Из наследства «Летучей мыши»

Из наследства «Летучей мыши»

{163} «Летучая мышь» выпорхнула на шутливом «капустнике» Художественного театра в Касьянов день — 29 февраля 1908 года. Потом в общежитии молодых актеров была устроена небольшая сцена с занавесом наподобие мхатовского, только вместо белой чайки красовалась черная летучая мышь. В 1910 – 1912 годах театрик занимал подвал дома № 16 в Милютинском переулке. Туда получила доступ и платная публика.

В «капустнический» период «Летучей мыши» Н. В. Петров, ученик режиссерского класса Художественного театра, инсценировал две задачки из популярного задачника Евтушевского. В одной говорилось о двух кадетах, шедших навстречу друг другу из Петербурга и Павловска, в другой — о покупке яблок. Путешествующих кадетов играли И. М. Москвин и Н. Г. Александров, а яблоки в лавке у И. М. Уралова покупали М. Н. Германова, В. Ф. Грибунин и С. Л. Кузнецов. Им и приписывал Петров успех сценической шутки. Им — и руководителю театра, первому русскому конферансье Н. Ф. Балиеву, который вел номер: «Чтецом, конечно, был он»³⁷². Балиев умел непринужденно беседовать с публикой как гостеприимный, находчивый хозяин вечера, вполне доверяющий своим гостям и стопроцентно уверенный в себе. На сцене и в зале воцарялась обстановка веселой интимности.

К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» помянул добром «Летучую мышь» и Балиева. Правда, он отметил, что театр интимных актерских забав, покинув отчий дом, «в силу разных условий принужден был изменить прежнее направление в сторону красивых, нередко подлинно художественных картинок и сценок, с пением, танцами и декламацией»³⁷³. Стоило ли менять направление? Этого Станиславский не утверждал.

Если не считать прерванного эксперимента со студией на Поварской, «Летучая мышь» была первой состоявшейся студией Художественного театра, только откололась от метрополии быстрей других. Она не порывала совсем с взрастившей ее средой. Актеры Художественного, да и других театров по-прежнему могли отдохнуть здесь после спектакля, как в собственном клубе. Иногда они выступали в качестве гастролеров (ни одна программа «Летучей мыши» до Октября не обходилась без приманчивого гастролера). Иногда Балиев экспромтом приглашал на сцену гостя — популярного актера прямо из-за столика (такие экспромты, по словам знающих людей, обговаривались заранее, вплоть до цифры гонорара). В Художественном театре вербовались и режиссеры на отдельный номер. Е. Б. Вахтангов пометил в дневнике 6 сентября 1911 года: «Балиев поручил мне поставить вещицу для кабаре “Летучей мыши”»³⁷⁴. Эта вещица — {164} музыкальная сценка «Парад оловянных солдатиков» — держалась в репертуаре много сезонов.

Балиев любил подобные номера-безделушки. Театр тонкого артистизма предпочитал гротеску «Кривого зеркала» изящество, трогательность, легкость.

С весны 1912 года «Летучая мышь» сделалась общедоступным ночным театром-кабаре, по образцу одноименного венского кабаре. Она заняла подвал самого высокого дома тогдашней Москвы — дома Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке. Фойе, обставленное мягкими диванами, напоминало гостиную. В зале имелись ложи и балкон, в партере, перпендикулярно сцене, стояли ряды узких длинных столов для публики, между ними сновали официанты. На премьерах подвал заполняла «вся Москва».

Общение с залом на основах взаимности составляло «сверхзадачу» Балиева, актера и режиссера. Она проводилась без всякого доктринерства. Цели и способы избирались самые разные. Нечего и говорить, что «четвертая стена» опрокидывалась навзничь. Связь сцены и зала осуществлялась буквальным образом, путем прямого физического соприкосновения играющих на сцене и подыгрывающего зала. Афиша открыто предуведомляла, например: «Суд Мидаса, из эллинской жизни, с участием всего зрительного зала». Этим театр не ограничивался. «В антракте Балиев появлялся в фойе с кем-нибудь из своих актеров, — вспоминал Э. Б. Краснянский, — и объявлял интермедийный номер, исполнявшийся тут же, в фойе»³⁷⁵. На таком тесном сближении со зрителем жил потом весь советский агиттеатр³⁷⁶. Для своего времени смелость была неслыханной. Притом «Летучая мышь» стремилась играть «попросту», возводя эту свою простоту в творческий принцип. Ее не пугал, а привлекал примитив. Нехитрые стилизации, отточенные и легкие, входили в развлекательный обиход горожан, например песенка-полька «Катенька» на слова П. П. Потемкина. Все казалось предельно благодушным сравнительно с интонациями «Кривого зеркала». Уютно улыбался публике Балиев, храня незлобивую кротость среди несущейся под откос современности. Номера программы были связаны «потешными предисловиями и послесловиями Балиева, все время находящегося сбоку у рампы на виду у всей публики, все время готового бросить какое-нибудь шаловливо-задорное слово в публику и все время поднимающего своей благодушной круглой физиономией и заразительной улыбкой и без того приподнятое настроение зала»³⁷⁷.

{165} Жанр оживших картинок, фигурок, куколок был неизменной принадлежностью программы. В миниатюре «Под взглядом предков» старинные портреты выходили из бронзовых рам под звуки «забытого гавота» («Еще один, один гавот, один, последний…»). Севрские статуэтки — маркиз-травести и маркиза (А. Ф. Гейнц и Е. А. Маршева) плыли в менуэте у подножья высоких фарфоровых часов. Потом та же пара являлась в элегантной «польке времен кринолинов» или вскидывалась язычками черного пламени в диковато-наивной пляске негритят. Игры вели расписные игрушки Сергиева посада. Плясали и пели в голос бабы с картины Малявина. Выглядывая из-за занавески в прорези лубочных картинок, актеры истошными голосами, в натуральном миноре заводили песни деревенских околиц, жестокие романсы городских предместий. Жанр прорезных сценических картинок — тантомореск привился на русской эстраде и особую популярность получил в агиттеатре гражданской войны. Балиев об агитках, естественно, не помышлял. Стилизованный эстрадный номер воспроизводил образы, уже запечатленные другим искусством, иногда длил заданные позы в движении, в несложном действии.

А. Ф. Гейнц и Е. А. Маршева образовали слаженный дуэт. Гейнц дебютировала в пантомимах Мейерхольда в 1907 году, играла Коломбину на премьере «Шарфа Коломбины» Шницлера — Донаньи в «Доме интермедий» (1910), потом служила в Старинном театре, а в 1913 году пришла к Балиеву. В 1926 году, когда «Летучей мыши» давно уже не было, Гейнц возвратилась к первому учителю: стала актрисой Театра имени Вс. Мейерхольда. Она погибла летом 1927 года, спасая тонувшего чужого ребенка³⁷⁸. Маршева начинала вместе с Балиевым в школе Художественного театра, разделив увлеченность Станиславского свободной пластикой Изадоры Дункан. На премьере «Синей птицы» осенью 1908 года она вместе с Т. Х. Дейкархановой, А. А. Корвин изображала «души неродившихся» в манере Дункан. Как танцовщица модного тогда жанра Маршева-«босоножка» гастролировала по стране. Рецензент писал: «Она обладает прекрасными внешними данными, безукоризненными пропорциями, гибким телом, выразительным лицом, чувством ритма и музыкальностью»³⁷⁹. В январе 1912 года Маршева была уже партнершей Гейнц: обе участвовали вместе с Мейерхольдом в поставленной им пантомиме «Влюбленные» на музыку Дебюсси. В таких актрисах нуждался Балиев.

Правда, лагерь Мейерхольда негодовал на стилизации Балиева, ничуть не традиционалистские, а попросту веселые или трогательные, в меру ироничные, в меру смешные. Хроника доктора {166} Дапертутто далеко не в информационном тоне оценивала «Летучую мышь»:

«Мастерство сценического искусства здесь сознательно обращено в жертву сентиментальной слащавости. Напряженность сценического действия заменена “оживлением лубков” и реставрацией старинных гравюр. Элементам подлинного сценического гротеска противопоставлены грубый шарж и невзыскательная пародия, ведущая свое происхождение от кривозеркальной “Вампуки”»³⁸⁰.

Хроникальная заметка походила на раздраженную рецензию. В ней справедлив лишь напрашивавшийся вывод о том, что школе доктора Дапертутто с «Летучей мышью» не по пути.

Куда шире смотрел на «отступничество» Балиева Станиславский. Именно опыт Балиева помог Станиславскому сформулировать актерские и режиссерские обязанности конферансье³⁸¹. Ибо проблема конферанса была блестяще решена в «Летучей мыши». К «Кривому зеркалу» находки проникли путем перевернутого изображения. Сперва Курихин, а за ним Гибшман создали там, каждый на свой лад, образ хмурого, косноязычного конферансье-неудачника, конферансье поневоле. Для Гибшмана принцип антиконферанса, вообще антиигры определил способы дальнейшего сценического существования, не исключая и работы в «Летучей мыши», куда этот актер был приглашен незадолго до начала первой мировой войны. Почти одновременно с ним из «Кривого зеркала» перешли в «Летучую мышь» Т. Х. Дейкарханова и В. А. Подгорный.

Балиев ограничивался ролью режиссера-конферансье и в тех случаях, когда ставил относительно крупные вещи: одноактные инсценировки, «Свадьбу» Чехова и т. п. Сам он в них не играл, только предварял действие, шагнув на просцениум из разреза занавеса.

Режиссура интимного театра, основанная на иллюстративных заданиях («оживление» картин и игрушек), с одной стороны, а с другой — на прямых контактах с залом, нелегко преодолевала свои навыки, встречаясь с многозначной образностью. Когда она обращалась к классике, это был самый трудный для нее выбор. Шутки по поводу классики давались «Летучей мыши» легче, чем иллюстративные инсценировки. Театр и там балансировал между благодушием и скепсисом. Таким застала его революция, но изменяться он не спешил и революционным себя не объявлял. Не отказываясь совсем от хрупких фарфоровых стилизаций, он пополнял перечень жанровых рубрик некоторыми новыми общедоступными зрелищными формами. В репертуар вошли короткие, иногда сокращенные до пятиминутного номера, водевили и классические оперетты. Ущерба {167} своеобразию театра это не нанесло. Известное обновление наметилось.

В январе 1918 года «Летучая мышь» показала водевиль П. И. Григорьева в обработке М. Е. Долинова «Зало для стрижки волос», где куафера мсье Видаля и его клиентку играли Я. М. Волков и Т. С. Оганезова. Водевили держались в репертуаре вплоть до последнего сезона. Приглашались гастролеры. 4 ноября 1919 года первый раз прошел «Вицмундир» П. А. Каратыгина с участием М. М. Блюменталь-Тамариной, Б. С. Борисова и актеров труппы Л. Н. Колумбовой, И. И. Зенина и др., 24 декабря — «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского с участием Б. С. Борисова, Н. Л. Коновалова и др.

Первую свою опереточную постановку — «Свадьбу при фонарях» Оффенбаха «Летучая мышь» показала 22 марта 1918 года и неожиданно для многих одержала победу. Оперетта искрилась на сцене жизнерадостным юмором. Молодая В. В. Барсова заявила себя здесь отличной поющей актрисой³⁸². Театр добился успеха, которого никто не оспаривал. Больше того, этим успехом попрекали театр в дальнейшем, сравнивая его следующие работы с первой пробой.

В сущности, блиц-оперетка «Свадьба при фонарях» сверкнула как очередной экспромт Балиева. Достаточного опыта и музыкальных сил (оркестр, вокалисты) театр не имел. Тем более что Барсова тут же ушла к Ф. Ф. Комиссаржевскому в Театр-студию ХПСРО.

1 июля 1918 года «Летучая мышь» показала оперетту Зуппе «Десять невест и ни одного жениха». Был несколько усилен оркестр; дирижировал В. Н. Гартевельд. Все остальное было сокращено, вплоть до числа героинь: на афише оперетта называлась «Восемь невест и ни одного жениха». Балиев впервые не конферировал, а играл роль — многодетного отца. Критика порицала вокальную сторону спектакля и одобряла танцевальную, выделив Оганезову — дочь-танцовщицу и Коновалова — жениха, оказавшегося братцем. Но Балиеву актерская проба не принесла славы. Он «не может уйти от конферансье», — писал Бескин³⁸³. Не высоко ставили актерские таланты Балиева и товарищи по сцене. «Как актер Балиев не представлял никакого интереса», — считал постоянный гастролер «Летучей мыши» Б. С. Борисов³⁸⁴. Готовясь к дебюту, Балиев и сам не был уверен в удаче, а потому заранее подыскал себе дублера. После премьеры хроника оповестила: «Заболел Н. Ф. Балиев. В оперетте “Восемь невест и ни одного жениха” его заменил г. Гибшман, репетировавший параллельно с Балиевым»³⁸⁵. Дипломатический {168} характер болезни был очевиден. Но и выбор дублера должен был подчеркнуть незаменимость Балиева. Как уже говорилось, Гибшман в маске растерянного конферансье являл предельную противоположность благодушно-общительному Балиеву. Но в том, что касалось актерского перевоплощения, Гибшман имел, сравнительно с Балиевым, куда больший опыт, вынесенный из службы в Театре В. Ф. Комиссаржевской, из летних поездок с В. Э. Мейерхольдом, из работы в мейерхольдовском «Доме интермедий», в «Бродячей собаке», не говоря уже о «Кривом зеркале». Всюду Гибшман прежде всего играл. Играл и конферируя. Балиев конферировал и играя. За маской растерянности у Гибшмана таился творческий покой. У Балиева сквозь всегдашнее самообладание, нет-нет, да прорывалась тревога.

Ее симптомом и был внезапный интерес театра к оперетте, а Балиева — к опереточным ролям (на водевильные он все же не решался).

Растерянность Балиева, человека практической складки, проявляла себя не в ничегонеделании, а в энергичных поисках выхода, подчас лихорадочно-смятенных. О репертуарной смуте говорилось. Основа крылась глубже — в сумятице идеологической и политической. Осенью 1918 года «Летучая мышь» отправилась в гетманский Киев, потом печать сообщила, что «балиевской “Летучей мыши” не повезло в Киеве» и она перенесла свою деятельность в Одессу, «под крылышко англо-французов»³⁸⁶. К июню 1919 года театр вернулся в Москву.

Осень началась с того, что воскресили забытую оперетту Жонаса, младшего современника Оффенбаха, «Утка с двумя клювами», переименовав ее в «Утку о трех носах». Ставил Балиев с балетмейстером А. М. Шаломытовой. «Труппа вся обновлена», — извещала печать³⁸⁷. Пришли молодые актеры из драмы и из оперетты Потопчиной, среди новичков выделялся характерный комик В. А. Латышевский. В «Утке» он играл трактирщика Мулагофра. Балиев — капитан ван Остебаль открывал перечень участников.

Впервые в истории «Летучей мыши» одна вещь заняла все вечеровое представление. Впервые отсутствовал конферансье. Это было чуждо природе театра миниатюр и вызвало толки, будто «Летучая мышь» теряет лицо. Достаточно ли обоснован оказался разрыв с собственной традицией? Критика не находила оправданий.

Так нарастал кризис, проявляясь в репертуарной растерянности и самоповторах, в утрате контактов сцены и дня, сцены и зала. Театру предъявлялись серьезные обвинения, вплоть до упрека в симпатиях к оккупантам Одессы. Одна рецензия гласила: распался буржуазный быт, а с ним «разложился и театр. {169} “Летучую мышь” съела кошка революции»³⁸⁸. На самом деле революция и не думала, так сказать, лакомиться «Летучей мышью»: это хотел припугнуть театр тот самый журналист, который выступит через два года гонителем Маяковского, Мейерхольда и «Мистерии-буфф». Органы власти не угрожали «Летучей мыши» и не требовали мгновенной идейной зрелости или отказа от всего прошлого опыта. Напротив, на заседании Центротеатра 1 декабря 1919 года, проходившем под председательством А. В. Луначарского, «Летучая мышь» получила статут «полуавтономного театра»³⁸⁹. Ее творческую самостоятельность и гражданские права подтвердил авторитетный орган Наркомпроса.

Во имя самостоятельности труппа не связывала себя союзами ни с ассоциацией академических театров, ни с «левым фронтом искусств», вообще не блокировалась ни с кем. Печать и позже сообщала: «Коллектив “Мыши” отказался от вступления в какие-либо театральные объединения и решил функционировать самостоятельно»³⁹⁰. Признать такую политику дальновидной было бы трудно. Заботы о независимости имели мелкобуржуазный оттенок. Накануне «гражданской войны в театре», которую провозгласили застрельщики «театрального Октября», одиночество было небезопасно. Театр оказался беззащитным в трудные дни.

Правда, «вся Москва», как повелось, пришла на двенадцатилетний юбилей «Летучей мыши» 13 марта 1920 года. Не было театра, который не прислал бы депутации с веселыми поздравительными номерами и подарками. Юбилейный вечер был специально срежиссирован — для этого пригласили мастера массовых сцен А. А. Санина. Сначала показали избранные странички из репертуара юбиляра: оживали фигурки, двигались стаффажи, развертывались иллюстрации… В отчете о вечере М. Б. Загорский описывал «все эти когда-то пленявшие нас своей хрупкой затаенной грациозно-лукавой и миниатюрно-жеманной жизнью “Трещоточки”, “Парад оловянных солдатиков”, “Подсвечники”, “Картина Ватто” и проч. Всё это прошлое, молодость наша и молодость “Мыши”… Но кончается завод, повисают беспомощно “Трещоточки”, от толчка времени падают оловянные солдатики… грустный, похудевший и облысевший стоит сбоку юбиляр, догорает свеча, и уже слышится из публики голос “старого москвича”, приветствующего свою уходящую молодость…»³⁹¹

{170} Сплошным потоком тянулось чествование. Никто не ждал, что оно принесет неприятность Балиеву. Против правил сурового времени, спектакль затянулся до двух часов ночи. За это Балиев провел трое суток под арестом и был оштрафован³⁹². Вскоре он и часть труппы эмигрировали.

Мысль о бегстве, как видно, давно искушала Балиева, и визит «Летучей мыши» в Киев и Одессу можно рассматривать как рекогносцировку. Последняя гастроль театра окончилась в Баку. Ее участник, драматург театра В. З. Швейцер, писавший под псевдонимом «Пессимист», позже вспоминал откровенные намеки Балиева:

«— Это мой золотой запас, — говорит Балиев, поглаживая таинственный чемоданчик, который так и не выпускает из рук, — репертуар моего театра, пьесы и ноты. Валюта, которая может иметь хождение в любой стране…

Никто из нас не оценил тогда это вскользь брошенное замечание», — признавался Швейцер³⁹³.

Обстоятельства внешнего порядка, вроде нелепого ареста, подтолкнули Балиева к разлуке с родиной. С несколькими актерами он оказался в Париже, попробовал организовать там спектакли «Летучей мыши», но успех — художественный и финансовый — оказался ниже ожиданий³⁹⁴. Вскоре эмигрантская «Летучая мышь» перебралась в Соединенные Штаты и первое время сделалась популярным театром миниатюр, чему помогала французская реклама. «Разрекламированные Парижем, даже провалившиеся в нем, напр., театр “Летучей мыши” Балиева, выгребают ведрами доллары из янки», — писал в 1923 году Маяковский³⁹⁵. Балиев поначалу разбогател в Нью-Йорке. Но ничего сколько-нибудь значительного или существенно нового он там не создал. Испытанный гастролер московской «Летучей мыши», вызванный в 1924 году и на нью-йоркские спектакли, Б. С. Борисов рассказывал потом, что у Балиева-эмигранта «продуктивность работы совершенно исчезла, за все время своей деятельности на Западе и в Америке он ограничился двумя-тремя новыми программами, которые особого успеха не имели». Наибольший же успех «выпал на долю знаменитой “Катеньки” и “Солдатиков”. Весь Нью-Йорк распевал “Катеньку”… В течение года Балиев угощал американцев этими двумя песенками, остальные же номера программы большого успеха не имели. Конферировал Балиев на ломаном английском языке и очень смешил, надо сказать, весьма невзыскательную американскую {171} публику»³⁹⁶. Сколотив состояние, Балиев разорился во время кризиса 1929 года. Он умер на чужбине в одиночестве и нужде.

Оставшиеся в Москве актеры пробовали искать новые пути работы и новый, созвучный времени репертуар. В ноябре 1920 года «Летучая мышь» открыла первый сезон без Балиева. Жанровые черты прежних программ сохранялись, направленность пробовали изменить, приблизив к революционному сегодня. За это «Летучую мышь» восхвалял анонимный рецензент, чуть не вводя ее в стан «театрального Октября»: «Можно поздравить театр с прекрасной, выдержанной, революционной идейно-художественной программой, которая одинаково удовлетворяет как требованиям художественности, так и задачам современности. Идеологи “театрального Октября” доказывают, что в театре можно и должно сочетать интересы искусства и современности, — “Летучей мыши” удалось показать это на деле»³⁹⁷. Далеко не все похвалы были заслуженны, иные отпускались в кредит.

Много обоснованней их можно было бы отнести к той части «Летучей мыши», что проводила Балиева до рубежа, но сама осталась в Баку. Вместе с В. З. Швейцером эта часть труппы 20 декабря 1920 года показала в Баку первую программу Свободного сатирагиттеатра. Новый коллектив действительно с полным правом вошел в систему теревсатов «театрального Октября». Но о нем несколько ниже.

Московская же «Летучая мышь», подойдя было к «театральному Октябрю», перед ним остановилась. Тут сказалась не одна лишь идейная незрелость коллектива, — имелись и внутренние творческие причины. Навыки интимного театра затрудняли, например, многоплановое действование на сцене, в особенности создание атмосферы внесценического действия. Театр поверхностно сыграл пьесу Шницлера «Зеленый попугай», несмотря на участие Виктора Петипа в роли Анрио. «Не было жуткого вступления революционной улицы, не было внутренней связи между переживаниями кабака и ураганом революции, бушевавшим над его окнами. О революции говорилось, но она не чувствовалась»³⁹⁸. Похожий упрек был обращен в свое время к Балиеву после премьеры «Утки о трех носах»: «Сюжет оперетки начинен заговорами, кой-какими отголосками народного восстания и пр. По тем или по другим причинам (вернее, и по тем, и по другим) эти возможности не были использованы»³⁹⁹. Дело, таким образом, заключалось в исходном методе, который не мог измениться из-за одного лишь отсутствия Балиева.

{172} Как попытка пересмотреть и обновить метод воспринималась постановка «Женщины-змеи» Гоцци весной 1921 года. Театр, «никого не обижая и всех смеша»⁴⁰⁰, ввел в пьесу злободневные интермедии, вышучивал «мхатовские» паузы, выдвигал вперед актера-импровизатора, приплясывающего, фехтующего. При всем том труппа лишь приближалась к тем поискам, какие начинал Мейерхольд в дни младенчества «Летучей мыши». Перестройка не оказалась прочной.

Театр, многое претерпев, находками не возместил утрат. Выстояв годы «военного коммунизма» в смятении, он встретил нэп с надеждой. Осенью 1921 года его возглавил режиссер мхатовской школы В. Л. Мчеделов и привел с собой свою Студию импровизации; одним из студийцев был А. М. Файко, вошедший в репертуар как актер и как драматург, автор шедшей здесь одноактной «Дилеммы»⁴⁰¹. Но ансамбль был нарушен. Давала себя знать и коммерческая необходимость. Устраивались, уже легально, ночные представления-кабаре. На них стекалась порой подозрительная публика. Работник Моссовета А. Г. Глузман, годом раньше выдавший ордер на арест Балиева, теперь описал в газете ночную облаву среди посетителей «Летучей мыши»⁴⁰². Картина получилась мрачная.

Театр продолжал жить сам по себе, вне прочных общественных связей. Уловив в оперетте Лекока «Чайный цветок» легкомысленные шутки о советской современности, печать резко обвинила его в «контрреволюции»⁴⁰³. Это было сказано, разумеется, слишком сильно. Через два дня газете пришлось успокаивать читателей.

Так или иначе, нелады с окружающей действительностью были налицо. Весной 1922 года «Летучая мышь» распалась окончательно.

Еще в 1918 году, в дни десятилетия «Летучей мыши», Н. Е. Эфрос с тревогой вглядывался в туманное завтра тогдашней юбилярши: «Выживет ли она среди бушующих теперь бурь, или они сметут с нее всю золотую пыль художественного аристократизма и сделают ее дальнейшую жизнь унылою, ненужною и невозможною?»⁴⁰⁴ Раздумья критика мало походили на юбилейное приветствие. Они оказались пророческими. Переродиться «Летучей мыши» не удалось, и она пала.

Некоторые важные черты ее искусства достались в наследство и в образец советской эстраде. У «Летучей мыши» можно {173} было поучиться емкости, рельефности и простоте комической маски, лапидарности пространственно-композиционных и декоративных решений, сводившихся к выразительной детали. Здесь, в «малых формах» театра развертывалось большое искусство синтетического актера: как правило, все умели делать всё. Самая техника художественной стилизации могла пригодиться в лабораторных опытах будущего театра. И надо было уметь так вербовать в партнеры зрительный зал, как это делали мастера «Летучей мыши» во главе с Балиевым, родоначальником искусства русского конферанса.