Проблемы театральной автономии

Проблемы театральной автономии

Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли ее {21} цели и приняли ее средства борьбы, разом отдали ей свой талант, свой творческий энтузиазм. 12 января 1920 года, на гражданской панихиде по О. О. Садовской в Малом театре, В. И. Немирович-Данченко говорил о том, что «испуганными, недоумевающими глазами смотрит Малый театр в настоящее и грядущее. Власть над зрительным залом, та власть, которой был особенно одарен этот театр, ускользает от него, потому что это уже иной зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою»²⁵. Речь имела распространительное значение, ибо относилась не к одному лишь Малому театру.

Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг.

Много лет спустя, в 1938 году, В. И. Немирович-Данченко произнес речь о сорокалетии МХАТ, также имеющую общий смысл для судеб русского театра, постепенно становившегося советским. В этой речи характерно сочетались два исторических плана: «в конечном счете» и «на первых порах». Точка исходная, отправная сильно разнилась от итоговой.

«В конечном счете, — говорил Немирович-Данченко, — наше литературное представление о революции заменилось знакомством с конкретной советской действительностью, которая превратилась в наш жизненный, творческий опыт». И заявлял от имени театра: «Мы все сейчас великолепно сознаём, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло».

Но речь содержала и другое трезвое признание: «На первых порах мы сами не предвидели, как развернутся грандиозные масштабы революции»²⁶. В том же году Немирович-Данченко писал еще определеннее: «Надо сказать правду, когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру»²⁷. Сказанное близко совпадало с тем, что писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной по важности миссии, выпавшей на нашу долю»²⁸.

Примерно то же говорили тогда и потом многие другие мастера советского театра, сформировавшиеся в дооктябрьскую эпоху. И для них, для их театров итоги процесса, взятые «в конечном счете», не были тождественны тому, что было «на первых {22} порах». Только не у всех поначалу сердце билось тревожно и радостно. Тревожно? Пожалуй. Но радости кое-кто не испытывал ни малейшей. Те же, кто радовался на первых порах, еще смутно представляли себе, что станется в конечном счете…

Актер и режиссер Л. М. Прозоровский, которому предстояло в 1926 году поставить (вместе с И. С. Платоном) «Любовь Яровую» на сцене Малого театра, писал в книге воспоминаний, что многих московских актеров революция застигла врасплох. Особенно актеры бывших императорских театров «находились в крайней растерянности, а некоторые из них неистовствовали». Они не знали и знать не желали никаких большевиков, большевистских вождей, руководителей Советской власти. «Кто это? — вопили они. — Мы никого их не знаем, мы никогда не слыхали этих фамилий! И это наше правительство?!»²⁹ Прозоровский добавлял, что он еще очень сдержанно рассказывает о путанице, царившей тогда в горячих актерских головах.

Советская власть с первых дней революции была заинтересована в бесперебойной работе предприятий и учреждений, среди них — театральных. Все в театрах должны были оставаться на своих местах и спокойно продолжать обычную деятельность. С этой целью Петроградский Военно-революционный комитет сразу назначил комиссара государственных и частных театров и возложил на него по сути дела обязанности коменданта: надзор за порядком, охрану имущества и т. п. Комиссару было придано 150 солдат. Пост вверили М. П. Муравьеву, режиссеру бывшего Суворинского театра. После Февральской революции Муравьев, не будучи большевиком, возглавил общественно-профессиональное движение в труппе; он играл видную роль и в театральной комиссии Петроградского Совета, став со временем ее главноуполномоченным.

Как комиссар Военно-революционного комитета Муравьев разослал во все государственные и частные театры циркулярное письмо, где предлагал актерам и служащим «оставаться на своих местах, дабы не разрушать деятельности театров», но неосмотрительно добавлял, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару»³⁰.

Последние слова циркуляра и явились предлогом для забастовки. Актеры государственных (бывших императорских) театров Петрограда увидели в них посягательство на свою автономию, дарованную Временным правительством, но практически так и не проведенную в жизнь.

28 октября 1917 года на общем собрании труппа Александринского театра большинством голосов постановила прекратить {23} спектакли, отказалась выполнять циркуляры Муравьева и заявила, что подчиняется только Батюшкову³¹. Либеральный литературовед Ф. Д. Батюшков с 1900 года был членом, с 1908 года — председателем театрально-литературного комитета казенных театров императорской столицы, а весной 1917 года Временное правительство назначило его своим главноуполномоченным при петроградских государственных театрах. Батюшков, «человек любезный, просвещенный, но убежденный сторонник кадетских взглядов», как писал о нем в 1932 году Луначарский³², свято следовал своему долгу, как он его понимал, и, спасая культуру от «варваров», в штыки встретил новую власть.

Приостановились спектакли и в Мариинском театре, где настроения актеров подогревал дирижер А. И. Зилоти, подобно тому как в Александринском это делал режиссер Е. П. Карпов.

Но когда государственные театры прекратили спектакли в знак протеста против назначения комиссара от Смольного, Муравьев неожиданно дрогнул. По его словам, он тотчас же «заявил Военно-революционному комитету о сложении с себя звания комиссара, так как не имел никакого желания вступать с товарищами артистами в борьбу за власть той партии, к которой я не принадлежу»³³. Капитуляция Муравьева, не пробывшего комиссаром и трех дней, окрылила актерскую фронду.

Батюшков, при всей его любезности, занял непримиримую позицию. Он надеялся выиграть время до созыва Учредительного собрания, а значит и неизбежной, как ему казалось, ликвидации Советской власти.

Помитинговав, актеры государственных театров решили вернуться к работе, продолжая бойкотировать директивы Смольного. Спектакли петроградских театров возобновились 9 ноября 1917 года.

Из конторы театральной дирекции Батюшков направлял оппозицию внутри государственных театров Петрограда, определяя ее политическую линию лозунгом «Вся власть Учредительному собранию!» В честь Учредительного собрания 28 ноября бывшие казенные театры дали специальные спектакли с пением «Марсельезы» и речами. В Михайловском театре состоялось два бесплатных дневных концерта: они открывались шествием александринских актеров «в костюмах всех населяющих Россию народностей» на фоне декорации Кремля. После шествия речь во славу Учредительного собрания произносил актер Г. Г. Ге. {24} Затем вступал симфонический оркестр под управлением С. А. Кусевицкого³⁴.

Задача нормализовать деятельность театров легла на плечи Луначарского.

Нарком направил петроградскому Союзу деятелей искусств и артистам государственных театров письма, призывая к сотрудничеству с Советской властью. «Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений о преданности и повиновении. Вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на эту вашу свободу, — говорилось в письме к актерам. — Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения. Поэтому демократия республики должна сговориться с артистами. Этот сговор в высшей степени возможен»³⁵.

Но значительная часть актеров сговариваться с Луначарским не желала. Многие из них поддерживали ставленника кадетов Батюшкова. Серьезную отрезвляющую роль в эту пору сыграл декрет Совнаркома о контрреволюционной деятельности кадетов, об аресте и предании суду их руководителей, опубликованный 29 ноября 1917 года. 2 декабря Луначарский пригласил Батюшкова для переговоров, но тот ответил ему письменным отказом. 12 декабря Батюшков был отстранен от должности главноуполномоченного при государственных театрах. Приказ об этом подписали Ленин и Луначарский³⁶.

В том же номере «Известий», где появился приказ, Луначарский поместил начало своей большой программной статьи «О задачах государственных театров» (она продолжалась еще в двух номерах). «Я считаю необходимым, — писал нарком, — внести в управление всяким ведомством, находящимся под моим контролем, коллегиальное начало. Всякий отдел государственного механизма должен возглавляться особым компетентным Советом». Совет должен был состоять из мастеров искусства и представителей общественности.

Осуществить эту цель долго не удавалось.

Актерская фронда продолжала поддерживать Батюшкова и в случае его ухода грозила покинуть театр. Даже смещенный с должности, Батюшков не покидал поста. К концу декабря он попробовал сформировать «верховный совет» государственных театров как высший орган театрального самоуправления, неподвластный правительству. Только этому органу Батюшков согласился {25} бы передать свои полномочия, раз уж от него того требовали.

Батюшкову нельзя было отказать ни в своеобразном мужестве, ни в энергии. Но энергия, но вызов и мученическая поза обернулись предприимчивостью. Для того, чтобы можно было в любую минуту свернуть работу Александринского театра и вывести труппу на заранее заготовленные позиции, Батюшков, действуя из-за кулис, помог режиссеру Александринского театра А. И. Долинову договориться с компанией финансистов. За 30 000 рублей в месяц александринская труппа продавала свои спектакли с тем, чтобы перенести их в бывший кафешантан «Аквариум» на Каменноостровском проспекте (теперь там находится студия «Ленфильм»). С 27 декабря 1917 года спектакли в «Аквариуме» начались.

В этой обстановке театрального «двоевластия» Луначарский принял решительные меры. «Я даю вам срок в 24 часа, — извещал он Батюшкова. — Если вы не пришлете мне за это время категорическое заявление о том, что вы подчиняетесь моему распоряжению, сдаете свою должность и очищаете занимаемую вами квартиру в трехдневный срок, что вы отказываетесь от дальнейшей интриги с каким-то высшим Советом, то я обращусь в Военно-следственную комиссию с просьбой немедленно арестовать вас, как чиновника, не подчиняющегося Революционной Власти и противодействующего ей. Что касается затеянного вами Совета, то в глазах всех прогрессивных людей, всех, кому в действительности дорого искусство, он явится, конечно, черносотенной попыткой удержать театры в зависимости от театральной бюрократии и стать поперек дороги той широкой автономии, которую я предлагаю подлинным работникам государственных театров»³⁷.

2 января 1918 года помещение театральной дирекции заняли представители власти, выставили у дверей стражу и объявили служащим конторы, что все они уволены. Вскоре там уже работали новые люди. Штаб-квартира актерской фронды была ликвидирована.

Но актерская оппозиция упорствовала, считая дни до созыва Учредительного собрания. Наконец оно собралось 5 января 1918 года, заседало допоздна и наутро было распущено. 6 января, когда ВЦИК опубликовал декрет о роспуске Учредительного собрания, в Александринском театре Евтихий Карпов собрал актеров и заявил, что не исключена возможность разгона труппы. Речь Карпова всколыхнула новую волну недовольства в бывших императорских театрах. Фронда требовала полной автономии, то есть внутреннего самоуправления труппы и независимости искусства от политики (что само по себе, как известно, есть весьма определенная политика). В театры проникала накаленная {26} атмосфера улицы. На воскресном утреннике 7 января в Мариинском театре представители группы солистов оперы обратились к публике с речами протеста и сорвали спектакль (шла опера «Евгений Онегин»). Хор объявил забастовку. Спектакли снова приостановились.

Все же с разгоном Учредительного собрания надежды фрондеров рушились, почва уходила из-под ног. Вскоре александринцы были вынуждены послать делегацию к Луначарскому и просить его приехать в театр. 17 января Луначарский принял делегатов в Зимнем дворце. Беседа продолжалась около трех часов. Нарком «заявил, что он готов служить труппе Александринского театра и удовлетворить все ее законные требования»³⁸. Что же касалось вопроса об автономии, он назвал себя ее горячим сторонником и предложил представить ему проект подобной автономии на рассмотрение. 14 февраля н. ст. Луначарский приехал в театр и принял участие в обсуждении этого проекта.

Еще 6 января, в день разгона Учредительного собрания, Луначарский обратился в «Известиях» с воззванием «Ко всем артистам и работникам государственных театров», где закреплял за самоуправляющейся труппой право иметь совет театра, руководящий ею и ответственный перед ней. Теперь он лишь подтверждал свою позицию. И хотя уступок «непримиримым» Луначарский не делал и делать не собирался, он, как обещал, полностью удовлетворил на первых порах требования автономистов.

В чем состояла суть такой политики?

Лозунг автономии театра выдвинулся с Февралем как лозунг буржуазно-демократический. Февральская революция лишь провозгласила этот лозунг в самой общей, декларативной форме. Воспользоваться им, провести его в жизнь труппа Александринского театра не спешила. В газетах посмеивались тогда над общественной инертностью александринцев, над тем, до чего опасливо присматривались бывшие императорские актеры к возможностям самоуправления. Немалых трудов стоило тогда Батюшкову вербовать в труппе либеральных сторонников: значительная часть актеров была настроена куда правее, куда консервативнее. Во многих сходных чертах повторялась трагикомическая ситуация 1905 года, когда александринцы не могли сойтись между собой в том, как взяться за самоуправление, предоставленное им директором императорских театров В. А. Теляковским. «Тенденции самоуправления, — писал Теляковский, — споткнулись о противодействие наших первачей, которым они, разумеется, отнюдь не были на руку, а также об общую инертность и косность труппы. Заседания сменялись заседаниями, произносились зажигательные речи, плелись интриги, но ни о чем александринцы договориться не могли — ни о формах самоуправления, {27} ни о его масштабе, ни даже о ближайшей поставленной мной цели — о выборах своего репертуарного совета»³⁹. И понемногу вопрос об автономии совсем заглох.

Примерно так же, ни шатко, ни валко, двигалось дело с автономией после Февраля. Но вопрос этот чрезвычайно обострился с Октябрьской революцией. Тут-то буржуазно-демократические стремления, прежде неотчетливые и вялые, вдруг заявили о себе с агрессивной силой, доходя как выразился потом Луначарский, до «злостного автономизма»⁴⁰.

Смысл политики Луначарского состоял в том, чтобы довести до конца буржуазно-демократические стремления автономистов, не осуществленные в свое время. Этим стремлениям надо было дать исчерпать себя. Тогда общественная и творческая жизнь театра могла бы развертываться дальше. Такова вообще была одна из особенностей социалистической революции. Далеко не всякие буржуазно-демократические стремления отметались с порога. Напротив, сплошь и рядом им намеренно давали выход, доводили их до естественного итога с тем, чтобы, выказав свою историческую ограниченность, этот итог превратился лишь в очередной этап дальнейшего, уже социалистического развития.

А пока что общее собрание актеров и технического персонала, как и прежде, представляло собой высший орган власти внутри театра. И если до сих пор фронда сражалась за самоуправление, то теперь ее обезоруживал тот факт, что автономия государственных театров была признана официально. Это помогало сплотить творческие силы внутри труппы. Это позволяло в перспективе осуществлять и руководство извне.

15 января 1918 года управляющий труппой Александринского театра Е. П. Карпов подал в отставку. В газетном интервью он негодовал на актеров: «Если они нашли возможным пойти на компромисс, то мне оставалось только уйти. Артисты сами не знают, чего они хотят»⁴¹. Под компромиссом подразумевалась готовность большинства актеров сотрудничать с новой властью. Можно было спорить о том, достаточно ли хорошо знали актеры, чего хотели, но театральную политику Луначарского они поправляли порой весьма активно. И при этом все больше втягивались в ее русло.

Уже 3 февраля ст. ст. Александринский театр дал первый бесплатный спектакль («Ревизор») для красногвардейцев и рабочих Петрограда. Вступительное слово произнес Луначарский — об этом его просил временный комитет по управлению театром. Печать отметила событие. «Такой спектакль, как был в субботу в Александринке, радостен, подобно празднику возрождения… — {28} писала Б. И. Витвицкая. — Александринский театр не враждебен и не чужд народным массам. Он радостно сиял в этот вечер… вот как комиссар Луначарский»⁴².

Контакт налаживался. Мало-помалу жизнь театра входила в ровную колею.

Фронда александринцев выразила поначалу преобладающие настроения среды. В остальных театрах старой формации не было таких же острых вспышек, но и там в лучшем случае наблюдалось подобие лояльности, не больше того. Л. М. Прозоровский в книге воспоминаний весьма красочно поведал о первой встрече московской художественной интеллигенции с наркомом по просвещению. Луначарского встретили косые взгляды, ему пытались устроить обструкцию. Только личный такт, обаяние, блестящая культура оратора позволили пошатнуть стену неприязни⁴³. Подобных свидетельств много.

В перспективе исторического процесса это лишь внешняя сторона отношений художников с революционно изменившимся временем. Луначарский сумел наладить деловые контакты с творческими работниками. Постепенно связи крепли, доверие росло. Ведь во многом благодаря Луначарскому образовалась в 1919 году и ассоциация академических театров — форма организованного оплота и в то же время форма круговой обороны от атак «слева».

Бывшие императорские театры пробовали сблизиться и раньше.

Красноречиво перекликался их репертуар. Малый театр в первый пооктябрьский сезон играл восемь пьес Островского, — александринцы довели счет до одиннадцати. Согласно проявился интерес к Шиллеру, к «Женитьбе Фигаро» Бомарше, к другим свободолюбивым пьесам, к прежде запретному Горькому, к новооткрытой драматургии Луначарского. Историческую хронику Гнедича «Декабрист» Малый театр поставил даже раньше Александринского, а тот не забывал о пьесах Южина-Сумбатова: к «Ночному туману» прибавился «Старый закал», позже «Джентльмен».

Но свободолюбие свободолюбию рознь. Петроградскую печать удивил «В. Н. Давыдов, отказавшийся играть роль Фамусова»⁴⁴. Прославленный актер не хотел теперь творить суд над прошлым. Вскоре он на несколько лет покинул Александринский театр.

Не только уход Давыдова, одного из участников фронды, но и потребность в контактах побудила александринцев пригласить на роль Фамусова москвича А. И. Южина. Спектаклем {29} «Горе от ума», по доброй старой традиции, открылся 14 сентября сезон 1918/19 года. Комедия Грибоедова шла здесь в 375-й раз. Для такого случая заказали новые декорации В. Добужинскому, а режиссер А. И. Долинов освежил мизансцены. И хотя петроградцам, привыкшим к мягкой комедийно-бытовой игре Давыдова, темпераментная читка Южина показалась «слишком необычной»⁴⁵, все же существо трактовки было близко тогдашней александринской труппе. Южин снимал сатирические мотивы роли. Он играл Фамусова-столпа, Фамусова-идеолога. «В эпоху Грибоедова Фамусов — объект сатиры гениального автора. В нашу эпоху — это историческая фигура, типизирующая весь склад русской жизни той полосы», — предупреждал он петроградских коллег в обстоятельном письме перед гастролями⁴⁶. Но и александринцы не склонны были смеяться над прошлым. Южин сыграл четыре представления: на последнем труппа чествовала его речами и венком. Правда, с отъездом Южина интерес к спектаклю упал. Это позволило одному из критиков позже заметить, что «труппа академического театра до приезда Давыдова (сезон 1921 года) не могла прилично поставить ни “Ревизора”, ни “Горе от ума”»⁴⁷. Тут не было особого преувеличения.

Но как играл Давыдов, вернувшись в свой театр? Он оправдывал городничего примерно в той же степени, в какой Южин оправдывал Фамусова. Над недалеким, но добрым и достойным Антоном Антоновичем вдруг горько ухмылялась судьба. На него и впрямь возводили напраслину всякие унтер-офицерши, которые, как острил рецензент, «пожалуй, действительно сами себя высекли». Монолог «Чему смеетесь» произносился «с тихой мудростью», словно выстраданная исповедь. «Вместо сатиры — элегия» — называлась рецензия⁴⁸.

При всех особенностях стиля, индивидуальности, возраста, в игре Давыдова и Южина обнаруживалась общая черта: отказ от сатирической трактовки прошлого. Вот эта общность взглядов и позволила Давыдову в 1922 – 1924 годах войти в ансамбль Малого театра, а б. Александринскому избрать Южина и Ермолову почетными членами своей труппы.

Так или иначе, бывшие императорские театры завязывали между собой небывало тесные связи, обменивались пьесами и актерами, послами и посланиями. В критические моменты, например в дни дискуссий о надвигавшейся национализации {30} театра, полномочные представители петроградцев сидели в Москве наготове. Собственно, тут, в системе постоянных деловых контактов, и образовалась ассоциация академических театров. На страницах официального еженедельника петроградских актеатров позднее сообщалось о том, как в ночь на 18 июня 1919 года «стихийное совещание представителей актеатров Москвы и Петрограда в Москве положило начало единому фронту актеатров — “ассоциации”… На этом же заседании было решено настаивать на немедленном проведении в жизнь переименования указанных государственных театров в академические»⁴⁹.

Несходство между театрами, разумеется, оставалось. Несходство традиций, художественного облика, школы. Искусство одного театра все так же было «необычным» для другого. Консолидация не предполагала обезлички. Пусть Давыдов мог с успехом играть того же городничего в Малом театре. Пусть питомица Малого театра Пашенная могла отправиться в заморскую поездку с Художественным театром. Это не опровергало правил. Актеры рано или поздно возвращались под отчий кров. Ассоциация театров преследовала не прямые творческие цели, а скорее тактические — в защиту творчества от бравых атак театральных «авангардистов» разного сорта.

Художественный театр никогда так не сближался с бывшими казенными театрами, как в те дни. Еще в сентябре 1917 года, в пору организации актерского профсоюза, Южин обратился к труппе Художественного театра «с прочувствованным призывом к объединению» и был «приветствован овациями». А затем перед труппой Малого театра «с призывом о союзе выступил К. С. Станиславский, говоривший более часа. Его провожали бурными рукоплесканиями»⁵⁰.

После октябрьских событий в Москве актеры Большого, Малого и Художественного театров сблизились еще больше.

29 октября, в разгар уличных боев, отряд пресненских рабочих и самокатчиков занял здание Малого театра, чтобы выбить из гостиницы «Метрополь» засевших там юнкеров. К 5 ноября, когда дело было сделано, Военно-революционный комитет вывел войска и назначил уполномоченным по Малому театру Южина⁵¹. Делегация МХТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко нанесла дружественный визит Малому театру, еще хранившему следы недавнего пребывания бойцов. Осмотрев помещение «дома Щепкина», Станиславский оставил письмо на имя Южина, где выражал свою обеспокоенность произошедшим⁵². При этом Станиславский несколько наивно сгущал {31} краски: даже буржуазная печать указывала на незначительность ущерба. Спектакли возобновились уже через день. Но существенней другое. Аполитичность крупнейших театров Москвы имела куда более лояльный характер, чем фрондерство александринцев.

Октябрьские уличные бои в Москве прервали спектакли, но сплотили академический фланг театра. В совместной резолюции об отношении к «переживаемому моменту» три театра заявили, что их деятельность «должна продолжаться вне зависимости от событий политического характера»⁵³. Не случайно попытки Батюшкова влиять на театры Москвы оказались безрезультатными. Когда в декабре уже уволенный Батюшков предложил Южину создать — в пику Луначарскому — верховный совет всех государственных театров⁵⁴, его призыв фактически не получил поддержки.

Но и делегация Художественного театра недаром свидетельствовала свои чувства труппе Малого.

Этот «визит кондолеанс» не остался без последствий. 22 ноября делегаты «дома Щепкина» нанесли «дому Чехова» ответный визит, чтобы договориться о дальнейших совместных действиях, хотя первая тревога улеглась и творческая жизнь вошла в колею.

Связи крепли. Осенью 1918 года Станиславский, Немирович-Данченко, Москвин пришли на вечер Малого театра, посвященный столетию со дня рождения Прова Садовского; звучали речи о неумирающей славе традиций, роднящих оба театра. Весной 1920 года мхатовцы вместе с делегатами Александринского и других театров чествовали Ермолову. Осенью 1920 года на сцене МХАТ состоялся совместный спектакль двух трупп, беспримерный в истории каждой: шли сцены из «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» Островского с Ермоловой, из «Ричарда III» с Южиным, из «Царя Федора Иоанновича» с Москвиным, из «Провинциалки» с Лилиной и Станиславским. 2 апреля 1922 года актеры МХАТ во главе со Станиславским сыграли на сцене Малого театра отрывок из «На всякого мудреца довольно простоты», чествуя Федотову и Никулину по случаю шестидесятилетия их артистической деятельности, а рядом, в других отрывках, выступали и Ермолова, и Давыдов. В 1922 году Ермолова, Федотова и Южин были избраны почетными членами МХАТ, а Станиславский и Немирович-Данченко — почетными членами Малого театра.

Притом каждый театр убежденно исповедовал свою веру в искусстве, отстаивал традиции своего творчества и принципы организационного устройства. Отношения порой омрачались полемикой. Возражая Немировичу-Данченко, вскользь {32} заметившему о консервативности Малого театра⁵⁵, Южин защищал преимущества стабильной структуры своего театра перед сравнительно менее стойкой структурой МХАТ. Южин писал: «Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда»⁵⁶. Спор шел между театром актерской традиции и театром режиссерской воли, а потому задел многих. Особенно досталось Южину от деятелей «театрального Октября». Предмет спора, однако, поныне не снят с повестки дня, время не опровергло ни упреков Немировича-Данченко, ни доводов Южина.

Отношения внутри ассоциации, таким образом, не походили на идиллию, но представляли собой достаточно прочный деловой союз. Черты же творческой и идейной близости, несомненно имевшие место, куда чаще выставлялись напоказ, чем моменты расхождений.

В содержании творчества наиболее выразилась тогдашняя идеология ассоциированных театров, занимавшие их вопросы жизни и оценка современности. Оценка не была устойчивой, она менялась, и направленность сдвигов примечательней всего остального.

Во многих значительных пьесах наследия каждый мог прочитать и услышать то, что больше всего хотел бы там сегодня прочитать и услышать. Поэтому обольщаются иллюзиями те, кто усматривает в ранних пооктябрьских трактовках Пушкина и Горького, Шекспира, Шиллера, Бомарше лишь факты мгновенной революционизации академических театров. Ход рассуждений бывает примерно следующим. Горького прежде не допускали на казенную сцену? Теперь же он появился и в Малом театре, и в Александринском. Значит, прогресс, значит, приятие нового. Тираноборческие мотивы звучали у Шиллера? «Посадник» А. К. Толстого говорил о народной вольности? Пушкинский «Пир во время чумы» славил солнце и разум? Байрон в «Каине» воспел мятеж, несогласие с жизнью?.. Что же сомневаться в направленности соответствующих спектаклей!

Содержание пьесы и содержание собственно театрального творчества не равнозначны. Натянутой похвалой звучат слова о том, что театр пьесы не понял, но самый факт ее постановки отраден. При этом выясняется, что Александринский и Малый театры поначалу «не поняли» Горького («Мещане», «На дне», «Старик»), «не поняли» А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Посадник»), Художественный театр в 1920 году «не понял» Байрона («Каин»). Театры «не поняли» и по чистому недомыслию {33} отвергли «Мистерию-буфф» Маяковского и т. д. и т. д.

Легенда о «непонятливости» лучших театров страны ложна. Все всё по-своему и по-тогдашнему отлично понимали. Суть понимания, смысл трактовки — вот что важно, поскольку там выступали черты творческой органики и первоначальные, исторически обусловленные показатели процесса.

Бесспорно, кое-какие спектакли той поры представляли собой хрестоматийные зрелища и с современностью не соотносились. Такие спектакли звучали много нейтральнее, чем те, где театры — на материале классического или новейшего репертуара — высказывались о времени, размышляли о будущем.

Здесь имелись оттенки и градации. Вполне обоснованно пишет П. А. Марков о том, что «Малый театр, ставя “Посадника”, отнюдь не был полон каких-либо оппозиционных настроений, близких настроениям бывшего Александринского театра, давшего своей постановкой “Смерти Иоанна Грозного” явный и поощрительный повод к недвусмысленным монархическим демонстрациям»⁵⁷. Да, оппозиционностью спектакль Малого театра «не был полон». Вместе с тем он отразил тревоги труппы о собственной участи, совсем еще неясной, и нес тему борьбы за собственную вольность. Недаром еще до премьеры Малого театра «Посадником» заинтересовались и александринцы: осенью 1918 года печать извещала, что там уже идут монтировочные работы⁵⁸; но появился спектакль позже московского, в 1922 году, когда страсти давно улеглись, и оказался вялым, хрестоматийно скучным. В защиту свободы творчества звучали монологи Кручининой — М. Н. Ермоловой, в защиту свободы слова — тирады Фигаро — Н. К. Яковлева (Малый театр) и Б. А. Горин-Горяинова (Александринский театр). От кого защищались все эти свободы? В чей адрес произносились антитиранические монологи «Ричарда III», «Вильгельма Телля», «Заговора Фиеско»? В адрес королей и феодалов? Несомненно. Но свободу попутно защищали и от «посягнувшей» на нее диктатуры пролетариата. Розовое свободолюбие прельщало академических актеров куда сильнее, чем красная диктатура. На борьбу с ней они, естественно, не шли. Но всюду им виделись подкопы под независимость творчества.

Не случайно Южин в феврале 1918 года так опасливо обговаривал с Луначарским «Временное положение» о Малом театре. Там предусматривалась, например, независимость искусства «от влияния всяких тенденций, политических доктрин и партийных взглядов». И хотя Луначарский дальновидно принял и этот пункт, по его позднейшему рассказу, Южин все равно {34} «был невероятно осторожен, словно ступал по льду, заподозривая подвох чуть ли не в каждом параграфе, ему все казалось, что его свяжут какими-то условиями, которые он сам подпишет и которые потом должен будет свято блюсти, но которые уронят театр, позволят сделать из него какое-то низменное в глазах Южина, то есть антихудожественное употребление»⁵⁹.

Луначарский умел уважать принципиальность несогласных и колебать несогласие, но не принципиальность. Иначе он не привлек бы Батюшкова к работе в Тео Наркомпроса, не возвратил бы в Александринский театр Евтихия Карпова, который был правой рукой Батюшкова в дни фронды, и не доверил бы ему руководства труппой, как потом — Ю. М. Юрьеву. Он предоставлял чаемую свободу, коль скоро убеждался, что дело идет о честных художественных поисках. На первых порах этого было достаточно обеим договаривающимся сторонам. Свободолюбцы захлебывались свободой и быстро начинали испытывать нужду в помощи, руководстве, твердой власти. И тогда приходило доверие, приходила дружба. В 1927 году Луначарский говорил на гражданской панихиде по Южину: «Мы были с Александром Ивановичем друзьями, нас жизнь свела и спаяла достаточно тесно». И добавлял, что эта дружба «целиком покоилась на основе художественно-общественной»⁶⁰. Но значило бы слишком далеко забежать вперед, если ограничиться только суммой итогов и следствий.

Впрочем, еще раньше театры, спокойно оглянувшись, увидели: как ни почетно существовать в качестве академического образца для подражания, логика творческой жизни не позволяет этим одним и ограничиваться. Образцовым может быть лишь театр движущийся, меняющийся вместе со временем. И время исподволь влияло на сдвиги в сознании актеров, на звучание старых спектаклей академической сцены, на характер новых постановок.

Не субъективное приятие или неприятие революции, а объективное воздействие самой революционной реальности сыграло решающую роль в творческой перестройке старых театров. Эпоха свершения революции, именно она, обозначила новый шаг в художественном развитии общества.

Важным действующим лицом в начинавшемся обновлении театра был новый зритель. Он почувствовал себя хозяином жизни.

Для этого зрителя продолжали играть лучшие театры, доставшиеся народу в наследство от свергнутого строя. Февраль чуть приотворил двери театров, позволил заглянуть в щелку. Октябрь распахнул их перед народом настежь. Кроме того, {35} театры сами начали выезжать на рабочие окраины со своими спектаклями.

Пользовались успехом у рабочего зрителя и вошли в систему выездные спектакли Малого театра. Система сложилась не сразу и сначала встретила отпор со стороны Южина. На первом заседании Центротеатра, которое происходило 21 августа 1919 года под председательством Луначарского, Южин именовал эти спектакли «халтурой» и сожалел, что они влияют «не только на материальную, но и на моральную сторону работы. Разве не видно, не чувствуется, — говорил он, — как все ниже и ниже падает театр. Все эти районные спектакли — они деморализуют труппу и берут у нее много времени и сил. Серьезной работы в такой обстановке быть не может»⁶¹.

Однако жизнь переубеждала Южина. 2 октября, на восьмом заседании Центротеатра, он уже сам выдвигал выездные спектакли Малого театра как верное средство борьбы с «халтурой» и не без гордости говорил: «Обслуживая районы, этот театр дает в них три спектакля в неделю с полным ансамблем и обстановкой образцовой государственной сцены»⁶². Режиссер Ф. Н. Каверин, тогда еще юный студиец Малого театра, впоследствии вспоминал: «Начав культурное обслуживание населения ради дополнительного заработка, необходимого в те трудные годы, группа артистов Малого театра скоро почувствовала идейный и общественный смысл нового дела. Могу смело сказать — увлеклась им. В рабочем районе связь с новым зрителем была ощутимее, сам зритель ближе, польза работы нагляднее…»⁶³

На районные площадки Петрограда, в рабочие, красноармейские, матросские клубы вывозил свои спектакли Александринский театр, повсюду встречая восторженный прием. Не только заботы о пайке, но и сравнительно благоприятные возможности творчества влекли мастеров-александринцев к постоянной работе в клубе городской охраны (Горохр), в воинских политпросветах. Творчество было взято на военный учет и на походное довольствие.

Е. П. Корчагина-Александровская получила 22 марта 1919 года такое удостоверение: «Предъявительница сего есть действительно стрелок команды специалистов (бывш. театральной) 3 Стрелкового полка Петроградской отдельной бригады Корчагина Екатерина, что подписью и приложением печати удостоверяется»⁶⁴. Подписью и приложением печати удостоверялся тот {36} необыкновенный факт, что театральное искусство поступило на вооружение революционного народа.

Мастера театра творчеством помогали производству и фронту, а те берегли своих актеров. В формах, вызванных сперва суровой необходимостью, завязывались связи искусства и нового зрителя, незаметно превращаясь в необходимость творческую.

Деятели театра шли в революцию путями своего искусства.

На этих путях их поддерживали и направляли партийные и государственные органы, прежде всего Народный комиссариат по просвещению во главе с А. В. Луначарским.