{99} Творческие идеи «Зорь»

{99} Творческие идеи «Зорь»

Правда, комментарии Мейерхольда к этой программе уже сами по себе объясняли, почему она не была выполнена и наполовину.

«Поскольку все это литература, — сказал Мейерхольд, — пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книгохранилищах. Нам нужны будут сценарии, и мы будем часто пользоваться даже классическими произведениями как канвой для наших сценических построений. На путь переделок мы вступаем без страха и полные уверенности в необходимости этого… Совместная работа с труппой над текстом входит в основную нашу задачу. Возможно, что в процессе этой совместной работы и будет осуществлен тот принцип импровизации, о котором так много говорят теперь и который действительно может явиться весьма плодотворным»²²⁷.

Как всегда у Мейерхольда, за словами следовали дела. В частности, Бебутов по поручению Мейерхольда предложил переделать «Гамлета» и «Златоглав» М. И. Цветаевой, чем ее невероятно оскорбил: она не хотела иметь ничего общего с таким театром. 8 февраля 1921 года на страницах «Вестника театра» стороны обменялись колкими нотами, после чего взяться за «Гамлета» согласился Маяковский, но Певцов ушел, и замысел постановки отпал. «Зори» Верхарна переделывал Г. И. Чулков, а вслед за ним — и далее по ходу сценической жизни спектакля — Мейерхольд и Бебутов. «Мистерию-буфф» Маяковский обновил сам.

Перед режиссурой возникла и вторая сложная задача — спаять разнородную труппу. В той же речи Мейерхольд указал на необходимость «органической спайки трех групп, образовавших Театр РСФСР: группы бывшего Нового театра с В. М. Бебутовым во главе, группы Вольного театра и группы, перешедшей из ликвидированного Госпоказа. Из этих групп необходимо образовать некий новый сплав».

Действительно, среди будущих участников «Зорь» и «Мистерии-буфф» были недавние актеры Нового театра М. И. Бабанова, О. Н. Демидова, В. И. Букин, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, Р. П. Кречетов, М. Г. Мухин и другие, актеры Показательного {100} театра М. А. Терешкович, Х. Н. Херсонский, А. Е. Хохлов и другие. Сплотить коллектив предстояло прежде всего на почве идейного и творческого взаимопонимания. «Огонь творческого созидающего духа должен согреть и воодушевить и наш театр, — говорил Мейерхольд. — Назовем его “Театром Красного Знамени” в pendant к тому, как некогда испанцы именовали театр свой театром плаща и шпаги. Пусть это знамя и будет нашим символом, нашей эмблемой, как в свое время эмблема чайки была символическим знаком для Художественного театра».

И когда в 1934 году П. А. Марков заметил в своем «Письме о Мейерхольде», что «Зори» явились «Чайкой» театра Мейерхольда²²⁸, он лишь подтвердил объективную закономерность рискованного, на первый взгляд, сближения, сделанного самим художником еще в преддверии «Зорь». Свою миссию Мейерхольд понимал исторически конкретно.

Наконец, третий важный тезис программы определял новизну режиссерского и актерского подхода к работе на сцене. «Должна быть в корне изменена психология актера… — требовал Мейерхольд. — Никаких пауз, психологии и “переживаний” на сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа».

Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену-коробку, опрокинуть «четвертую стену» — заслон между подмостками и залом, отменить заодно и рампу, — словом, смыть барьеры между актерами (он называл их комедиантами) и зрителями. Возражая пролеткультовскому «вождю» Керженцеву, который бранил его за голый техницизм, Мейерхольд объяснял смысл таких новшеств: «Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам т. Керженцев. Именно сюда, к этому слиянию участников действия со всеми зрителями было обращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь». Идея просцениума и дальше, в 1920-х годах, утверждалась как одна из содержательно-конструктивных идей пространственной режиссуры Мейерхольда.

Эту декларацию «Вестник театра» излагал в день премьеры «Зорь».

Мятежная пьеса Верхарна, напечатанная в 1898 году, — в тот год начинал свой сценический путь Мейерхольд, — долго оставалась запретной для русской сцены. Критик-марксист Н. И. Иорданский писал на спаде первой русской революции: «Верхарна, например, русская театральная цензура, при всех {101} “конституционных” вольностях по части театральной порнографии, неспособна легализировать на русской сцене»²²⁹. Теперь, после Октября, «Зори» занимали воображение разных деятелей театра. Ведь там представала война, перераставшая в народное восстание, — почти как в русской действительности. Герои «Зорь», люди революционного подвига, борясь, сомневаясь, споря, освобождали свой Великий Город — Оппидомань и строили там утопическое царство социализма. «Первая социалистическая пьеса» — называлась статья «Вестника театра» к премьере Театра РСФСР. О «Зорях» неравнодушно думал Вахтангов — с этой пьесой связана его известная запись в дневнике 24 ноября 1918 года: «Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа»²³⁰. О «Зорях» помышляли и пролеткультовцы. Завтео московского Пролеткульта Керженцев спрашивал: «Почему государство не дает сотен тысяч на постановку массовых пьес вроде “Зорь”?..»²³¹ Московский Пролеткульт ограничился тем, что показал осенью 1918 года одну сцену из пьесы — на холме Авентин, зато 1 мая 1921 года поставил композицию В. В. Игнатова «Зори Пролеткульта», полемически направленную против мейерхольдовского спектакля. Впрочем, иваново-вознесенская студия Пролеткульта играла в 1920 году и пьесу Верхарна.

Мейерхольд думал о «Зорях» еще в студии на Поварской и потом, работая у Комиссаржевской. В те времена режиссер размышлял: «“Зори” Верхарна… где театры, которые могли бы их поставить?»²³² Такие театры родились с революцией, и один из них основал Мейерхольд. Но как переменился художник с тех пор! Вслед за приведенными словами в его давней статье говорилось: «Литература создает театр». Правда, уже через пять лет, вводя эту статью в сборник своих раздумий о театре, Мейерхольд дал поправку, никем до сих пор не отмеченную. Там говорилось иначе: «Литература подсказывает театр»²³³. Подсказывает, а не создает. Это ближе отражало изменившийся взгляд режиссера. А теперь его отношение к «литературе» на сцене стало и вовсе негативным: «литературу» из театра он изгонял. Об этом Мейерхольд пылко твердил в речах и статьях, призывая переделывать пьесы, приспособлять их к текущему дню. Не столько в конкретных образах, сколько в общих настроениях «Зорь» Мейерхольд находил созвучия современности, революции, запросам зала.

{102} Передать в «Зорях» сегодняшнюю героику — такова была первая задача. Имелась и другая цель, тоже шедшая далеко.

Театр РСФСР-1 виделся Мейерхольду типовым революционным театром, за которым последуют многие подобные, под порядковыми номерами отрядов «театрального Октября». «Зори» же представлялись ему типовым революционным спектаклем «театрального Октября». Набрасывалась контурная схема спектакля-митинга, игралась революционность вообще, героика как таковая. В других театрах, в других спектаклях схема могла наполняться более подходящим текстом. Мейерхольд предлагал опытный образец революционного зрелища, претендующий на универсальное назначение.

Пьеса, и не только верхарновская, — всякая вообще пьеса рассматривалась лишь как сценарий спектакля. Эпиграфом к очередной статье на эту тему Бебутов поставил слова трагика Муне-Сюлли: «Всякая пьеса — только предлог»²³⁴. Что же касалось «Зорь», то, по остроумному замечанию К. Л. Рудницкого, их текст воспринимался «как некое препятствие. Спорили только о том, в какой мере удалось это препятствие преодолеть»²³⁵.

Мейерхольд считал: не так важно донести полностью и буквально суть произносимых слов из пьесы Верхарна — куда важнее передать общее настроение, порыв, острую для современности идею. Не так существенно, даже совсем не существенно, показать внутренний мир персонажей — гораздо дороже дать им четкую оценку. Незачем играть переживания героев; главное — разжечь революционность зала. Ни к чему конкретность быта, обстоятельств, среды — этого не было и у Верхарна. Пусть заведомо условный Оппидомань — Великоград ни от кого не заслонит зорь мировой революции, забрезживших в России.

«Мейерхольд никогда не чувствовал “сегодня”; но он чувствовал “завтра”», — говорил Вахтангов в 1922 году²³⁶. И «Зори», пьеса социалистических предчувствий, стала в Театре РСФСР-1 спектаклем о путях в завтра.

Тема будущего, полагал Мейерхольд, и претвориться должна в образности искусства будущего. Таким искусством объявлял себя футуризм. По-латыни futurum — будущее, а русские футуристы называли себя, в собственном вольном переводе, будетлянами. Так возник кубофутуристский облик спектакля.

В. В. Дмитриев был послан Мейерхольдом в Петроград за макетом времен Курмасцепа. Художник, ставший потом выдающимся декоратором-реалистом советского театра, построил на сцене условную конструкцию, подвесил над ней две желтые треугольные плоскости из фанеры и железный конус, что вызвало тогда саркастическую усмешку Луначарского: «Я был очень {103} против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя»²³⁷. В конструкции была обнажена грубая материальная фактура. Железо, жесть, фанера, доски, веревки, протянутые лучами от пола к колосникам, оттеняли патетику митинговых речей, шелест знамен и пение «Интернационала». На заднем плане сияли окружности, красная и золотая. В абстрактной манере кубизма был написан красно-коричневый занавес Дмитриева, последний занавес в спектаклях Мейерхольда.

Рисунок мизансцен, прямолинейный и аскетичный, вторил геометрии декоративных конструкций.

Мейерхольд и Бебутов отстаивали свое понимание искусства современности как искусства будущего: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам… Для нас фактура значительнее узорчиков… Современному зрителю — подай плакат, ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов! В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытые сценические изломанные площадки»²³⁸.

Условный образ спектакля отвечал желанию постановщиков взорвать холодноватую декламационную стилистику пьесы, ринуться поверх этой стилистики к той, что казалась им эстетически революционной. Потому в спектакле был важен не столько конкретный смысл сюжетных ситуаций и монологов, сколько их гиперболизированный бунтарский «надтекст». Главное внимание привлекали не логические мотивировки обобщений, а обобщения как таковые, данные генерально, крупным планом. Поэзия борьбы угнетенных, идущих на угнетателей, торжество победы, реквием над павшим героем — все это, поднятое в масштабах, позволяло сыграть «мятежный дух народа», содержало заряды воздействия на зал.

Аскетически убранная, линейно расчерченная сцена являлась продолжением зала, но зал и сам, разбитый, обшарпанный, продуваемый сквозняками, не располагал к украшательству, не допускал, чтобы сцена выглядела иначе. Вот как описал этот зал Б. В. Алперс: «Чересчур ободранное, походившее тогда на цирк и чересчур холодное помещение не находилось ни в каком контрасте с суровой и скупой на краски обстановкой первых лет революции. Это было привычное помещение для митингов, со стенами, покрытыми пятнами сырости, с сырым синеватым воздухом. Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и в коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто. С лож были содраны перила. Стулья и скамейки для {104} зрителей были плохо сбиты и нарушали правильность рядов»²³⁹. В таком зале спектакль-митинг был к месту. Прямо в публику подсаживались актеры-«зажигалки», организаторы реакций зала. По ходу спектакля в первом акте с галерки летели прокламации:
Трудящиеся всего мира!

Проклятые границы капиталистических государств душат вас,

разъединяют вас, ослабляют вашу волю к победе.

Сотрите их дружными усилиями!

Стройте Советы! Да здравствует мировая коммуна труда!
Но и многие средства режиссерского воздействия походили на призывы, брошенные в массы.

Подмостки предельно вдвинулись в зал, рампа исчезла, сцену обливали белым безоценочным светом выносные софиты — военные прожектора. Пальба оглушала зрителей, клубы порохового дыма порой заволакивали сцену. Правда, в спектакле не было народных толп, о каких мечтали пролеткультовцы. Масса была превращена в хор: часть разместилась в углу оркестра, сбоку от широкой лестницы, сбегавшей в зал, другая часть — наверху сцены. Голоса полухорий поясняли происходящее, вопрошали и ответствовали, упрочивая слитный рокот сцены и зала.

Хоровые реплики много значили для Мейерхольда. И. В. Ильинский в книге воспоминаний рассказал об отработке соответствующих моментов на репетициях «Зорь»: «Часто одинокие реплики, которые неслись из оркестра, не удовлетворяли Мейерхольда. Была такая реплика: “А почему возгорелась война?” У актеров, которые пробовали ее говорить, она получалась вялой и невыразительной. И вдруг Мейерхольд сам, из зрительного зала, как молния, прорезал репетицию диким, темпераментным выкриком, который можно на бумаге изобразить только таким образом: “А почему???!!! возгорелась! — война???!!!” Я помню, как долгое время мы пытались воспроизвести этот выкрик. А выкрик был нужен в пьесе, так как давал современное истолкование событий и служил главным толчком для последующих революционных событий в пьесе. Это, пожалуй, был единственный показ Мейерхольда в “Зорях”»²⁴⁰.

Общность сцены и зала должно было подтвердить также отсутствие грима и париков у комедиантов. Мейерхольд отменил парики в последнюю минуту: просто не все поспели к премьере, а готовые не устроили его своей традиционной театральностью: не вязались с холщовыми и крашеными в серовато-стальной цвет бязевыми костюмами, с условными формами и безусловной фактурой декоративной конструкции, со всеми этими скособоченными призмами, усеченными кубами и летящими плоскостями. {105} Мейерхольд сразу оценил случайную накладку с париками, ухватился за нее как за стилистический штрих митингующего театра и потом в «Мистерии-буфф», «Смерти Тарелкина», «Великодушном рогоносце», «Земле дыбом» сплошь да рядом обходился без париков и грима уже намеренно. Это помогало актеру-публицисту говорить с залом не только от имени героя, но и от своего собственного имени.

Монументальная сила актерских интонаций сочеталась со статикой поведения. Стоя на кубах, на ступенях лестницы в фронтальных или профильных позах, исполнители простуженными голосами, с каменными лицами, с жестами митинговых ораторов посылали в зал реплики и монологи. Условность такого рода была определена как задача. Это огорчало некоторых критиков. На диспуте о «Зорях» театр упрекали за то, что А. А. Мгебров, игравший пророка, произносил свою речь, высясь на кубе. Маяковский возражал: «Тут товарищ говорил: я видел вашего пророка, и он меня не убеждает, потому что он стоит на кубе. А если я его на чемодан поставлю, это будет большей реальностью? Никакого реального пророка, как вы его ни ставьте, вы все равно не получите!»²⁴¹ Заданная статуарность порой шла от условности самого Верхарна. Но она была вынужденной отчасти и из-за уровня актерского мастерства. Должны были пройти месяцы и годы, чтобы случайно встретившиеся актеры Комиссаржевского, Сахновского, Бебутова (бесприютный скиталец Мгебров — не в счет, он ушел сразу) совершили серьезную переподготовку, одолели трудную школу технического тренажа, сделались мейерхольдовцами. И все-таки первые задачи Мейерхольд ставил уже на репетициях «Зорь».

Ильинский сначала расцветил эксцентрикой монолог своего героя, крестьянина Гислена. Это не устроило Мейерхольда, хотя уже в следующем спектакле, в «Мистерии-буфф», он воспользовался эксцентрическими качествами актера сполна. Эксцентрика шла вразрез с замыслом «Зорь». «Товарищ Ильинский, — сказал Мейерхольд, — я ставлю “Зори” не в том стиле, в котором вы хотите играть. Все мизансцены у меня очень скупые, спектакль должен быть монументален. Ваш выбег и ваши метания не годятся, хотя они интересны и талантливы. Я прошу вас стать у этого куба, упершись в него спиной, с раскинутыми руками и взглядом, устремленным в пространство. Вот так и выпаливайте свой монолог. Так будет хорошо. Я вполне понимаю ваше желание бросать что-нибудь в публику. Даю вам слово, что в одной из следующих постановок я предоставлю вам эту возможность»²⁴². Свое слово Мейерхольд сдержал.

В «Зорях» Мейерхольду нужна была простота сильно действующих средств народно-героической мелодрамы.

{106} В эпизоде на кладбище по широкой, витком винта расходящейся лестнице сбегал с подмостков к публике Шарль Эно — А. А. Надлер и надорванным, хриплым голосом взывал к залу, грубо требовал тут же оценить происшедшее, возмутиться уступчивостью Жака Эреньена, протестовать. Он с такой жестокостью звал к кровопролитиям, что его призыв ошарашивал. Как писал М. Б. Загорский, зрители поражались даже не словам Эно, а «той грубоватой, но животно-темпераментной силе, с какой явлен на театре этот проповедник кровавой гражданской войны»²⁴³. В зал сбегал другой трибун, Ле-Бре — Кальянов, олицетворявший благородный разум и совесть революции. Он перебивал, перекрикивал своего противника-соратника, бросал слова романтического запала. Спектакль не сглаживал, а заострял крайности в революции, но тут же осуждал их во имя подлинно революционного гуманизма. Две речи, произнесенные одновременно, весь этот яростный «диалог наперебой» взрывчато отзывались в зале.

В чеканном маршевом ритме, фиксируя скульптурную статику профильных поз, вели свой диалог вождь восставших Жак Эреньен — Закушняк и капитан вражеской армии Ордэн — Фрелих, договариваясь о братании, о совместном взятии Великограда — Оппидоманя. И опять-таки секрет воздействия заключался не столько в существе произносимого, сколько в поэтизации решимости, самоотверженного благородства.

Величественной скорбью потрясала зрителей Клара — Демидова, жена Эреньена, когда посвящала революции своего сына у тела убитого мужа на площади захваченного Великограда, в разгар празднеств победившего народа. Потрясала, подобно остальным, «не словами, а той удивительной исступленностью, тем громадным размахом скорби, сочетавшейся с победой, с которыми проводится артисткой эта последняя сцена на площади города», — писал Загорский. Новую встряску в ряду революционных эмоций давал траурный митинг: гимн, шелест знамен, призывные речи, как равноправные способы воздействия, подымали на ноги зал.

Последняя картина спектакля больше всех остальных «была рассчитана на непосредственное вовлечение в игру зрителей», — указывал А. В. Февральский. Как раз здесь красноармейские части и другие отряды организованного зрителя легко вступали в действие «со своими знаменами и оркестрами»²⁴⁴. Существует немало свидетельств подобного соучастия. «Торжественно и грозно раздаются звуки похоронного марша, — писал Э. М. Бескин. — Я видел, как зрители-красноармейцы инстинктивно снимают шапки. В театре ощущается биение общего пульса, общий {107} ритм. А когда над гробом убитого руки рабочих ударами молота сокрушают колонну власти старого мира, весь зал и актеры сливаются под звуки “Интернационала” в клятве построить новый мир»²⁴⁵.

Восторги подобного рода невольно выдавали и уязвимое в режиссуре спектакля. Эмоция, темперамент наступали на слово и смысл, а идея о предмете заменяла самый предмет, вторичные значения образа представали в отрыве от отброшенных исходных. Загорский одинаково превозносил «тот налет митингования, который лежит на всем спектакле, те поразительные прорывы в ходе сценического действия, хаотичность и беспорядочность в развитии интриги, сумбурность, запутанность и неясность всего эпизода со стачкой рабочих и восстанием на Авентине, раздвоение симпатий зрителей между Эреньеном и его противником Эно, убивающее всякую возможность целостного реагирования зрителей и вовлечения их в действие, и вообще все то несоответствие слов с тем пафосом и эмоцией, которые вложены в них постановщиками». Вместе взятое, это рассматривалось как откровение и как универсальный ключ к любой пьесе. «И потому, в результате, перед нами некое театральное событие», — заключал Загорский²⁴⁶. Желаемое сходило за сущее, замысел — за воплощение, срыв — за доблесть. И все-таки в итоге прав был Загорский: событие состоялось.

Общую сюжетную основу пьесы спектакль-митинг попирал то и дело. Вскоре после премьеры режиссура стала включать в действие отклики сегодняшней жизни, героическую хронику дня, откровенно взламывая сюжет, но еще более выделяя сродство политических эмоций. Начало положил сценический отклик на взятие Перекопа. Энергия живого факта и его радостного массового восприятия, выбив зал из условий игры, давала затем бурное насыщение тому конденсатору революционных зарядов, каким, по замыслу режиссуры, должен был стать этот спектакль.

То, как подавался со сцены отклик, недостаточно ясно. Данные разноречивы. Наиболее подробные наименее достоверны. Например, Х. Н. Херсонский обстоятельно рассказал о том, как он, играя Вестника в «Зорях», докладывал со сцены о взятии Перекопа в самый день события, то есть 11 ноября 1920 года, через четыре дня после премьеры «Зорь», причем текст монолога будто бы составили постановщики²⁴⁷. Версию Херсонского ставят под сомнение данные газетной хроники. Судя по ней, со сцены читали победную реляцию о взятии Перекопа «Штурм {108} крымских перешейков». Датированная 13 ноября, она 17 ноября появилась в «Известиях» и впервые прозвучала в «Зорях» назавтра по выходе газеты.

Печать извещала: «В “Театре РСФСР” в четверг, 18 ноября был произведен первый опыт введения в пьесу “злободневного” сообщения… В 5-й картине появляющийся по ходу действия разведчик, прежде чем начать свою реплику, обратился к герою пьесы, Эреньену, со словами: “То, о чем я должен вам рассказать, бледнеет перед теми гигантскими событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму”».

И разведчик прочел сообщение с фронта. Далее говорилось, что оно «было принято аудиторией как кульминационный пункт, наивысшая точка в развитии всего сценария “Зорь” и было встречено сначала насторожившимся ожиданием, а затем бурными аплодисментами. Необычайное сообщение разведчика несколько раз прерывалось аплодисментами взволнованного зрительного зала. По окончании сообщения откуда-то сверху раздалось пение: “Вы жертвою пали…” Публика встает со своих мест и в глубоком молчании слушает. После этого разведчик продолжал свой рассказ, связанный с дальнейшим ходом сценического действия. И что изумительнее всего: никакого перерыва или ощущения чего-то извне привнесенного в ход действия никем не почувствовалось»²⁴⁸.

Газетный отчет сам походил на победную реляцию. Но из сказанного в нем не следовало, что победа была полной. Пение похоронного марша предполагало, конечно же, не «глубокое молчание», а истовое соучастие зала. Этого не получилось. Все же опыт оказался перспективным и был продолжен. Хроника сообщала, что реляция с фронта читалась в «Зорях» ежевечерне²⁴⁹. Мемуаристы вспоминают, как после речи Вестника иные энтузиасты из зрительного зала выбегали на сцену-трибуну и сами импровизировали ответные зажигательные речи. Среди подобных полулегендарных рассказов любопытен в особенности такой:

«Вестник произнес слова, которые ему надлежало произнести, публика, как всегда, ответила аплодисментами, и тут внезапно на сцену вышла женщина в кожаной тужурке с маузером и отдала честь Эреньену. Помрежи, ведущие спектакль, растерялись. Задержать самозваную актрису было невозможно — ее сопровождали рослые моряки… Это была Лариса Михайловна Рейснер… Она подошла к краю сцены и, подчеркнув, что выступает от имени Волжской флотилии, произнесла поистине пламенную речь о победах Красной Армии, об отважных операциях моряков на Волге и на Каме… Она снова отдала честь Эреньену и извинилась за свой порыв. “Вы настолько взволновали {109} меня своей игрой, — сказала Рейснер, — что я не смогла усидеть на месте”. Этот спектакль в спектакле явился для Мейерхольда настоящим праздником…»²⁵⁰

Режиссуре был дорог неиспробованный раньше и словно сам себя породивший способ поднять зал. При наличии зала единомышленников способ воздействия мог возыметь должный эффект. Поэтому зал служил экспериментальной площадкой почти в той же мере, что и сцена. Многие театры ставили тогда «народные» спектакли, на которые устраивались культпоходы, но только здесь так настойчиво пробовали превратить организованного зрителя в соучастника действия. Не всегда бралась в расчет природа зрительского восприятия: далеко не каждый зритель склонен подвергаться натиску со сцены, включаться в игру, петь гимны и скандировать лозунги вместе с актерами. Мейерхольду подчас изменяло чувство реальности. Природу зрителя он думал переделать враз, а с ней штурмом решить и другие вопросы нового театра. Иногда он заполнял зал воинскими частями и стимулировал зрительские реакции на буквально понятых началах воинской дисциплины.

24 ноября «Зори» исполнялись для красноармейцев московского гарнизона. «Особенность этого спектакля, — поясняла печать, — заключалась в том, что на нем была осуществлена первая попытка активного слияния зрительного зала со сценой. Красноармейцы придали спектаклю праздничный характер: своими знаменами и оркестрами они участвовали в ходе всего спектакля, активно реагируя на все его наиболее значительные моменты»²⁵¹. Реакции зрителей заблаговременно выверялись и разыгрывались по нотам. Играть перед таким и вместе с таким залом было для актера, возможно, одним удовольствием. Но условия жизни спектакля были искусственными, подобное взаимодействие подменяло и отменяло момент воздействия. С другой стороны, не каждое представление «Зорь» удавалось обеспечить заранее налаженным контактом зала и сцены, и тогда реакции возникали самые непредвиденные. Вообще зал наполнялся с натугой. Случалось, он пустовал.

Мейерхольд выстроил типовой спектакль-митинг эпохи «военного коммунизма», но одно представление не походило на другое. Давало себя знать и то, что сработан он был в жесткие сроки. Не все находки режиссуры закрепились достаточно в игре участников, не все задачи на выразительность, на воздействие оказались выполненными, не все реакции зала совпали с предусмотренными. Временами пробегал холодок отчуждения в разношерстной публике рядовых представлений — она частью противилась столь мощному воздействию, частью не понимала или не принимала «условий игры» эпического театра Мейерхольда. {110} Да этот театр и сам только еще начинал вырабатывать свою эстетику, негативно отталкиваясь от прошлого.

Зал, а с ним и критика, расходился во мнениях.

Через день после премьеры рецензент «Известий» кратко приветствовал «радостный, волнующий спектакль», который имел «у собравшейся рабоче-красноармейской аудитории шумный успех. Интернационал последнего акта был с большим подъемом подхвачен всем залом». О спорности спектакля говорилось вскользь и миролюбиво: «С многим, в частности с самой переделкой, можно спорить, но несомненно, что постановка имеет большое агитационное значение и что она является первым опытом активного вовлечения зрителей в театральное действие»²⁵².

Спорное в «Зорях» — режиссерскую драматургию, вольное осовременивание текста и ситуаций — куда решительней осудила Н. К. Крупская; ее статья появилась днем позже в «Правде»²⁵³. Речь шла о том, что переадресовка «Зорь» русской революции бросала тень на саму революцию, произвольно изображая ее мотивы, ее движущие силы, характеры ее участников. Крупская резко отрицала и футуристское убранство сцены: «Что такое? Большой круг на золотой бумаге, доска в воздухе — не то аэроплан, не то доска, которую подвешивают маляры, когда красят дом, какие-то кубы, цилиндры, плоскости, которые торчат в самых противоестественных, противных законам природы сочетаниях. Люди в цилиндрических каких-то одеждах, нарочито грубых и некрасивых, бесстрастно с каменными лицами выкрикивают стихи Верхарна. Мартобря какое-то».

И другие критики «Зорь» отмечали, что образность футуризма затрудняла восприятие — особенно мешала она той неискушенной публике, на которую зрелище, собственно, было рассчитано.

Но у спектакля находилось и немало защитников.

Прямо или косвенно против заметки Крупской был направлен критический залп «Вестника театра»²⁵⁴. Заодно и Керженцев словно бы в пику Крупской находил недостаточной режиссерскую переделку текста и предлагал довести ее до конца: «Пафос Верхарна слишком холодный, философско-книжный… Нужна какая-то основательная переработка текста». Не устраивало его и отсутствие тысячных толп на сцене. Но Керженцев должен был признать, что, несмотря на это, постановка, выполненная «с чрезвычайной простотой технических приемов, с большим {111} остроумием и редкой для наших театров смелостью, является одним из наиболее значительных фактов театральной жизни за последние годы»²⁵⁵.

Два понедельника — 22 и 29 ноября шел диспут о «Зорях» в Театре РСФСР-1, на котором спорили Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Бебутов, Эренбург, Осип Брик, участник спектакля Мгебров, зрители, литераторы, театральные деятели.

На диспуте 22 ноября Маяковский говорил о половинчатом решении верных задач. Считая, что авторы спектакля вступили «на исключительно правильный путь», ибо «вне современности театр существовать не может», Маяковский присоединился к критикам «Зорь» в одном: «Меня эта постановка также не удовлетворяет. Когда я был в этом театре, я ушел, потому что актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует». Маяковский требовал гнать с советской сцены книжную образность, «ломать, революционизировать все, что есть ветхого, старого в театре»²⁵⁶. Драматургическая основа и на его взгляд была самым уязвимым местом зрелища.

Мейерхольд и Бебутов в переработке текста действительно остановились на полпути. От Верхарна уйти не удалось, к новой, полностью современной пьесе они не пришли. Да и возможно ли было прийти к этому?.. Нужна была просто другая пьеса — пьеса, какой молодая советская драматургия еще не создала. Ничего не оставалось, как продолжить работу над текстом. Под влиянием критики (на это уже указывал И. И. Шнейдерман²⁵⁷) сложилась вторая редакция «Зорь».

А диспуты о «Зорях» породили своеобразную традицию. В дни, свободные от спектаклей, в Театре РСФСР-1 продолжались дискуссии о новых путях искусства — понедельники «Зорь».

В полемику вмешался и творческий антагонист Мейерхольда — А. Я. Таиров. Придя как-то на один из понедельников «Зорь», он начал свою речь с того, будто «агитационный театр после революции — это все равно, что горчица после ужина»²⁵⁸, — и изрядно пострадал от оппонентов за опрометчивую шутку. В жажде реванша он устроил у себя в Камерном театре контрдиспут «Сумерки Зорь» и учинил там разнос мейерхольдовского спектакля. Былое краткое сотрудничество Таирова и Мейерхольда в разработке постановочного плана «Обмена» Клоделя (премьера в Камерном театре — 20 февраля 1918 года) обернулось обменом полемическими колкостями.

{112} Пристрастный отзыв о диспуте в Камерном театре дал М. Б. Загорский²⁵⁹, заведующий литературной частью Театра РСФСР-1. Попутно влетело новинкам Таирова — «Принцессе Брамбилле» и «Благовещению»: они в самом деле полярно противостояли «Зорям» по содержательной и образной сути.

Не остался равнодушен к «Зорям» и театральный Петроград. Нет, газета «Жизнь искусства», орган ПТО, руководимого М. Ф. Андреевой, по-прежнему не питала доверия к новшествам Мейерхольда. Молодой В. Б. Шкловский сердито насмехался там над «Зорями». Суровое и сложное в поставленных Мейерхольдом творческих проблемах, даже неприютный быт руководимого им театра оценивались без жалости. «Рампа снята. Провал сцены ободран. Театр похож на пальто с выпоротым воротником… — писал Шкловский. — Люди в пиджаках в оркестре должны слить сцену с публикой, и для того, чтобы это было легче, сняли рампу». Но этого не получалось. Не возымел эффекта и эпизод с Вестником, читавшим о Перекопе. «На сцене поют похоронный марш, публика встает и… стоит. Митинг не удается… Публика бастует. В любом митинге она ведет себя оживленнее, чем на этом митинге в костюмах… Пьеса, пусть плохая пьеса, уничтожена митингом до конца; митинг не удался, не удалась и борьба между митингом и пьесой». Фраза из рассказа Тэффи, ставшая заголовком рецензии²⁶⁰, призвана была подчеркнуть никчемность изобретательства Мейерхольда.

Но Шкловского резковато поправил через десять дней Радлов. Петроградский режиссер, отвергая многое в замысле и конструкции «Зорь», счел их самой значительной из московских премьер. «Неудачные “Зори” победили изысканную “Брамбиллу”», — заявлял он²⁶¹, включаясь в спор москвичей.

Тем временем Мейерхольд и Бебутов подготовили вторую редакцию спектакля. Еще раз пересмотренный текст позволил снять с Эреньена подозрения в соглашательстве и т. д. В этом виде «Зори» исполнялись с 27 декабря 1920 года до 1 мая 1921 года, когда их сменила «Мистерия-буфф». Окончательный текст²⁶² запечатлел драматургию митинга. Ораторы, иногда наперебой, взывают к залу, к массам, чтобы призвать к участию всех и заручиться всеобщей поддержкой.

Впрочем, и этот текст окончательным был не во всем. Режиссура искала поводов, чтобы перебить его подходящим фактом {113} дня, отозваться на современное, дать перекличку времен. Например, в годовщину «кровавого воскресенья» — 22 января 1921 года «в картине митинга на кладбище артист, игравший разведчика, сказал краткое слово в воспоминание о расстреле манифестантов у Зимнего дворца и о революции 1905 года. Горячая и искренняя импровизированная речь артиста была покрыта пением “Вечной памяти” павшим и громогласным “ура”, подхваченным всем залом, в честь победоносного русского пролетариата»²⁶³.

Иначе говоря, пересмотру подверглось текстовое наполнение диалога, и прежде мало занимавшее режиссуру, а не генеральный прием спектакля-митинга.

Как бы там ни было, «Зори» ждала участь многих и многих спектаклей. Постепенно интерес публики схлынул. Организованный зритель, рабочий и красноармейский, случалось, доставлялся в Театр РСФСР дважды и трижды, чтобы заполнить пустующий зал, чтобы продлить жизнь действительно необыкновенного произведения.

Профсоюзная печать понемногу усомнилась в пользе подобных мер. Корреспондент «Гудка», заступаясь за ни в чем не повинного массового зрителя, рассказал, как спросили «одного красноармейца: нравится ли ему пьеса и который раз он смотрит ее», и тот ответил, что «пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз…

— Зачем же вы третий раз смотрите ее?

— Пригоняют, — злобно пробурчал красноармеец.

Слышите, товарищи из I театра РСФСР? — патетически вопрошал автор заметки. — Пригоняют! Ведь в этом коротком слове ваш приговор»²⁶⁴.

Действительно, культпоходы на «Зори» порой превращались в повинность. Ибо многое в спектакле оставалось недоступным рядовому зрителю, а запланированные манифестации в зале творились наскоро, как неизбежный обряд, или не совершались вовсе.

Печать свидетельствовала об этом то и дело. «Постановка “Зорь” абсолютно непонятна для большинства и оставляет рабочего чужим для театра», — писал критик А. И. Абрамов²⁶⁵. Ему вторил рабочий Ковалкин: «Теперь театр пуст. Рабочие, для которых предназначался этот спектакль, остались холодны, равнодушны к нему. Никакого революционного энтузиазма “Зори” Мейерхольда не создали. И теперь рабочие, отказываясь идти в I театр Советской республики, несмотря на то, что билеты {114} бывают все распределены заранее, говорят, что они жаждут замены “Зорь” хоть затмением солнца»²⁶⁶.

Защитников спектакля поубавилось. Один «Вестник театра», сделавшись официозом «театрального Октября», стойко отбивал атаки. Вообще же бранить «Зори» стало признаком хорошего тона. Надо было очень верить в идею «театрального Октября», чтобы так отрекомендовать читателям пародию на «Зори», сыгранную 28 марта 1921 года в московском Доме печати, как это делал «Вестник театра»²⁶⁷. В пародии Н. М. Фореггер с помощью В. З. Масса изображал чеховское «Предложение», поставленное как массовое действо, наподобие «Зорь»: реплики персонажей перебивал хор возгласами и оценками, а к финалу праздновалась революция в Коровьих лужах. Блюм в рецензии уверял, что, глядя на пародию, такую будто бы поощрительную, «Мейерхольд будет заливаться детским смехом громче всех». Увы, Мейерхольду тогда было совсем не до смеха. В упрек ему вменялось и безупречное.

Ответственный работник московского агитпропа К. И. Ландер инкриминировал Мейерхольду то, что он «советизировал эту пьесу, облек ее в живые формы современности, переплел митинговые речи и наши лозунги с пророческими возгласами Верхарна, загромоздил пьесу “батальным элементом” — наполнил сцену и оглушил зал трескотней выстрелов и пороховым дымом»²⁶⁸.

Это был образчик критики скороспелой и некомпетентной, той именно критики, против которой тогда выступал А. В. Луначарский.

Луначарский и дал объективную итоговую оценку спектакля, его исторической роли в советском театральном процессе. Он писал в 1922 году, что «Зори» хотя «и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра», а «Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль». Не без юмора Луначарский признавался: «Я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, — утверждал он, — в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая»²⁶⁹.

{115} Во всей своей грубой, шероховатой цельности спектакль вошел в историю советской режиссуры и занял выдающееся место у ее революционных истоков.

Для Мейерхольда «Зори» явились поворотным моментом на его пути искателя, вместе с «Мистерией-буфф». От системы условного театра режиссер шагнул к театру эпическому, к театру революционной публицистики.