{155} Глава четвертая
Революция и театры «малых форм»
О «кривозеркальной» сатире. — Из наследства «Летучей мыши». — Мейерхольд и интимный театр. — Перепутья «малых форм». — «Будем смеяться». — Театры революционной сатиры, — Московский Теревсат.
И жанровая специфика, и идейная направленность отличали новые театры революционной сатиры от театров пародий и миниатюр, продолжавших существовать с дооктябрьских времен.
А. А. Блок писал в 1918 году: «Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города; здесь давно есть свои приемы, свои отношения, свои ранги, свои любимцы, свои звезды и звездочки… Можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные “серьезные” вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы». Принимая их с приязнью, Блок не обольщался насчет общего их уровня к началу революции. «Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, — признавал он, — но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее. Только все это — случайно, не приведено в систему, мелькнет там и здесь и опять потонет в серой массе; как в самой жизни города; неустроенный организм»358. Конгломераты рутины и талантов, не организованные большой общественной целью, жались к теневым углам быта, сторонились социальной борьбы.
Таковы были даже первые и лучшие: «Летучая мышь» в Москве и «Кривое зеркало» в Петербурге. Они возникли в 1908 году как закрытые актерские кабаре. Программа шла перед столиками. Звон ножей и бокалов смолкал с началом очередного номера. Со временем столики из зала исчезли, театры кабаре остались только театрами миниатюр. Оба имели в виду {156} публику искушенную, способную разделить их вкус к стилизации и эстетизации темы, готовую принять вторичность объекта изображения в пародии, в иронической парафразе, в беглом дразнящем намеке. Здесь не гнушались и быта, весело его пересоздавая. Все открывалось впервые. К иным находкам успевали чуть прикоснуться, другие лежали нетронутые.
«Малые формы» дореволюционного театра обладали многими безотносительными качествами, кроме одного — качества политической сатиры.
Выдающийся мастер конферанса А. Г. Алексеев вспоминал о начальной поре русского эстрадного театра: «Еще оставался непочатый край сатиры бытовой, еще новыми казались театральные и литературные пародии. Но не было одной — самой благородной области репертуара, которая стала основной после Октябрьской революции: на сценах “Кривого зеркала”, “Летучей мыши”, “Гротеска”, “Би-ба-бо” и других театров одноактных пьес почти не было сатиры политической»359.
Театральная юмористика 1910-х годов с искренней опаской сторонилась «политики». Впрочем, если бы юмористы театра и хотели засвидетельствовать свой радикализм, им все равно это не удалось бы. Историк русской эстрады Е. М. Кузнецов привел, в сущности, символический пример: смельчак куплетист, намекнув на злобу дня — убийство Распутина, тут же умолкал и дальше показывал одними жестами то, о чем хотел, да не мог спеть. «В заключение артист вытаскивал из кармана большой замок, зажимал им губы, как бы запирая рот, и убегал за кулисы»360. Куплетисту еще предстояло сказать зычное слово с эстрады: речь шла о молодом Н. П. Смирнове-Сокольском. Но такие куплеты и такая их концовка не нашли бы места на подмостках «Летучей мыши» или «Кривого зеркала»: там публицистики сторонились и как подхода, и как способа подачи.
О «кривозеркальной» сатире
«Кривое зеркало» называло себя на афишах театром художественных пародий и миниатюр. Но главным образом это был театр пародий на театр. Его создали в качестве ночного артистического кабаре при Петербургском театральном клубе (Литейный, 42) актриса З. В. Холмская и критик А. Р. Кугель. Открылся театр в ночь на 7 декабря 1908 года. Неуклюжий, растерянный конферансье — Ф. Н. Курихин, путаясь в складках занавеса, запинаясь и глотая окончания слов, объявил пародию на новинку драматической сцены «Дни нашей жизни». Авторы {157} пародии, среди них Кугель, перелагали драму Леонида Андреева по рецептам опереточной кухни. Сценка Тэффи «Любовь в веках» подтрунивала над модной «проблемой пола». Шла пародия на танец семи покрывал из недавно запрещенной «Саломеи» Уайльда, за ней имитации, шаржи и т. п.
Опорой репертуара стала «Вампука, невеста африканская» — «образцовая во всех отношениях опера», показанная 18 января 1909 года. Ее сочинил композитор В. Г. Эренберг и поставил режиссер Р. А. Унгерн. В основу либретто лег газетный стихотворный фельетон князя М. Н. Волконского. Фельетон слегка журил цивилизованных колонизаторов-европейцев за их происки в Африке, рисовал простодушие покоряемых туземцев; все излагалось в бойко срифмованных строках. На сцене критика колонизаторов была забыта. Ее сменила критика оперных штампов. В этом именно качестве «Вампука» стала классическим образцом театральной пародии. Уже 17 декабря 1909 года она шла в 100-й раз, не считая гастрольных выездов361, а всего прожила на сцене два десятилетия и выдержала свыше 1000 представлений362. Название «Вампука» поныне остается именем нарицательным, больше того, целым эстетическим понятием, осознанным со временем и означающим выспренность, фальшь, ходульность в оперном, да и не только в оперном деле.
Стихийная эстетическая самопроверка актеров, веселые обзоры театральной повседневности, ироничные ночные смотры ежевечерней сценической практики, свершаясь интимно на плоскости «Кривого зеркала», притягивали людей театра, деятелей смежных искусств. И не было такой сферы искусства, которой не задела бы тонкая, подчас ядовитая усмешка «Кривого зеркала».
В пародиях была злость, была сердитая подчас ирония. Все же они замыкались в кругу специфических тем, подсказанных хроникой мод российского театра, и отворачивались от грубо житейского. Уже в 1909 году критик-большевик В. В. Боровский подметил самое уязвимое в творческой позиции «Кривого зеркала» — аполитичность. Он писал: «Отчуждение, “неприятие” суеты повседневной жизни заметно сказывается на репертуаре “Кривого зеркала”», — в результате театру «грозит опасность выродиться в общество взаимного остроумия литераторов и артистов»363. «Кривому зеркалу» и года не минуло от роду, когда был дан этот точный критический прогноз.
Но к тому времени театр получил уже всероссийскую славу. Летние гастроли 1909 года в Москве, Киеве, Одессе, Харькове, {158} Екатеринославе (в Одессе и появилась статья Воровского) сопровождались большим успехом. Возвратившись в Петербург, кривозеркальцы отделились от Театрального клуба и покинули особняк на Литейном. В новом зале на Екатерининском канале, 90 не оказалось и столиков. Из ночного кабаре «Кривое зеркало» превратилось в вечерний «театр художественных пародий и миниатюр», как значилось теперь на его афише. Театр начал обзаводиться собственной труппой, например вобрал в свои ряды многих участников «Веселого театра для пожилых людей». Этот театр-мотылек, созданный Н. Н. Евреиновым и Ф. Ф. Комиссаржевским, строил свой репертуар на драматургии Козьмы Пруткова. Шла там и одноактная арлекинада Евреинова «Веселая смерть»: ради нее, собственно, и был создан «Веселый театр». Пьеса говорила о тоскливой неразберихе в непознаваемом мире и звала забыться. Этой декларации раннего театра абсурда посвящался особый пролог: перед началом, как гласила афиша в шутейном тоне, «веселый доктор и оператор Фонфаринелли просил разрешения произнести несколько слов, и разрешение сие ему дано». Театральный ровесник славного доктора Дапертутто, доктор Фонфаринелли (роль играл Ф. Н. Курихин) не оставил заметного следа в истории русских арлекинад. Однако опыт «Веселого театра», стремглав промелькнувший, отозвался на «Кривом зеркале». «Веселый театр» влился в «Кривое зеркало» со своим репертуаром, режиссером Евреиновым и актерами, которые частью и так были общими. Козьма Прутков и здесь стал излюбленным автором. Н. Н. Евреинов в 1910 – 1918 годах пребывал на посту главного режиссера «Кривого зеркала» и снабжал репертуар многочисленными пьесами. Другим постоянным автором и режиссером был Н. Н. Урванцов. «Два Николая чудотворца», — шутливо говорил Кугель о своих режиссерах364.
«Кривое зеркало» и с приходом Евреинова осталось театром пародий. Постоянной мишенью служил подымавшийся режиссерский театр, немилый Кугелю. В пародийном «Ревизоре» Евреинова пятикратно повторялась вольно переписанная начальная сцена в окарикатуренной трактовке разных школ. Версию исконно-шаблонную сменяла «жизненная постановка» с натуралистическими деталями «под Станиславского», символистская мистерия «под Гордона Крэга», гротеск в духе прусского милитаризма, почему-то связанный с именем Макса Рейнгардта, и, наконец, кинематографическая бессмыслица без диалога, со сценой погони в центре. Роли всюду играли одни и те же актеры: городничий — Фенин, Анна Андреевна — Холмская, Марья Антоновна — Яроцкая, Ляпкин-Тяпкин — Антимонов… В танцевальной интермедии выступали бессловесные Смех — Е. А. Хованская, {159} Сатира — Т. Х. Дейкарханова и др. Чиновник особых поручений при дирекции «Кривого зеркала» — В. А. Подгорный предварял пояснениями каждую следующую режиссерскую версию.
Главным поводом насмешки был Художественный театр. Э. Б. Краснянский, режиссер советской сатирической сцены, вполне основательно замечал, что в пародии «натуралистические тенденции Художественного театра доводились до абсурда»365. Такую пародию можно было создать и не видя спектакля москвичей, а составив себе общее мнение о режиссуре Станиславского по сердитым статьям Кугеля из журнала «Театр и искусство». Как и в журнале, фактический руководитель театра «Кривое зеркало» Кугель не таил художественных пристрастий. Оттого режиссеры-новаторы осмеивались не менее, а более пылко, чем ветхие ремесленники кулис.
Между тем и содержание, и формы сценических нападок «Кривого зеркала», при всей преданности святыням искусства, сами являли собой невольное театральное новаторство, чуть не раскол, во всех областях: в драматургии, в актерской игре, в той же режиссуре, в сценическом оформлении. А. В. Луначарский обоснованно замечал в связи с дягилевскими сезонами в Париже, что Запад не имеет такого балета, как русский, такого театра ансамбля, как Московский Художественный, и неведом там «театр такой игривой, тонкой иронии, как “Кривое зеркало”»366.
Иронию утончала до символики, до фантастического реализма инсценировка гоголевского «Носа», показанная в октябре 1915 года, — «Сон майора Ковалева». Название зрелища позволительно было читать с равным правом и так, и этак, спереду назад и сзаду наперед: что «Нос», что «Сон». Написал пьесу А. И. Дейч, режиссировал Н. Н. Урванцов, оформлял Ю. П. Анненков. В лихорадочно пульсирующем темпе сменялись эпизоды действия. Стилевым ключом спектакля была ночная встреча майора Ковалева и его Носа. Только в кошмарном сне можно увидеть такую холодную и мглистую, продуваемую ветрами каменную пустыню, какую показал Анненков. Работа художника предвещала его знаменитые образы блоковского Петрограда, накренившегося от ветра истории, в иллюстрациях к поэме «Двенадцать». По горбатому мосту брел, кутаясь в пелерину, весь белый под треугольной шляпой, зловещий и понурый Нос — Фенин, выхваченный из тумана рассеянным светом фонаря. Против полосатой будки пробовал опереться о другой фонарный столб Ковалев — Лукин, закрученный метелью, фрапированный видом собственного Носа, шествующего в генеральском чине. {160} Нагнетались настроения тревоги, душевной смуты. И издевательским контрастом звучал идиллический эпилог.
«Худощавый чиновник в форменном вицмундире осторожно выходит из боковой кулисы и задергивает занавес, оставаясь на просцениуме. В зале вспыхивает свет, а чиновник не спеша достает из кармана табакерку, запускает в обе ноздри нюхательного табаку, аппетитно чихает и затем произносит слова эпилога», — рассказывал Дейч. На премьере эпилог читал новый актер труппы М. А. Разумный, которому предстояло сыграть немаловажную роль в судьбах театра революционной сатиры. «Какое разнообразное дарование у этого нового для Петрограда молодого актера», — писал рецензент367.
Здесь уже патриархальные концепции журнала Кугеля и скепсис «Сатирикона» осложнялись воздействиями символистской образности на режиссуру и сценографию.
Оригинальной находкой кривозеркальной сатиры были «торжественные заседания». Приуроченные к какому-нибудь невинному, а то и абсурдному поводу, они несли заряд современной насмешки — разумеется, в пределах все той же театрально-литературной полемики. Таким было «Торжественное заседание, посвященное памяти К. Пруткова». Авторы пародии Н. Г. Смирнов и С. С. Щербаков потешались над юбилейными ораторами. Речь о Пруткове и Антихристе произносил богоискатель Межерепиус — Подгорный; в этом имени угадывался сводный псевдоним Мережковского и Зинаиды Гиппиус. В перемежавшихся атаках «слева» — на Мережковского, «справа» — на Художественный театр определялась позиция «Кривого зеркала», избегавшего крайностей всякого рода.
Симптоматичной жанровой выдумкой этого театра стали монодрамы, обращенные к залу-сообщнику, залу-партнеру; один центральный образ распадался на составные части, розданные двум-трем актерам. Основной автор монодрам Евреинов вкладывал в них свои идеи «интимизации театра» и «театрализации жизни», свой веселый пессимизм. Это давало новый поворот драматической форме, жившей и до Эсхила, и после Чехова. Ибо каждая наступающая эпоха, наследуя формы эпохи предшествующей, преодолевает их, творя свои. Евреинов искал особый, новый жанр монодрамы — жанр монодрамы символизма. Там был предел самовыявления героя, равный саморазоблачению, а с другой стороны — крайняя степень субъективного восприятия мира и оценки действительности.
Евреинов так определял жанровую суть своей монодрамы: «Драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается {161} действующим в любой момент его сценического бытия»368.
Что это означало конкретно-сценически, показала первая же монодрама Евреинова «В кулисах души» (1912). После пояснительной лекции чудаковатого профессора, который прогуливался у черной школьной доски с мелом в руке, начиналось действие: по ремарке, оно длилось всего полминуты и только затормаживалось и разымалось на сцене, перед зрителями. Декорации Анненкова изображали сердце и нервы человека, колышущиеся портьеры сходили за легкие, и все опиралось на грудобрюшную преграду — на сценические подмостки: это и были материальные кулисы нематериальной души. Внутри души спорили три ее начала: рациональное, эмоциональное и подсознательное — три Я одной личности. Спор шел из-за оценки двух женщин: жены и любовницы-«певички». Каждая, в свой черед, двоилась в душе героя. Мысль автора сводилась к тому, что внешний мир существует лишь постольку, поскольку его воспринимает душа человека. Но и самый процесс восприятия мира выдавался за театральное представление, раз материально-вещественное было не более чем кулисами, а жили и действовали в этих кулисах лишь три Я одного и того же человека, участники сугубо внутреннего, внутриличностного конфликта. Во имя сценичности конфликт принимал форму комической перебранки разных Я. Иные метафоры, получая буквальный смысл, находили смехотворную реализацию:
— Пошляк! Не дергайте мне нервы! — истерично кричал Я-1, когда веревки-нервы, задетые его противником Я-2, натягивались и гудели, а в финале лопались, обозначая смерть героя.
Идеи распада личности преподносились с шаловливым видом, как опыты «театра исканий». За первой монодрамой следовали другие в том же роде. Евреинов был главным законодателем, хотя и не единственным поставщиком монодрамы. Актеры играли и собственные моноскетчи, где эстетика Евреинова преображалась свободно.
В общем драматургия Евреинова пользовалась признанием труппы. Один из лучших актеров «Кривого зеркала» В. А. Подгорный впоследствии вспоминал: «С 1910 года по 1914 год я работал в петербургском театре “Кривое зеркало”. Одновременно со мной туда вступил режиссером Н. Н. Евреинов. 4 года, проведенных в “Кривом зеркале”, совпали с его самым большим расцветом. Играть там было весело и интересно»369. Подгорный писал это, будучи признанным актером МХТ-2.
Советский театр забрал себе у «Кривого зеркала» немало талантливых актеров. Антимонов, Курихин, Яроцкая встретились {162} позже в Московском театре сатиры. Хованская, актриса «Кривого зеркала» и «Дома интермедий», играла в «Мистерии-буфф» Театра РСФСР-1, в «Товарище Хлестакове» Гостекомдрама, в Театре сатиры, в МХАТ. Фенин занимал ведущее положение в Камерном театре, Подгорный — в МХТ-2 и Малом, Гибшман и Разумный — в разных театрах политсатиры и агиткомедии.
На практику советской сцены повлияли и некоторые жанровые находки «Кривого зеркала». Они отозвались в репертуаре «Вольной комедии», в первых программах Московского театра сатиры и его ленинградского двойника. Но влияние было ограниченным. Понятие «кривозеркальной» сатиры означало замкнутую тематику литературно-театрального цеха, прикрытую иронией от воздействий житейской суеты. Подобную замкнутость советский театр, естественно, не наследовал, а преодолевал. Под напором жизни жанры переоснащались, менялись средства, их направленность и смысл. Деструктивным приемам символистской монодрамы по содержательной сути противоположен принцип конструкции центрального образа, например в спектаклях Ю. П. Любимова на Таганке «Послушайте!..» или «Товарищ, верь…», где образ не расщеплен, как у Евреинова, а, наоборот, возводится совместными актерскими усилиями в многосложное целое.
Исходное же содержание «Кривого зеркала» передалось советскому театру в ограниченной степени. Логика преемственности будет ясна, если вспомнить, как виделось это содержание руководителю театра А. Р. Кугелю. Замечая, что «Кривое зеркало» в форме пародий осмеивало идеалы старого театра, он признавал: «В самом существе своем “Кривое зеркало” было театром скепсиса и отрицания»370. Как таковой театр и окончил свои дни к весне 1918 года, на исходе девятого сезона. Он возродился только в конце 1922 года, в условиях нэпа, с усилием определяя позиции, критически отбирая ценное и осторожно пробуя умножить реальные накопления своего искусства371.
Достарыңызбен бөлісу: |
