Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44
жүктеу/скачать 2.9 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- «Будем смеяться»
Перепутья «малых форм»«Кривое зеркало», «Летучая мышь» и искания Мейерхольда определили основную типологию предреволюционного театра «малых форм». Остальные театры приближались к тому или другому названному типу, отличаясь уровнем творчества, {180} ценностью собственного репертуара, одаренностью труппы, слаженностью ансамбля. Среди театров-кабаре более поздней формации выделялся петроградский «Би-ба-бо», открывшийся 6 января 1917 года в подвале «Пассажа». Его основали режиссер К. А. Марджанов, актриса оперетты Н. И. Тамара, поэт Н. Я. Агнивцев, комик Ф. Н. Курихин. Пресса приветствовала новое кабаре, «немного родственное московской “Летучей мыши”, с одной стороны, и театру “Кривое зеркало” — с другой»423. В 1919 году «Би-ба-бо», застрявший в гетманском Киеве, взял себе новое имя — «Кривой Джимми». В программах «Кривого Джимми», срежиссированных Марджановым и разыгранных способными комедийными актерами, складывался — из песенок Агнивцева, сценок Евреинова, шуток и пародий — жанр эстрадного злободневного обозрения. Этим «Кривой Джимми» повлиял на дальнейшие жанровые поиски советской эстрады, хотя направленность его программ сильно колебалась в зависимости от того места, куда забрасывала его судьба, и режимов, которые там тогда господствовали. С 1922 года «Кривой Джимми» во главе с режиссером-конферансье А. Г. Алексеевым обосновался в Москве, в опустевшем подвальчике «Летучей мыши». В труппу влились новые актеры, к прежнему репертуару понемногу начали прибавляться сатирические сценки молодых советских юмористов, сотрудников журнала «Красный перец» и др. В 1924 году на основе «Кривого Джимми» был создан Московский театр сатиры. Первые спектакли этого театра также представляли собой эстрадно-сатирические обозрения. По типу и характеру программ к «Кривому Джимми» приближался Петровский театр миниатюр, работавший в Москве. Руководил им Д. Г. Гутман, будущий первый главный режиссер Московского театра сатиры. Таковы были наиболее заметные очаги русского эстрадного искусства, по-разному подготовившие некоторые формы раннего советского театра политсатиры. Впрочем, ими далеко не исчерпывалось эстрадное «наследие». С Февральской революцией по стране развелось несметное число увеселительных театров. Дельцы раскинули по окраинам и в центрах сеть развлекательных зрелищ, заманивая обывателя в эту цепкую сеть беспрепятственными афишами: «Новобрачная в сундуке», «Женщина ночью», «Искусство поцелуя», «Кровать Наполеона» и т. п. Театры фарсов и миниатюр подобного сорта держались и первые годы после Октября. В Петрограде, на Невском, 80, существовал театр «Шуры-муры», переименованный осенью 1918 года в «Наш театр». {181} «Неизвестно, к кому относится слово “наш”, но ясно, что театр обслуживает самую низкопошибную, самую пошлую публику», — писал недавний актер «Кривого зеркала» Г. В. Баньковский424. Для той же публики работали «Гротеск» (Невский, 56), «Современный театр» в Павильоне де Пари (Садовая, 12) и другие, им подобные. Все они давали по два ежевечерних сеанса. В 1918 году, когда приостановилась деятельность «Кривого зеркала», его актер М. А. Разумный организовал собственный «Театр Разумного». Театр открылся 28 сентября в Пти-Паласе — подвале Палас-театра на Итальянской, 13 (теперь там находится та вешалка, с которой начинается нынешний Театр музыкальной комедии). Разумный сам писал миниатюры, играл, конферировал. В немноголюдной труппе были В. А. Миронова, А. П. Чаадаева, Г. Г. Стеффен, гастролировал Б. А. Горин-Горяинов. От «Кривого зеркала» осталась пародия В. Г. Эренберга «Гастроль Рычалова»: Рычалова изображал тенор Мариинского театра А. М. Давыдов, а Разумный играл помощника режиссера Псоя Коробкина. В остальном и этот театр имел мало общего с сатирой, да еще революционной. В репертуаре преобладали сценки интригующего свойства: «Муж по ошибке», «Осёл», «Наши на Украине» («наш» — Разумный), «Горе от ума в призме современности» (соч. Я. Воблоедова), «Танго сахарин». Долго так продолжаться не могло, и на втором месяце жизни театра печать иронически оповестила: «В ближайшем будущем театр Разумного радикально перекрашивается. Предполагаются к постановке мелодрамы и пьесы для народа»425. Разумный в самом деле пробовал сменить курс и отозваться на тогдашние дискуссии о мелодраме, но дальше «Поруганного» Невежина не ушел. Вскоре театр закрылся. К февралю 1919 года из-за нехватки топлива в Петрограде окончили свои дни многие сходные театры. Москва к 1918 году имела изрядное количество таких предприятий. Одни прикрывались стыдливо, как фиговым листком, респектабельной вывеской, другие обходились и так: «Культура и развлечение» в Одеоне на Сретенке, «Стелла» на Серпуховской площади, «Шут» в Сокольниках, театр П. П. Струйского на Ордынке и т. п. Весной 1918 года была объявлена муниципализация районных театров Москвы, и с осени они перешли в ведение местных советов. «К началу 1918/19 театрального года хозяйничанью мародеров искусства был положен предел», — писал «Вестник театра»426. {182} У коммерческих фарсовых зрелищ, этих ночных бабочек театрального небосклона, был короткий век. Но, погибнув в одном месте, они вспархивали в других местах, даже не приспособленных к представлениям. 19 февраля 1920 года президиум Моссовета ликвидировал еще 14 театров миниатюр «ввиду явно нетерпимого характера» их деятельности427. Через месяц распоряжением М. Ф. Андреевой было закрыто 7 петроградских театров миниатюр428. Сообщая об этом, печать ссылалась на «аналогичное постановление» Моссовета429. Ликвидация частных зрелищных предприятий, проведенная круто, являлась все-таки полумерой. Упраздненным театрам надлежало противопоставить другие, содержательные и художественные, отражающие в малых формах и жанрах новые идеи, новые интересы жизни. Поэтому Луначарский и выступил в марте 1920 года со статьей «Будем смеяться». «Будем смеяться»В трудную пору гражданской войны, когда еще не были взяты ни Перекоп, ни Баку, когда панская Польша только готовилась напасть на Советскую Россию, а третий поход Антанты еще предстоял, народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский напечатал в журнале «Вестник театра» статью «Будем смеяться». «Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части враги. Но я часто слышу смех; я вижу смеющиеся лица на улицах, я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях». И нарком утверждал: «Студия сатиры, театр сатиры — это нам необходимо»430. Студия сатиры и театр сатиры были созданы. Первые опыты даже предшествовали призыву Луначарского. Они возникли в начале 1920 года, вскоре после того, как резко пошли на убыль коммерческие театрики «малых форм». Мысли Луначарского совпали с теми, какие высказал незадолго до него на страницах «Вестника театра» драматург Л. А. Субботин431. По существу Луначарский выступил в поддержку Субботина, предложившего создать театр советской сатиры. И еще до появления статьи «Будем смеяться» журнал {183} известил, что Луначарский вошел в инициативную группу по организации театра сатиры, вместе с О. М. Бриком, А. П. Зоновым, С. С. Игнатовым, П. А. Марковым, Л. А. Субботиным. Студия возникла под эгидой подотдела рабоче-крестьянского театра Тео Наркомпроса, ее руководителем стал Субботин, известный впоследствии деятель крестьянского театра. 22 марта 1920 года Центротеатр одобрил «план организации такого театра, изложенный А. В. Луначарским», причем, как говорилось в отчете, «В. И. Немирович-Данченко бросает вскользь весьма любопытное указание на то, что артисты такого театра могли бы завладеть антрактами в театрах и наполнить их весьма интересным содержанием»432. Это показывает, что Студия театра сатиры задумывалась как организация мобильная, легкая на подъем, с оперативным и отнюдь не громоздким репертуаром. 15 апреля она начала функционировать в Настасьинском переулке, где прежде помещался Театр имени В. Ф. Комиссаржевской и куда позднее вселился Масткомдрам. В учебную программу Государственной опытно-показательной студии театра сатиры входила работа «над сатирическим репертуаром старинным и современным, сатирической импровизацией и составлением сатирических сценариев и их импровизационным воплощением»433. В студии этой — она называлась еще и Государственной мастерской сатирического театра — числилось двадцать пять рабочих-актеров и столько же учеников-студийцев434. Последних набирали из рабочих, крестьянских, красноармейских кружков и из пролеткультов, принимали и других желающих, прошедших конкурс. Учебной работе сопутствовали спектакли в районных театрах и клубах. Одна из студиек, Е. А. Тяпкина, потом игравшая Гурмыжскую в «Лесе» и Настьку в «Мандате» на сцене Театра имени Вс. Мейерхольда, с юмором вспоминала, как на первой беседе режиссер А. П. Зонов призывал своих учеников не бояться «сделать студию немного похожей на… сумасшедший дом!» Это не мешало Тяпкиной признаться: «До сих пор мое пребывание в студии остается самым лучшим временем моей жизни»435. Своей общественной задачей студия провозгласила борьбу с мещанским бытом и мещанской идеологией. Естественно, ее поддержали деятели «левого фронта» искусств — В. В. Маяковский, художники И. А. Малютин, А. А. Осмеркин, И. М. Рабинович, режиссеры С. Э. Радлов, Н. М. Фореггер и другие. Маяковский написал для студии три короткие агитпьесы: «А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле», {184} «Пьеска про попов, кои не понимают, праздник что такое» и «Как кто проводит время, праздники празднуя (На этот счет замечания разные)». Уже рифмованные названия выдают публицистический замысел пьес, их упрощенно-раешный склад. Все они были приурочены к первомайскому празднику. Особенность же праздника в 1920 году состояла, во-первых, в том, что он пришелся на день пасхи — отсюда антирелигиозные мотивы названных пьес. Во-вторых, в тот день взамен демонстрации проводился всероссийский субботник-маевка, и Ленин призывал воспользоваться праздником «для массовой попытки введения коммунистического труда»436. Мотив субботника, стройки, уборки также проходил сквозь эти пьесы — в приемах, близких к плакатности «окон РОСТА». Например, сатирический персонаж пьески «А что, если?..», «круглый буржуа» Иван Иванович, развалясь в кресле, грезил о старом режиме, и во сне ему являлся символ прошлого — городовой Феодорчук. Грозный Феодорчук, снимая с себя облапивших его обывателей, орал на них, грубо осаживал и, наконец, принуждал стать на четвереньки — эффект был чисто балаганного свойства. В финале персонаж по имени Первое мая, с плакатом: «Первое мая. Всеобщий трудовой субботник» — пробуждал Ивана Ивановича от «грез и нег», приглашая: «Пожалте чистить грязь и снег!» Плакатные мотивы имели под собой житейскую и политическую почву. Еще недавно в Александринском театре реакционная часть публики встречала аплодисментами… статиста-городового, выходившего в последнем акте «Сестер Кедровых» при шашке, усах и медалях. «Сам Шаляпин не видал таких оваций», — сообщал репортер437. «Настоящую овацию сделали “городовому”», — свидетельствовала полгода спустя И. А. Гриневская438. Все еще продолжали существовать снеговая и ей подобные повинности для нетрудового населения городов. Подобные мотивы агитки вводились, конечно, с умыслом: они были рассчитаны на классовую неоднородность зала, на резко определенное классовое их восприятие, только поэт поворачивал их смешной для пролетариата стороной. Через все три пьески проходил условный персонаж по имени Театр Сатиры, то есть лицо от театра; с шутками он выкликал порядок явлений и иногда вторгался в действие как комментатор происходящего: «Смотрите картину последнюю, третью. Совершенно невозможно без смеха смотреть ее». Но, без смеха или со смехом, а смотреть агитки Маяковского в майские дни публике не пришлось. Отчасти сплоховала сама {185} студия: она не успела поставить их в две недели. Главная же неприятность ждала впереди. Когда пьесы пошли в работу, их внезапно запретил к постановке сотрудник Рабоче-крестьянской инспекции. 7 июля 1920 года шеф студии Луначарский обратился в РКИ с официальным протестом. «Я самым решительным образом оспариваю запрет… — писал нарком. — Всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей». Луначарский подчеркивал, что «Маяковский не первый встречный. Это один из крупнейших русских талантов… Для Театра сатиры он написал три довольно милые вещицы. Это не перлы художественности, но это очень недурно сделанные карикатуры в бойком темпе… Совершенно не понимаю, почему этих глубоко советских пьесок не может поставить Театр сатиры»439. Ссылаясь на то, что театром, «во главе которого стоят люди вполне советские, затрачено до 80 тыс. руб. на костюмы и постановку», Луначарский просил отменить запрет. В конце концов студия показала пьеску «А что, если?..». Ставили ее А. П. Зонов и Н. М. Фореггер, оформляли — в сукнах — И. А. Малютин (костюмы) и А. А. Осмеркин (детали декорации). Она была дана в намеренно схематичных, эскизных тонах. Виднелся угол комнаты, а из обстановки — лишь то, что обыгрывалось по ходу дела: кресло, в котором дремал Иван Иванович, дерево в кадке, картонки, коробки, напоминавшие о даме с картонками из «Мистерии-буфф». Здесь даму играла Е. А. Тяпкина, городового Феодорчука — И. П. Чувелев. А поскольку студия не могла поспеть к 1 Мая, заключающий агитку персонаж преобразился в символического Рабочего, от «первомайских грез» в подзаголовке афиши остались просто «грезы». Как свидетельствует А. В. Февральский, «действие развертывалось в быстром темпе и было построено на движении; были введены пение и танцы»440. По его словам, пьесу играли на стационаре в Настасьинском переулке и на выездных спектаклях, преимущественно в клубах военных школ. «А что, если?..» — наиболее примечательная постановка студии. Попытка сыграть политсатиру Горького «Работяга Словотёков» не осуществилась. Через несколько дней после премьеры в Петрограде, в театре «Народная комедия», где ее ставил С. Э. Радлов, пьеса была снята с репертуара Петроградским Тео. П. А. Марков, просивший ее для Студии театра сатиры, {186} вспоминает, что писатель, покосившись на М. Ф. Андрееву, которая заведовала Петроградским Тео, сказал: «— Написать-то написал, — и после некоторой паузы бросил: — Так вот она и запретила. И замолчал, явно не желая продолжать беседу о “Работяге”»441. Другие агитки, шедшие в один вечер с пьесой «А что, если?..», в их числе раешник Субботина «Скоморохи», сильно уступали ей в самостоятельной ценности. «Пьеска про попов…» Маяковского была сыграна 29 января 1921 года — но уже не в Студии театра сатиры, а в Московском Теревсате. Студия к тому времени перестала существовать: ее частью поглотила, частью вытеснила Мастерская коммунистической драматургии. В. Э. Мейерхольд, выступая 19 января с речью в Тео Наркомпроса, коснулся закрытой им студии уже в порядке свежих воспоминаний. Но она вскоре ожила под вывеской Мастфор — Мастерская Фореггера. «Театральный Октябрь» развертывал собственную сеть сатирических театров — теревсатов.
жүктеу/скачать 2.9 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|