молчания, долгой паузы, будничного и праздничного ритуала – утренних чаепитий, званых вечеров, встреч, расставаний, есть свой музыкальный ритм у надежд и разочарований, есть ритм быта и ритм бытия»; the last species of rhythm «всегда тяготеет у Чехова к кружению на месте, к устойчивым длительным состояниям» [Зингерман, 1988, 204]

1107 «Один герой может не слушать другого. Это не мешает ему жить в общем ритме с этим другим, отвечать ему в тон. Способность поддерживать общий ритм разговора – первое условие существования человека на подмостках чеховского театра. Настроение создается ритмом языка и ритмом жизни, общим для группы лиц. Пока в диалоге песть скрытый ритм – скрытое тепло, есть и настроение» [Зингерман, 1988, 204]

1108 In particular one finds here «ритм группы лиц – некую коллективную общность» [Зингерман, 1988, 205]

1109 One especially singles out «чеховские ансамбли, где каждый голос солирует и аккомпанирует другому» [Зингерман, 1988, 205]

1110 It can be exemplified with the case of Dostoyevsky: «В творчестве Достоевского “вдруг” занимает настолько сильную позицию, что … встречается дважды в одном предложении … У Достоевского часто встречается … сочетание таких разнонаправленных выражений, как “вдруг” и “наконец” … Для Достоевского “вдруг” – не антагонист “всегда” » [Гей, 1975, 215 - 216]

1111 «Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувством … Делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства … Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зрители остывают … Ваше напряжение … переживается зрителями как время пустое … Как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется внутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно …» [quot. Кнебель, 1971, 396-397]

1112 «Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя» [quot. Кнебель, 1971, 396]

1113 This effect is attested as an easily recognizable fact: «Погруженные с помощью ритмических воздействий в особое состояние …, мы начинаем особенно чутко воспринимать все детали … и особенно сильно реагировать на них» [Бонди, 1977, 124]

1114 «В музыке воля – это ритм. Ритм выражает волю человека, проявляющую себя в закономерности и стройности движения» [Доливо, 1948, 100]

1115 To continue the cited author, there can be found the implicit warning: «Если мы почувствовали ритм, доверились ему, он деспотически властен» [Доливо, 1948, 105]

1116 One can exemplify it with a very eloquent confession and complaint of a poet: «Непокорная ритмическая стихия от меня ускользает» (И. Анненский – А. Блоку, 18.06.1907)

1117 «… сценический ритм представляется как внутренний строй чувств, определяющий внешний рисунок роли» [Бояджиев, 1983, 139]

1118 «Абстрактный ритм амплуа … создает некий сценический характер. Но характер этот, лишенный индивидуального поэтического своеобразия, … будет обедненным, схематичным …» [Бояджиев, 1983, 141]

1119 For instance it goes about the cases when the developmental tension «относится к внутреннему ритму сценической жизни образа, который непрерывно изменяется, в то время как внешний ритм … остается неизменным» ‘[Бояджиев, 1983, 143]

1120 «Ритм спектакля – это собственная тональность жанра» [Бояджиев, 1983, 150]; meanwhile the concept of tonality belongs to harmony and not to rhythm.

1121 «… вновь вступающий голос … немедленно принимает на себя функцию главного, а главному предоставляет … перейти на роль сопровождающего контрапункта» [Холопова, 1979, 82]

1122 «… капельная монотонность звука и означает нечто большее, чем простую педаль» [Холопова, 1979, 46]

1123 «Характеристические пласты стали ярким приемом оперной изобразительности» [Холопова, 1979, 46]

1124 «В искусстве вообще художественная целостность … сообщает свои свойства всем деталям» [Холопова, 2010, 45]

1125 Such is the case with I.S. Turgenev’s novels where «особенность тургеневских романов именно в их музыкальном строе, лирической оркестровке»; it can be attested with “The Nobility’s Nest” that has «характерный открытый финал, вполне музыкально завершающий авторскую идею, но оставляющий неизвестной судьбу главных действующих лиц романа» [Сахаров, 1996, 316-317]

1126 «… внешняя сюжетная незавершенность отнюдь не означает недосказанности авторской творческой мысли» [Сахаров, 1996, 319]

1127 «Круто, с первой строки – тот образ, в котором заключена решаемая загадка. Через целый шквал трагических отрицаний, сомнений … добывается финал, не выбравшийся из смятения противоречий и все же очень светлый по своему порыву …» [Чичерин, 1975, 292]

1128 One can refer to a shrewd observation of Yu. Tynyanov on the stable connection between the type of personality and the preferences for spatial structures: «Жажда симметрии – это была у мещанина необходимость справедливости … Все это нужно для заполнения пространства, которого мещанин боится … Он и город любит из-за скученности. А между тем диссимметрия, оставляя перспективность вещей, обнажает пространство. Любовь к беспространственности, подспудности – всего размашистей и злей сказывается в эротике мещанина …» [cit. Каверин, 1981, 95]

1129 For example such was the role of sexual dialects in the history of Russian: «карамзинисты ориентировались на “щегольское наречие”» where «связь с “щегольским наречием” и вообще с разговорным языком светского общества определяет ориентацию карамзинистов на женскую речь» because «речь женщин всегда была относительно свободна от книжного влияния и соответственно женщины могли рассматриваться как хранительницы собственно разговорной речевой традиции» [Успенский, 1985, 56, 58]

1130 In F.M. Dostoyevsky’s novels «момент совмещения читателя с им воспринимаемыми персонажами … ощущается как их театральность», and to it has also «импровизация как способ высказывания от лица другого человека» contributed, that’s the device of improper direct speech [Родина, 119, 116]

1131 «Если бы, например, три чтеца разделили между собой текст книги … и стали бы одновременно читать каждый свое, получилась бы тарабарщина … Когда дело касается литературного произведения, говорить о контрапункте можно только условно» [Апт, 1980, 198]

1132 One could refer to the statement that the synthesis results here from “z nienasycenia formą, spowodowanego wewnętrznym rozdarciem i walką, ciąglym niepokojem, niemoznoscią opowiedzenia się po jakiejkolwiek stronie” [Brzoza, 1973, 47]. It goes actually about dramatic properties of the novels.

1133 The researcher has found, respectively. «торопливый, обрывающийся голос повествователя, который, рассказывая, задыхается и спешит» and «мертвый голос, заслоняющая, автоматическая речь» [Чичерин, 1959, 424, 428]

1134 «Для композиций Достоевского характерны многолюдные и бурные сцены, как бы сотрясающие все построение романа … В теории и критике такие сходки героев называются конклавами» [Гроссман, 1959, 344]

1135 «Этот французский термин означает беглую заметку … Достоевский превосходно разбирался во всех жанрах современной периодики … В его композиционной системе это был принцип объективного извещения читателей, … вставного, короткого фактографического разъяснения … Иногда Достоевский называет такой прием нотабене, иногда резюме … avis … prospectus …» [Гроссман, 1959, 353-354]

1136 «Действие тормозится приемом междудействия – отступлений, размышлений, раскрытия наамеерений и тайных помыслов (Zwischengeschichte)» [Гроссман, 1959, 396]

1137 “… ist es ein Buch aus der Zeit für die Zeit oder sind es Verse, die überall and allezeit werden gelesen werden, … Sind diese Verse nur für den Augenblick aktuell und interessant …, oder sind sie ein Zuwachs zur Gefühls-, zur Anschauungswelt der Menschheit überhaupt. … warum sollte man einer Zeit, da jeder dritte man geistig produziert, nicht gesteigerte Ansprüche gestatten?” [Morgenstern, 1978, 518]

1138 One traces here «нарастающее сомнение, переходящее не в ревность, как все думают, - Отелло не ревнивец, - а в созревающее решение необходимости уничтожения исчадия ада» [Станиславский, 1945, 161]

1139 «Вероятно, во всей художественной литературе не найдется другого произведения, где с таким мастерством было бы описано течение параноического процесса, как у Шекспира в трагедии “Отелло”… Яго шаг за шагом провоцирует все более глубокие аффекты Отелло, пока, наконец, тот не начинает принимать за чистую монету самую вульгарную ложь, что наблюдается у бредовых больных» [Леонгард, 1981, 297 - 298]

1140 “Odnosi się wrażenie, że w chorych coś się załamało, że żyją tylko z poczucia obowiązku, zwykle ludzkie radości już ich naprawdę nie cieszą, śmiech ich jest często sztuczny” [Kępiński, Schizofrenia, 63]

1141 “Histeryk maluje własny autoportret zwykle w jaśniejszych barwach niż psychastenik. Zazwyczaj ocenia siebie lepiej niż to czyni otoczenie. Tu tkwi źródło konfliktów” [Kępiński, Melancholia, 1979, 79]

1142 The initial lines are comparable to the famous verse: «Пускай олимпийцы завистливым оком / Глядят на борьбу непреклонных сердец. / Кто, ратуя, пал, побужденный лишь роком / Тот вырвал из рук их победный венец» (Тютчев. Два голоса)

1143 For him «… безграничное доверие к самому близкому человеку есть проявление некоего Kindergemüt» [Тараканов, 1976, 299]

1144 In particular «сохраняя текст, Берг совершенно меняет подтекст», so that in the last number of Gaeschwitz «слова … наделяются столь тяжелой нагрузкой, что это уже стоит на грани правдоподобия» [Тараканов, 285, 334]

1145Within the general presumption that «сюжет … рождается сцеплением мотивов - побуждений, страстей, намерений и мыслей персонажей» one finds in the “serious opera” the enumerations of such variegated motifs as «… борьба за трон, шантаж, провокация, заговор, нападение, принуждение (к браку, убийству), …» not to say of the standard allegorical details as «… перстень, письмо, чаша с ядом, ожерелье, шлем …» as indispensable stylistic conventions [Луцкер, Сусидко, 2004, 258-259, 262]

1146 “Auch diese abstrakte Einheit … es ist, die uns zu steter Teilnahme an demselben bestimmt … Unstreitig wird dieser Erfolg am Vollkommensten durch das lebendig aufgeführte Drama erreicht … Am Entferntesten stand diesem Kunstwerke die Oper …, weil sie das Drama vorgab, dieses aber … in lauter inter sich zusammenhängende Bruchstücke auflöste: es gibt in der Oper Musilstücke von kürzester Dauer, welche den Bau des Symphoniesatzes … ausführen … Diesen Bau finden wir dagegen im Symphoniesatze … In diesem Symphoniesatze erkennen wir die gleiche Einheit, welche im vollendeten Drama so bestimmend auf uns wirkt … Dennoch muss die die neue Form der dramatischen Musik … die Einheit des Symphoniesatzes aufweisen … hier die ausgeführte and aufgeführte dramatische Handlung die Gesetze der Scheidungen und Verbindungen gibt, welche dort allerursprünglichst den Bewegungen des Tanzes entnommen waren” [Wagner, 1982, 298-299]

1147 The interrelationship of music and poetry is stressed in particular by R. Strauss: «Музыка прямо - таки сама просится на бумагу, когда работаешь над текстом собственного сочинения» [cit. Краузе, 306]

1148 It has been observed that the melody «по новому объединяет оба элемента, внося в интонацию жалобы оттенок восклицания» [Васина –Гроссман, 189]

1149 “Der Dichter, welcher das unerschöpfliche Ausdrucksvermögen der symphonischen Melodie vollkommen innehat, wird sich veranlasst sehen, den feinsten und innigsten Nuancen dieser Melodie … von seinem Gebiete aus entgegenkommen …; vielmehr wird er dem Musiker das diesem selbst verborgene Geheimnis ablauschen, dass die melodische Form zu unendlich reicherer Entwicklung fähig ist … In Wahrheit ist die Größe des Dichters am meisten danach zu ermessen, was er verschweigt …; der Musiker ist es nun, der dieses Vershwiegene zum hellen Ertönen bringt, und die untrügliche Form seines laut erklingenden Schweigens ist die unendliche Melodie” [Wagner, 1982, 222]

1150 «… мелодия, осознавшая приобретенную ею способность бесконечно разнообразно выражать чувство в области чистой музыки, совершенно не обращала внимания на чувственную форму стиха» «жвачкой для певца» «свадьба творческой поэтической мысли с бесконечно рождающей силой музыки» [Вагнер, 1978, 429-430, 434]

1151 The work being evaluated as «своего рода музыкальное выражение “потока сознания”» [Васина-Гроссман, 378], one would pay attention to the rapprochement of the images of a lullaby and death coming back to the romantic imagination and absent in the poetical source of the composer’s creation.

1152 It is to remind J. Goethe’s hero of his theatre novel (whom the author held for «любимым драматическим двойником» [cit. Волгина 256]) with his eloquent confession that he «… всегда страдал от того, что в моей голове постоянно играли свои роли всевозможные герои» [Гете, 1984, 52]

1153 «… живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира», therefore the producer suggested that «Фауст обращался со своими словами к пустому, темному пространству» so that for a spectator «особенно жуткими … показались прыжки пуделя в темноте». It comes to conclusion that «законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр” because the stuff of theatre is similar to «игрушкам в детской. Игрушки мертвы, пока ребенок не начинал играть в них» [Волошин, 353-354]

1154 «… некоторые из профилей имеют портретное сходство с лицами, более или менее знакомыми авторам рисунков и некоторым из участников игры … Это – композиторы и артисты, завсегдатаи оперы и концертов …, всякого рода честолюбцы, идеалисты и авантюристы …» [Мазон, 1964, 432]

1155 It is attested with the writer’s confession: «… я рисовал пять или шесть профилей, какие только мне приходили – не скажу в голову – в перо …» [cit. Дубовиков, 1964, 440]

1156 «… фигурирующие в игре графические и словесные образы ее героев возникали на основе реальной жизни, в них находили обобщенное выражение представления о людях самых различных общественных категорий. Это и делает их художественными образами, придает им … типичесукое значение» [Дубовиков, 1964, 440]

1157 «Острый, как лезвие ножа, профиль со срезанным подбородком, тонко нарисованный Полиной Виардо …, интерпретируется очень различно … Автор первой характеристике (на немецком языке) видит в нем “приказчика … человека безобидного и неутомимого танцора” … по мнению третьего автора, он - “сын разбогатевшего портного … очень любопытный, очень нескромный, очень легковерный”» [Мазон, 1964, 434]

1158 «Эти комментарии Тургенев писал так серьезно, что они в достоинстве и мастерстве равняются с некоторыми характеристиками лиц в его повестях и романах» [Дубовиков, 1964, 437]

1159 It is attested with the writer’s owning that «Я сохранил все эти очерки … воспользуюсь <ими> для будущих повестей» [Дубовиков, 1964, 439]

1160 Such are < «скульптор» - «артист - музыкант» (39); «старик из бывших каторжников» - «негодяй, проведший изрядную часть жизни в тюрьме» (40); «провинциальный нотариус … честный, мягкий, аккуратный» - «честный чиновник … спокойный, добрый» (95) > etc. [Дубовиков, 1964, 444]

1161 As in 16: «Молодой человек довольно незначительный … не любит одиночества и не любит читать» (Тургенев), «в большом фаворе у женщин и сам их обожает» (Виардо) [Мазон et al., 1964, 464]

1162 « …мысли можно видеть. И действительно это так: мы видим мысли внутренним зрением. Видим не только конкретные образы, но и абстрактные идеи. Таким образом, линии мысли и видения сплетаются…» [Станиславский, 2009, 127]

1163 «… к каждому восприятию как интенциональному переживанию принадлежит в качестве неотъемлемого от него то, что оног является восприятием своего воспринятого … оно … независимо от вопроса, действительно ли существует, например, воспринятый ландшафт или он, куак обнаруживает последующий опыт, является иллюзией» [Гуссерль, 9]

1164 «Слово – не образ, а между тем романист должен, пользуясь словом, не просто пробудить какие-то случайные образные ассоциации у читателя, а … создать прочные, упорные, общезначимые образы … Это и есть рост романного слова … Роман как процесс имеет дело с той расслоенностью уровней, благодаря которой романное слово растет и обобщается, поднимаясь … к общеисторическому … Все это – рефлексия, в которой наиболее специфичен для романа именно переход от слова к той объективной картине действительности, которая … гасит собой впечатление от слова … Рефлексия – это такая среда и стихия, в которой им благодаря которой образ действительности в романе только и начинает существовать» [Михайлов, 1982, 198-199]

1165 “Das unendlich reich verzweigte Detail … soll sich keineswegs nur dem Kenner, sondern auch dem naivsten Laien … offenbaren …; das Eigentümliche dieses Eindrucks … ist das Wahrnehmen des immer beredter werdenden Schweigens” [Wagner, 1982, 224]

1166 It was in particular baroque humor that «весь мир строит как комбинацию из всего отдельного, как энциклопедию частностей» because «самый незначительный, случайный и низкий образ, если к нему приравнивается что-либо существующее, есть уже осуществляемый, исполняемый прообраз» [Михайлов, 1981, 29-30]

1167 «Есть у Блока излюбленные слова, символика которых необычайно широка и многогранна … Необычайно емкими становятся у Блока слова туман, корабль, золотой, тишина, тень, душа, голубой, красный … Часто эти слова организуют все стихотворение» [Краснова, 1973, 64]

1168 «Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей». therefore «Подробность впечатляет в ряду других. Деталь стремится быть выделенной на первый план». This effect of detail can be exemplified with the case of L. Tolstoy who gives the picture of deceit devouring Natasha with introducing «в подчеркнуто издевательское изображение лжи сценического зрелища» [Добин, 1981, 304, 310, 309]

1169 «Мелочи у Гоголя … сведены в системы», therefore «погружение в кучу мелочей – вовсе не мелочность» [Добин, 1981, 335]

1170 For instance «в разных произведениях Чехова находишь неповторимые, но перекликающиеся детали. Не однородные, не однотипные, а однотемные». It entails the consequence of the portrayal so that «у Чехова характеристика персонажей рассыпана крупицами в разных местах» [Добин, 1981, 377, 380]

1171 This shrewd observation belongs to the phonetician G.N. Ivanova – Lukyanova: «… ритм разговорной речи… размерен и строго организован. Но мы привыкли его не замечать … Так что, продолжая удивлять мольеровского Журдена, заметим, что мы говорим, оказывается, не просто прозой, а еще и ритмической» [quot. Антипова, 1984, 71].

1172 «… речь должна обладать ритмом, но не метром, в противном случае получатся стихи» [Аристотель (Риторика), 1978, III.8.1408b.30]

1173 «… прозаическая речь может уподобится стихотворной речи» [Дионисий, (196.), 213]

1174 «… ритмы пестрят в ней повсюду, нор ритмом не связана, так как ритмы эти неодинаковы и встречаются не в одних и тех же местах» [Дионисий, (197.), 214]

1175 «… не кончать члены вместе с концом стиха, а рассекать ими стих» [Дионисий, (213.), 218]

1176 The echo of the discussions can be found in the lines «Странная мысль мне пришла! Первобытный язык человека / Не был ли мерный язык, обретенный поэмами снова? / Как он естествен и жив! Он не то, что ленивая проза!» (И.А. Дмитриев. Язык поэзии. 30.11. 1845)

1177 «Славянский стих отражает самую древнюю, исходную форму фразово - просодической структуры или … соответствует самой древней форме фразово – интонационной модели. … Древняя форма славянского сообщения и была стихом в его начальном варианте» [Николаева, 1979, 157]

1178 “An diesen Versen wickelt sich dann gleichsam die Erzählung auf und ab … Aus dem einfachen Liedchen … erwächst das ganze Märchen” (“Vom Blaubart”, “Von der weißen Maus”) [Thurau, 1912, 98].

1179 “Hatte die literarische Kultur in dem ernsten Drama den ihm angemessenen Gesang aalmählich eingeschränkt und unterdrückt, so drang ein anderer kräftiger Strom musikalischer Poesie aus dem Volke von Neuem auf die schon verweltlichte Bühne, um hier … zu organischem Kunstwerk zu gedeihen … Die literarische Zucht … brachte die Scheidung des musikalischen und poetischen Dramas, aber ohne dass beide Gebiete nun streng von einander getrennt gehalten werden konnten” [Thurau, 1912, 115]

1180 Such are in particular the finale episodes of some chapters. Thus in the 3d Chapter (1^st Book) “Friedrich hatte Leontins Gitarre mit hinaufgenommen. Er nahm sie in den Arm und sang: Die Welt ruht still im Hafen […]”. In the 10th Chapter (1^st Book) before the departure (1^st Book) the hero opened the window: “Er öffnete das Fenster. Der herrliche Morgen lag draußen wie eine Verklärung über dem Lande”. It imparts the inspiration to the hero, so the verses of gratitude appear at his lips: “Der fleißigen Wirtin von dem Haus / Dank ich vom Herzen für Trank und Schmaus”. In the 12th Chapter (2nd Book) at the libation “Ein anderer junger Dichter …, der neben derr Frau vom Hause seinen Wohnsitz aufgeschlagen hatte … zog … sin ungeheueres Paket Papiere aus der Tasche und begann vorzulesen, unter anderen folgendes Assonanzenlied”.

1181 Rolland has described hte work as «мятеж отдельного человека, отказывающегося променять свою свободную Душу на казенную» and «песнь одинокой и обнаженной Души, над которой люди издеваются и которая спасает людей» [Роллан, 1858, 14: 492]

1182 Here «именно стихоразделы, рассекающие привычные словосочетания, придают им непривычную интонационную выделенность» [Гаспаров, 1989, 259]

1183 «кантиленное пение … органически связано с колоритом света, радости, восторга … техническим приемом считается улыбка … Говор же, декламация … может повести к выражению подавленности, настороженности, страха» [Холопова, 2010, 233]

1184 «… преимущество речи устной перед речью письменной – в сотрудничестве многих органов рта и гортани и в обремененности работою» [Флоренский, 1990, 198]

1185 «… в драматическом стихе как в тексте, воспринимаемом на слух, слово за словом, невозможно … вернуться назад и перечитать написанное» [Бонди, 1996, 353]

1186 It has been shown that «аномалії … урізноманітнювали ритмічний малюнок драматичного тексту» so that for instance in the works of Ioanniki Volkovych «драматург розчленив рядок на коротші відрізки» and in result there appears «схема руйнування декламаційних принципів і зародження на тих руїнах справжнього драматичного твору, максимально наближеного до так званої живої діалогічної мови» where the main role played «розриви римованих віршових пар» [Сулима, 2010, 96 – 97]

1187 Here «між двома дійовими особами розірвано сапфічну строфу» so that «в цих розривах визріває прозова драма» [Сулима, 2010, 103 – 104]

1188 «Тут є все, що необхідно для вірша, … але віршового ритму немає, він зруйнувався в результаті діалогічних розривів» [Сулима, 2010, 107]

1189 There existed «порочная система сценической декламации», and one of the reformers «осмелился говорить на сцене так, как говорят в обыденной жизни» [Мериме, 1963, 103]

1190 It was «… возможность легко осуществлять в нерифмованном стихе … даже обычную разговорную речь» that brought forth «сугубо прозаический стих, в котором выразительность его ритмических элементов сведена к минимуму» so that as the result «Пушкин дает верную характеристику персонажа самим стилем его речи и ритмикой произносимых им стихов» [Бонди, 1996, 364, 367, 368]

1191 «Если, например, переложить расиновскую речь в прозу без всякого внимания к интонационной драпировке, перед нами обнаружится бурное движение» and it gibes grounds for the conclusion that «ключ к расиновским трагедиям: говорить – значит действовать» [Барт, 1989, 204, 206]

1192 «Привычка говорить по тактам сделает вашу речь не только стройной по форме, но и глубокой по содержанию, так как заставит вас постоянно думать о сущности того, о чем вы говорите на сцене» [quot. Саричева, 14]

1193 In A. Block’s works these properties of inner rhyme are confirmed with the observations that «рифмующиеся слова во внутренней рифме могут выражать однородность характера…, контраст» that substantiates A.V. Chicherin’s statement on rhyme as «ожидаемое и потому особо отчетливое обнаружение внутренней формы слова» [Краснова, 79]

1194 «Лишь повторяющееся … соединение … с определенной идеей заставляется слушателя уяснить значение лейтмотива» The same procedure takes place in the rhymed segments so that «функциональное сходство … с классическим оперным лейтмотивом» becomes evident [Кац et al., 1989, 268, 270]

1195 For example in the dictionary of A. Block’s rhymes the syllable –ве enables confronting the following lexical rows: <голова – синева – листва – трава> and <божество – рождество – существо> [Максимова, Груздева, 408]. This monosyllabic formant discloses the ancient mythological floral images concealed beyond the mentioned verbal substance.

1196 For instance such idioms as «грешок грошовый», «о путях пытать», «мстить мостами», «осенняя седость» were created preponderantly as it is attested with the lines: «Вещь и бедность – явная свара. / И не то спарит язык!» [cit. by Зубова, 48]

1197 «… долгие гласные и дифтонги… встречаются лишь в ударных слогах», moreover, «выбор гласных в безударных слогах… ограничивается самыми слабыми гласными e и i», therefore «сама силлабичность безударных слогов (их участие в отсчете слогов) колеблется: neseseri - nesisri» [Левый, 268]

1198 It goes about the elimination of alternative variants with the ensuing inversion that results in replacing a phoneme with its phonological antithesis. «среднекитайская инициаль l восходит к древнекитайскому вибранту *r» [Старостин, 1989, 192]

1199 «… в страсти к ударению (Betonungstrieb)… заключено нечто гораздо большее, чем простое желание подчеркнуть нужный смысл… ни в одном языке это не очевидно так, как в английском, где ударение сплошь да рядом… изменяет.. собственную природу слогов» [Гумбольдт, 1984, 113]; «Английские безударные редуцированы как количественно …, так и качественно …, да и сама силлабичность безударных слогов (т.е. их участие в отсчете слогов) колеблется» [Левый, 268].

1200 «… о чередовании гласного с нулем … мы должны отметить тот факт, что здесь особое место занимают глагольные корни … в глагольных корнях воспринимается как явление, связанное не только с благозвучием, но и с грамматической смысловой функцией» [Трубецкой, 1982 (1934), 111]

1201 «…употребление глагольных частиц всегда неопределенного наклонения» «частица стоит на месте всего сказуемого (стало быть, и со включением вспомогательного глагола, дающего неопределенному наклонению предикативную силу)» «сказуемое без определений времени, наклонения, числа и лица» [Потебня, (4.2), 233]

1202 «… глагол в этой форме сохраняет способность требовать дополнения, но всегда остается без определения, без обстоятельства образа действия» [Потебня, (4.2), 232]

1203 One can remind such Futuristic devices developed by V. Khlebnikov as the imitation of ornithological material (coming forward in regard to the composer O. Messiaen) in what he called «утренние речи птиц солнцу» where the contracted verbal forms were used such as «Перчь! Харчь! Зорчь!»; besides, there appeared some new formations as «результат семантизации согласных фонем» [Григорьев, 1983, с. 109-111, 1986, с. 110]

1204 For instance «“звездный язык” Хлебникова – это прежде всего факт интерлингвистики» [Григорьев, 1983, 15].

1205 «поэт рассматривает двухконсонантные конструкции (“пяльцы” или “станки”)…, из которых возникает “ткань”, вроде бар, бор, мол, мел» as the so called «поиск наималов» that’s the search for the minimal meaningful textual units [Григорьев, 1986, 99]

1206 There is still another persuasive example observed in colloquial speech: «Диканька кричит: - А по-моему, а по-моему … - Ты меня помоями твоими не угощай, - на всю улицу откликается зубастая Павла» (М. Горький, «Кладбище» «По Руси», 1913)

1207 Noteworthy the words imitated by parrots are not meaningless as the sample cited by N.I. Zhinlin may demonstrate: a parrot «услышал «да здравствует» и стал перестраивать эти слова… даздраский попугайчик, даздраска» [Жинкин, 42]

1208 «Гордость и тщеславие выдумал бес /Шерин да берин…» [cit. Сакулин, 196]

1209 «… структура стиха существует как модифицирующая … структуру семантическую» because in any case «… ритмическая организация семантических единиц, образующих стих, может модифицировать семантическую их структуру» [Кенигсберг, 1994, 163]

1210 It is neutrality that determines the normative prosody so that «… под нормой следует понимать … нейтральную в сравнении с увеличенной оценкой …, нейтральное произнесение, не содержащее никакой полемики»; respectively this neutral norm «создает … дополнительную ауру – высказывание-тень, которое может оставаться в области чистой прагматической пресуппозиции – вокруг высказывания как бы создается сфера его возможных окружающих миров» [Николаева, 1982, 49]

1211 It comes back to «свойственное выскоому стилю оды употребление усеченных форм» [Стенник, 1995, 49]

1212 «Славянизмы как бы освобождали от пут версификационной техники» [Ильинская, 177]

1213 «Пушкин … стремится к устранению версификационных вариантов, … сохраняя некоторые из них в стилистических целях» [Ильинская, 127]

1214 «тенденция упорядочения синонимических вариантов» bears witness «о семантической широте славянизмов по сравнению с нейтральными вариантами» [ Ильинская, 235, 237]

1215 «благодаря широкому применению поэтизмов … создавались благоприятные условия для незаметного на их фоне употребления таких же элементов в качестве удобных версификационных вариантов … С другой стороны, элемент, стилистически нейтральный, например, полногласный, мог в свою очередь стать версификационным вариантом» [Ильинская, 78]

1216 «Синтаксическое строение превалирует над ритмическим» [Тимофеев, 1985, 203]

1217 «… ритм все время меняет синтаксическую окраску. Ритм может проявляться только через синтаксис, приобретает определенность именно благодаря ему» [Тимофеев, 1985, 203]

1218 «Пушкин искал и создавал то, что можно назвать новой поэтической фразеологией» [Тимофеев, 1985, 205]

1219 «… проблема ритма вводится в круг стилистических проблем, прежде всего проблемы порядка слов» [Кенигсберг, 1994, 172]

1220 «… внутренняя форма стиха станет нам особенно очевидной на фоне синтаксической структуры» [Кенигсберг, 1994, 160]

1221 According to M.L. Gasparov, «… в нашу основную тему – метр и семантика – вторгается другая, смежная: ритм и синтаксис. Метр, эмблема семантики, реально выступает … в виде ритмических вариаций … в виде слов, связанных в синтаксические конструкции, … семантические стереотипы, переходя в словесные стереотипы – в формульную поэтику, которая обычно считается достоянием фольклора …» [Гаспаров, 2000, 76]. Respectively, «…синтаксические связи внутри строки обычно теснее, чем между строками … Типы синтаксические словосочетаний известны, число их ограничено … некоторые словоразделительные вариации предполагают определенные типы словосочетаний» [Гаспаров, 2000, 78]

1222 As in the statement of «полный отказ от слогового метра» [Орлицкий, 83]

1223 This simplified approach can be exemplified with V.V. Kozhinov’s mistake: «Стих Маяковского оказывается … обычной прозаической речью, разбитой лишь на строки с одинаковым числом ударений в каждой» [quot. Ивлев, 1973, 65]

1224 «Строка отвечает всем требованиям …: 1) равенство … мест потенциально ударных; 2) эти сильные места должны совпадать …» [Ивлев, 1973, 12]

1225 «Слоговое стихосложение, по крайней мере …, где оно не перекрещивается со стихосложением напевно-стопным, как у малороссов, есть в сущности лишь искаженное ритмическими вольностями стопное стихосложение … До появления слоговых стихов должны быть напевы с однообразной постановкой ритмических ударений …, что возможно лишь тогда, когда напев подчиняет себе строй сопровождающей его песенной речи» [Корш, 1906, 373]

1226 «Слоговое стихосложение всегда возникает на развалинах какого-нибудь иного, но всегда стопного или, пожалуй, тактового …» [Корш, 1906, 301]

1227 «… широкая публика знала силлабическую поэзию только как поэзию поющуюся» [Копылова, Панченко, 1986, 7]

1228 “… granice stóp albo zlewają się z granicami wyrazów albo ... zaznaczają się w mówieniu przez łagodne lekkie przestanki ... przecięcie wyrazu stanowi subtelne cieniowanie” [Budzyk, 289]

1229 “… gdybyśmy wiersz definiowali jako zrytmizowany bełkot” [Budzyk, 14]

1230 “pięciozgłoskowiec … stał się formalnie tonicznym, stał więc wierszem dwuakcentowym” [Budzyk, 171]

1231 “zarysowuje się tendencja do utożsamiania członów wersyfikacyjnych z zestrojami akcentowymi” [Budzyk, 165]

1232 “… akcenty metryczne wiersza, gramatycznie biorąc, są akcentami głównymi ... dopuszcza się ... akcent poboczny” [Budzyk, 175]

1233 «… в слоговых языках действует принципиально иная фонологическая логика» [Касевич, 2006, 131]

1234 Syllables are then defined as «речевые отрезки, в пределах которых коартикуляция имеет место» [Касевич, 2006, 99]

1235 «Специальное увеличение времени реализации слогов за счет согласных … достигается путем использования особенностей артикуляции конкретных согласных в речи как смычно – проходных, вибрирующих и т.д.» [Алексахин, 79]

1236 «Гармония гласных в туранских языках служит, так сказать, цементом, соединяющим или связывающим слоги в слова. В ариоевропейских языках эту роль соединения слогов в слово играет прежде всего ударение» [quot. Реформатский, 1987, 134]

1237 «Сингармонизм захватывает не только гласные, но и согласные» [Реформатский, 1987, 135]

1238 «Позицией максимальной фонематической дифференциации гласных служит начальный слог, которому принадлежит и главенствующая роль в определении звукового облика слова; позицией же наиболее полного выявления фонетических (материальных) особенностей гласных является конечный» [Черкасский, 1965, 40]

1239 Even the most stupid phrase will then get an outlook of elevated ancient dactyl as in the typical school instruction: «Го-олову вы-ыше держи-и при сиде-ении».

1240 The phenomenon consists in the performance of a chant «с вставками в слова между согласными звуками не существующих в речи гласных» [Успенский, 1971, 324]. One discerns in particular «звуки, взятые с небным н, известны под названием аненаек» as well as <хабувы> or «слоги, образованные… из гласных в соединении с гортанной х, или… использование одних гласных в соединении с губной у» [Успенский, 1971, 51, 52].

1241 «… созданы песни, в которых … есть одни лишь ничто не значащие слова, вроде те-ре-ре, те-ре …» [Гольдберг, 1985, 397]

1242 «… пауза это лишь последняя стадия ослабления слога, первой же является пропуск ударения. С другой стороны, пауза, как и в музыке, усиливает предшествующий слог (долю) и эквивалентна его продлению» [Мерлин, 1977, 63] as in «я |(’) знаю все на свете»

1243 Here is a typical example: «Шла Машенька темным лесом / за каким-то интересом»

1244 It can be exemplified with iambic phrase «я предлагаю выпить в его память» [Мерлин, 1977, 64] (stressed syllables are underlined)

1245 “… aby trochej mógł być w 100% zrealizowany ..., musiałby wykluczyć wszystkie wyrazy 3-zgłoskowe ...” [Kopczynska, Pszczolowska, 460]

1246 “Podobna dążnosc do wysuwania się na pierwszy plan wersów o jakimś określonym zestawie nie daje się zaobserwować w uksztaltowaniu trocheicznym” [Kopczynska, Pszczolowska, 462]

1247 «В первую очередь нужно выбрать среди всей фразы одно самое важное слово и выделить его ударением» [quot. Саричева, 17]

1248 «самой короткой паузой является так называемая люфт-пауза. … Она необходима для пополнения легких воздухом» [Саричева, 39]

1249 «… они были рассчитаны на пение (на заранее известный мотив), но ритмичность их была такова, что и без знания мотива они воспринимались как стихотворные. Их ритмика, опиравшаяся на музыку, отличалась замечательным богатством форм» [Гаспаров, 1985, 266]

1250 The validity of such approach can be exemplified with the experience of the epoch of Tredyakovski when versification’ properties were considered «приближающим стих к пению» [Гаспаров, 1985, 270]

1251 It was «специфический буффонный язык – … ансамблевые интродукции и финалы с их стремительным развитием действия и веселой путаницей и суматохой комических перипетий» [Чигарева, 2000. 83]

1252 This can be exemplified with A. Tvardovsky’s confession: «… размер должен рождаться не из некоего бессмысленного гула, о котором говорит, например, В. Маяковский, а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний. И если эти соетания находят свое место в рамках любого из … размеров, то они подчиняют его себе, а не наоборот, и уже являются собой не просто ямб такой-то …, а нечто совершенно своеобразное, как бы новый раазмер» [quot. Ивлев, 1973, 87-88]

1253 «Нина: Ты нынче пасмурен! Ты мною недоволен? / Арбенин: Нет, нынче я доволен был тобой»

1254 «доля представлялась действительно существующим лицом, а потому и хождение ее принималось за действительное событие» [Потебня, 1914, 214]

1255 «… В местах, где говорится без сильного волнения страстей, в торжественных речах … – напев должен быть.

жүктеу/скачать 6.92 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: