{86} Предшественники Театра РСФСР-1

{86} Предшественники Театра РСФСР-1

Вольный театр был одним из трех, слившихся в Театр РСФСР-1. Туда вошли еще актеры расформированных московских трупп: Нового театра ХПСРО и Государственного Показательного театра.

В пору недолгой самостоятельной жизни ни один из них не ведал буйств «театрального Октября».

Новый театр Художественно-просветительного союза рабочих организаций открылся 28 ноября 1918 года в помещении театра б. Зон (теперь на этом месте концертный зал имени Чайковского) и первый сезон именовался театром-студией ХПСРО. Руководил им Ф. Ф. Комиссаржевский, начинавший путь режиссера в театре сестры после изгнания оттуда Мейерхольда. В 1910 году, в год кончины В. Ф. Комиссаржевской, он открыл в Москве, в Настасьинском переулке студию, а при студии в 1914 году и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской¹⁸³. В 1918 году, разойдясь во взглядах со своим ближайшим помощником В. Г. Сахновским, он покинул созданный им театр, и театр-студия ХПСРО возник на расширенной основе предшествовавших поисков.

Комиссаржевский тяготел к искусству романтико-философскому, искал новые формы на театре как драматическом, так и музыкальном. В режиссуре Станиславского ему был чужд подробный психологизм, но еще больше ему претил автоматизм условной техники Мейерхольда времен работы последнего в театре на Офицерской. Беря из символистского театра его поэтический опыт и минуя декадентскую ущербность мировосприятия, он обновлял образные ресурсы классики, русской и мировой. Искусство виделось Комиссаржевскому продолжением действительности, но, шагнув на подмостки, актер оставлял действительность за чертой. «Без этого творческого преображения мира — нет искусства», — писал Комиссаржевский¹⁸⁴. Он воспитывал актера синтетического типа, не имитирующего и не остраняющего, а творчески преображающего жизнь в спектакле — празднике всех искусств, о каком мечтал еще Гете.

В театре-студии ХПСРО шли и драма, и опера, и балет. Открылся он оперой Моцарта «Похищение из гарема» («Похищение из сераля») в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского и {87} В. М. Бебутова. Дальше были поставлены «Свадьба Фигаро» Бомарше, комедия-балет Мольера «Брак по принуждению», «Буря» Шекспира с вставными вокальными и танцевальными сценами. В драме играли О. П. Нарбекова, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, М. Г. Мухин, К. В. Эггерт и др.

Жанры находились в близком соседстве. Например, «Брак по принуждению» исполнялся в одном спектакле с «Паяцами» Леонкавалло. Как замечал В. Ф. Ашмарин, «опера безусловно выиграла — исчез оперный трафарет, банальная драма неожиданно взволновала зрителей жизненностью подхода». Рядом с ней комедия Мольера, разыгранная в традиции карнавальных импровизаций, «просверкнула, как шумное и яркое зрелище». Былая символистская образность осталась теперь за гранью режиссерского подхода. Возникало искусство жизнеутверждающее, демократическое по духу. «Конечно, — заключал Ашмарин, — Комиссаржевскому тесно в студии с учениками вместо законченных актеров, с школьным характером постановок… И все-таки невольно радуешься за артиста, который предпочел работу, богатую творческими возможностями, работу над созданием кадра новых актеров, более чутких к современности, к требованиям пролетарской революционной культуры»¹⁸⁵. Этому кадру новых актеров суждено сыграть немаловажную роль в мейерхольдовском театре.

Действенно-игровые и ритмические задачи Комиссаржевский ставил перед всеми участниками «праздника искусств» — актерами, певцами, танцовщиками. Случалось, актеры драмы вели роли без пения в операх, и порой не обходилось без переделки таких ролей. В лицо без пения превратился комический Селим-паша из оперы Моцарта и потерял свою знаменитую арию, поскольку роль досталась И. В. Ильинскому. «Играл он, прямо скажем, лихо», — вспоминал М. И. Жаров¹⁸⁶, тогдашний студиец ХПСРО.

Комиссаржевский пускался и на более рискованные опыты, осовременивая оперный спектакль. В бывшем театре Зимина он поставил «Бориса Годунова» Мусоргского: там в сцене под Кромами — сцене стихийного народного мятежа шел Варлаам с красным стягом. Опера Бетховена «Фиделио», показанная Комиссаржевским на сцене Большого театра, заканчивалась, митинговой речью, после которой, по словам В. И. Блюма, «так и хотелось, чтобы зазвучал гимн Интернационала» («и жаль, что режиссер не решился на это», — добавлял критик¹⁸⁷). Но примерно на это самое Комиссаржевский решился в театре-студии ХПСРО: в тот же Октябрьский вечер там исполнялись инсценированные {88} песни Французской революции — «Марсельеза» и «Çа ira».

Наиболее значительной режиссерской работой в драме была шекспировская «Буря». Комиссаржевский и Бебутов, утверждая независимое достоинство человека в образе Просперо — Эггерта, отказались от иллюстративного показа его чудесной силы, от живописной изобразительности вообще. Конструктивная установка — комбинация ступеней и невысоких кубов на фоне черного бархата, действенная роль освещения, несколько обобщенная выразительность актерского слова и жеста, намеренная статика групп — все это было сродни Шекспиру, только без назойливой оглядки на сценическое устройство «Глобуса». Ю. В. Соболев, называя главными героями «Бури» режиссеров, признал, что только здесь он убедился в «чисто театральных выгодах того построения, которое называется сценической площадкой; у Комиссаржевского и Бебутова она разработана прекрасно, и самый ее принцип как нельзя лучше соответствует существенным особенностям именно шекспировской “Бури”»¹⁸⁸. Конструкция с вертикальными уступами, меняющими окраску, обусловила выразительность некоторых статуарных мизансцен, подчас доигрывала и за актера. В том и был смысл аскетического убранства сцены. Так позднее объяснял его Мейерхольд: «Нейтральная сфера пред нами, и вот сосредоточено внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре». И еще одна смысловая возможность конструкции, выстроенной режиссурой, привлекла Мейерхольда. Сценическая площадка, изломанная ступенями и помостами, по его словам, «случайно построилась так, что как бы подсказывает необходимость вынести весь этот спектакль в природу, на холмы, на камни. И черный фон кулис Комиссаржевского сменится голубым небесным сводом или стеной зеленой листвы. Постановка “Бури” в студии Комиссаржевского отчетливо отметила всю ненужность “театра-коробки”»¹⁸⁹. Идея «открытого театра», говоря языком наших дней, уже тогда пробивала себе дорогу.

Принципиальная новизна спектакля крылась в его режиссуре. «Лучшей постановкой сезона» счел «Бурю» Ашмарин¹⁹⁰. Ближайшая перспектива обнаружила, что технология шекспировского спектакля Комиссаржевского и Бебутова в немалой степени отозвалась на «Зорях» Театра РСФСР-1, которые с тем же Бебутовым ставил уже Мейерхольд.

Впрочем, и Мейерхольд определенным образом повлиял на практику театра-студии ХПСРО. Давняя взаимная неприязнь существовала между ним и Комиссаржевским. Это не помешало {89} второму пригласить, а первому принять приглашение и встретиться со студийцами ХПСРО. Хроника сообщала, что 9 декабря 1918 года, то есть всего через месяц после петроградской «Мистерии-буфф», Мейерхольд читал тут «лекцию о педагогических путях в новых театральных школах и о задачах нового поколения актеров. Лекция вызвала большой интерес у молодых актеров, приветствовавших тов. Вс. Э. Мейерхольда сердечными шумными овациями»¹⁹¹. Так узнали своего завтрашнего Мастера студийцы М. И. Бабанова, М. И. Жаров, В. Ф. Зайчиков, Н. К. Мологин. Уже не студийцами, а актерами труппы были О. Н. Демидова, В. И. Букин, А. Я. Закушняк, И. В. Ильинский, Р. П. Кречетов и другие будущие участники «Зорь».

Идеи Комиссаржевского о «празднике искусств», о свободной театральности оставили заметный след в творчестве Бебутова. Этот режиссер пришел сюда после пятилетней службы в Художественном театре. Но именно в театре-студии ХПСРО он начал формироваться как деятель левого фронта искусств, пошедший дальше своего шефа Комиссаржевского в революционном переустройстве театра.

Эти качества Бебутова позволили потом Мейерхольду опереться на творческого единомышленника, соавтора спектаклей-манифестов и статей-прокламаций. Другое дело, что вкус к синтетическому зрелищу, привитый Комиссаржевским, все больше проявлялся в персональных постановках Бебутова: сначала в опере Вагнера «Риенци», подготовленной в Театре РСФСР-1, потом в драматических с виду, но оперных по образной логике постановках «Спартака» В. М. Волькенштейна и «Стеньки Разина» В. В. Каменского в Театре Революции — вплоть до спектаклей собственно музыкальной сцены, в том числе опереточных…

После того как весной 1919 года Комиссаржевский уехал за границу, Бебутову пришлось вести нешуточную борьбу с умеренными деятелями Нового театра ХПСРО. Борьба привела к расколу. Второй сезон, едва начавшись, заглох, не дав ни одной премьеры. 15 октября Бебутов заявил о своем уходе¹⁹². Он был последователен и всерьез помышлял о новом, революционном театре, созвучном эпохе.

В ноябре Бебутов фактически возглавил «Цех театральных постановщиков», где объединились мастера «левого фронта искусств», режиссеры и художники: А. П. Зонов, Н. М. Фореггер, П. В. Кузнецов, А. В. Лентулов, И. А. Малютин, А. А. Осмеркин, Г. Б. Якулов и др. Объединение не оказалось прочным и вскоре распалось, союзничество потом иногда оборачивалось враждой. Меньше чем через год молодая Студия театра сатиры (где тогда работали Зонов и Фореггер, Малютин и Осмеркин) {90} показалась руководителям Театра РСФСР-1 Бебутову и Мейерхольду помехой на пути «театрального Октября» и была упразднена рескриптом Тео. Примечательна же деятельность «Цеха театральных постановщиков» больше всего тем, что мысль о «театральном Октябре» мелькнула впервые именно здесь. Открытый диспут, объявленный «Цехом» в ноябре 1919 года, посвящался теме: «Октябрь театра наступит ли?»¹⁹³ Так забрезжил девиз близкого будущего, взметнувшийся высоко с приездом Мейерхольда…

Тем временем печать известила об окончательной ликвидации Нового театра ХПСРО¹⁹⁴. Оперные певцы перешли в Музыкальную драму И. М. Лапицкого. Основная группа драматических актеров во главе с Бебутовым создала передвижной театр при Московском отделе народного образования. Театр МОНО вывозил в рабочие районы «Свадьбу Фигаро», унаследованную от Нового театра. Весной 1920 года Бебутов «на ходу» поставил «Вильгельма Телля» Шиллера, выделяя мотив народно-освободительной борьбы¹⁹⁵, причем пять актов трагедии свелись к двум картинам ударной агитпьесы, с восемнадцатью персонажами вместо сорока (Телль — К. В. Эггерт, его сын Вальтер — М. И. Бабанова, Гесслер — М. Г. Мухин, Руденц — Р. П. Кречетов, Берта — О. Н. Демидова, Фюрст — В. И. Букин, пастор Рессельман — И. В. Ильинский, Петерман — В. Ф. Зайчиков). Инсценировка Бебутова, целенаправленная и доступная, пошла по стране. О том, как ее исполняли в тамбовском агиттеатре, рассказал постановщик Н. М. Ряжский-Варзин¹⁹⁶.

В приемах многоголосной декламации, в кубистском оформлении разыгрывалась «Песнь о колоколе» Шиллера с весьма осовремененным Бебутовым текстом. Один из участников, М. И. Жаров, так описал потом постановку: «В огромном полотнище, растрафареченном бронзой, куполом закрывавшем сцену, были прорезаны дырки, куда просовывалась голова актера. Артисты-чтецы были расставлены по голосам на специальных станках разной высоты, и в прорезях купола виднелись только их головы. Создавалось сильное впечатление, будто перезваниваются, переговариваются колокола»¹⁹⁷.

Осенью Бебутов и его актеры вместе со своим походным репертуаром влились в труппу Вольного театра, и, придя туда, Мейерхольд застал их уже готовыми к работе над «Зорями».

{91} Что же касалось самого Вольного театра, он, по первоначальному замыслу его организатора Б. С. Неволина, должен был развиваться «в направлении романтизма и мелодрамы», — так предуведомляла печать¹⁹⁸.

Вольный театр открылся 29 октября 1919 года на Большой Дмитровке, а вскоре спектакли были перенесены в здание кинотеатра «Колизей» на Чистых прудах. В день открытия шла драма Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна»; ставил ее Неволин совместно с Д. Г. Гутманом. Театр претендовал на высокую героику, но спектакль был тускл. Сентиментальные «Две сиротки» в постановке Гутмана, выдвинувшиеся затем во главу афиши, совсем уже отдаленно отвечали прокламированным задачам этого театра, идеям Горького и Луначарского о героической мелодраме.

Вольный театр был предприятием коммерческого типа: он именовал себя содружеством комедиантов, а на деле являлся антрепризой режиссера Неволина. Уже к середине первого сезона он превратился в гастрольную площадку братьев Адельгейм и Россова, с их обычным репертуаром трагиков-просветителей театральной провинции. В наскоро подобранных декорациях и в таком же сборном ансамбле шли «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Гражданская смерть» Джакометти, «Кручина» Шпажинского, «Самсон и Далила» Свена Ланге и другие. «Гамлета» играл Россов в собственном переводе, режиссировал Роберт Адельгейм, среди партнеров трагика были В. В. Барановская — Офелия и М. И. Жаров — Лаэрт. Художественный совет театра быстро снял этот спектакль с афиши, признав исполнение «не удовлетворяющим с художественной стороны»¹⁹⁹.

Осенью 1920 года Вольный театр был реорганизован. В него влились остатки драматической труппы Нового театра ХПСРО. Коллектив перешел в прежнее помещение Нового театра (б. Зон), — там и начал свою деятельность Театр РСФСР-1. Впрочем, никто из актеров Вольного театра не занял видного места в труппе Театра РСФСР. Почти все они, а с ними и режиссура, отсеялись вскоре после прихода Мейерхольда.

Совсем другие пути привели в Театр РСФСР-1 молодежь бывшего Показательного театра. Этот коллектив был по первоначальному замыслу наиболее близок Мейерхольду. Он возник на развалинах драматического театра Суходольских, лопнувшего весной 1919 года, с отъездом его прежнего руководителя Ю. Э. Озаровского. Главным режиссером вновь образованного театра должен был стать Мейерхольд, уже подыскавший ему название: Театр Октябрьской революции. Другим режиссером был В. Г. Сахновский, работавший там вместе с группой актеров Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, также закрывшегося {92} в конце апреля 1919 года²⁰⁰. Печать называла будущий коллектив «театром новых форм, театром смелых исканий в сфере сценического искусства»²⁰¹. Тут же сообщался перечень ближайших постановок: «Король Лир» с И. Н. Певцовым, «Ревизор», который «предполагают показать под новым углом зрения», инсценировка «Божественной комедии» Данте. От Театра Октябрьской революции как бы устремлялась пунктирная стрелка к театру Октября искусств — Театру РСФСР-1, а в задуманной ревизии «Ревизора» словно угадывалось начало будущих опытов Театра имени Вс. Мейерхольда.

Но Мейерхольд, как упоминалось, уехал летом на юг и оказался узником нагрянувших туда деникинцев. Руководителем театра стал В. Г. Сахновский. Утонченный, разносторонне образованный художник, он много писал о современном, старинном и народном театре, а в своих дооктябрьских постановках отдал дань философскому романтизму Ф. Ф. Комиссаржевского, как его ближайший последователь. Несостоявшийся союз Сахновского и Мейерхольда едва ли мог оказаться перспективным: Сахновский высоко ценил Мейерхольда, но творчески, практически никогда не следовал ему.

25 мая 1919 года театр Дворца Октябрьской революции (а дворцом этим назывался тогда «Эрмитаж») открылся «Стенькой Разиным» В. В. Каменского в постановке В. Г. Сахновского и А. П. Зонова, в декорациях П. В. Кузнецова. Спектакль шел для красноармейцев московского гарнизона. 3 июля А. П. Зонов и О. П. Жданова показали в декорациях В. П. Комарденкова «Карманьолу» Г. И. Чулкова (по драме Поля Эрвье). Людовик XVI — А. Г. Крамов, Робеспьер — М. А. Терешкович, Камилл Демулен — А. П. Кторов, капитан Бонапарт — Н. Я. Береснёв и т. д. образовали фон, на котором развертывалась череда драматических разочарований актрисы Теруань де Мерикур — роль исполняла Н. С. Можарова, прежде игравшая в Александринском театре. По воспоминаниям П. А. Маркова, «Карманьола» не была удачей театра: «Судьба актрисы Теруань де Мерикур, сперва приветствовавшей французскую революцию, а затем ставшей ее жертвой и врагом, не могла быть основой революционного спектакля. Здесь отчетливо проявлялись досадные последствия вульгарного восприятия тематики французской революции и поисков в ней непременного “созвучия”»²⁰². Иначе говоря, «Карманьола» с ее фрондерскими «аллюзиями» примыкала к таким двусмысленным спектаклям, как «Смерть Дантона» у коршевцев (1918) или «Дантон» в петроградском Большом драматическом театре (1919), и Марков расценил ее как «идейную ошибку». Пресса о «Карманьоле» промолчала.

{93} Что же касалось «Стеньки Разина», постановка не была оригинальной. С помощью Зонова Сахновский возобновил свой прошлогодний спектакль, исполненный «в порядке мобилизации» актерами разных театров Москвы: тогда Разина играл Н. А. Знаменский (МХАТ), Мейран — А. Г. Коонен (Камерный театр) и т. д. Но теперь пресса весьма критически оценила новых, малодаровитых участников: герою не хватало мощи, героине — лиризма²⁰³. Таким образом, в обеих постановках театр Дворца Октябрьской революции не оправдал возложенных на него надежд. Как сообщала печать, «выяснилось бессилье труппы в поисках нового, революционного репертуара»²⁰⁴, труппу распустили, а пышный «Дворец» переименовали в скромный «Сад трех театров».

Осенью здесь был создан Государственный Показательный театр. Собралась большая труппа: Н. А. Белевцева, Н. Л. Бершадская, М. М. Блюменталь-Тамарина, Э. А. Весновская, О. П. Жданова, Н. Я. Береснев, Н. Н. Горич, А. Г. Крамов, А. П. Кторов, И. Н. Певцов, М. А. Терешкович, А. Е. Хохлов и другие, в большинстве игравшие прежде у Суходольских. Управляющим труппой стал М. Ф. Ленин. Он привел с собой из Малого театра В. О. Массалитинову и И. Н. Худолеева. «Новое дело так увлекло меня, что я временно покинул “Дом Щепкина”», — вспоминал потом М. Ф. Ленин²⁰⁵.

Был анонсирован «Царь Эдип» в постановке С. Э. Радлова и декорациях архитектора И. В. Жолтовского, с И. Н. Певцовым в главной роли. В. Г. Сахновский взялся готовить «Короля Лира» и «Лес» с Певцовым — Лиром и Аркашкой. Кроме того, назывались «Мера за меру» Шекспира, «Торквато Тассо» Гете, «Смерть Валленштейна» Шиллера, «Ариана и Синяя Борода» Метерлинка, «Источник святых» Синга. Открыть театр предполагалось комедией Ипполита Стюпюи «У Дидро», рекомендованной Луначарским.

Нарком взял шефство над Показательным театром и посвятил его задачам обстоятельную программную статью²⁰⁶. Сахновский сообщал: «Все работы театра будут проходить под непосредственным руководством А. В. Луначарского, который будет присутствовать не менее одного раза в неделю на репетициях, а также на докладах, лекциях и собеседованиях в театре»²⁰⁷. Тео Наркомпроса создавал Показательный театр в Москве по {94} аналогии с тем, как прежде был задуман Мейерхольдом петроградский Эрмитажный показательный театр (о нем — ниже).

Показательный театр открылся 4 ноября 1919 года не Софоклом и не Стюпюи. Шла пьеса-сказка Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», истолкованная Сахновским в прежних его навыках возвышенного романтического идеализма. Образы виделись режиссеру, по его словам, смятенными, «с печатью недовольства, тоски и поисков». Вместе с тем, считал он, «нечто величественное и мечта о подвиге веет над всей пьесой»²⁰⁸. Подвигом освобождения выступала в этой концепции борьба Арианы, пленницы Синей Бороды, понятая как борьба духа. Томлениям и поступкам Арианы аккомпанировал хор — толпа условно обрисованных людей в одинаковых плащах, не с лицами, а с «ликами» — черными или красными масками у двух полухорий. И только когда Ариана, все время поддерживаемая хором, совершала свой подвиг, она, а с ней и зрители могли увидеть открытые лица толпы. Хор выступал средоточием строгого ритма действия, наряду с оркестром; иногда невидимый хор пел за сценой. Но это же придавало спектаклю привкус мелодекламации, даже оперности. Оперно-давящей была и сценическая архитектура А. А. Арапова (начинавшего свой путь театрального художника в 1905 году в студии на Поварской); впрочем, это монументальное убранство сцены должно было наглядно показать те твердыни, против которых шла Ариана. И хотя Загорский признавал, что Ариана — Бершадская «действительно светится изнутри эмоцией освобождения и бунта»²⁰⁹, система образов спектакля в целом выглядела архаичной гладкописью, даже вне сравнений с угловатой, щетинистой условностью «Мистерии-буфф», показанной в Петрограде годом раньше.

Но такова была установка режиссера. «Мы в чистой сфере искусства, его языком отвечали тому подъему, желанию перерождения и подвига, что в среде и условиях далеких от искусства проговаривается другим языком на митинге или в газете, — заявлял Сахновский. — Но мы сознательно не мешали на сцене элементов улицы с элементами искусства». Это было вопреки тогдашним поискам Мейерхольда, который переносил улицу в искусство и создавал искусство улицы. Притом все весьма напоминало предреволюционные опыты Мейерхольда — и в студии на Поварской, и в театре на Офицерской.

Правда, Сахновский не просто повторял вчерашний день большого мастера наперекор его нынешнему дню. Экспериментируя, он по-своему заглядывал и в завтра. Порой расстояния сокращались, чтобы сразу вновь отдалиться. Например, вскоре после того, как Мейерхольд и Бебутов показали «Зори» в Театре {95} РСФСР-1, Сахновский в том же сезоне 1920/21 года осуществил и свою постановку «Зорь» на сцене Бакинской госдрамы. В 1925 году он опубликовал статью о Мейерхольде²¹⁰, одну из ценнейших в тогдашней театроведческой литературе.

Как бы там ни было, постановщик «Арианы» не грешил против истины, говоря, что манерой, в какой игралась пьеса, театр определил свой путь.

Шекспир тоже появился на подмостках Показательного театра. 25 ноября 1919 года была сыграна «Мера за меру» в постановке И. Н. Худолеева. Режиссура спектакля выглядела свежей во многом благодаря изобретательному конструктивному макету Г. Б. Якулова. Созданная художником универсальная установка открывалась зрителю, «как будто наблюдающему ее с горки», — пояснял Якулов и продолжал: «Одновременно видятся сцены жизни городка, от благочестивых служителей Господа до разгильдяев и развратников, — это дает впечатление эпическое, заставляющее рассматривать все происходящее как какую-то сагу Судьбы, реющей над каждой человеческой жизнью»²¹¹. Эта ранняя проба советского эпического театра пролегала в сфере преимущественно комедийной. Больше чем другие работы Показательного театра она несла в себе элементы народного представления: перемежаясь, накатывали волны мелодрамы и буффонады. Луначарского обрадовал «непрерывный поток действия: пафос и слезы, с одной стороны, жгучий хохот и кривляние развратников и шутов — с другой, мудрость и страсть, дворец и тюрьма, монахи и прощелыги — все это проплывает сверкающим хороводом»²¹². Карнавальная организация действия характеризовала демократическую направленность зрелища-игры.

Стихотворная комедия Стюпюи «У Дидро» в постановке А. П. Зонова и декорациях Н. И. Ульянова, с Терешковичем — Дидро и Береснёвым — Вольтером оказалась скучна. Больший успех имела шедшая с ней в один вечер комедия Клейста «Разбитый кувшин», также поставленная Зоновым, а оформленная И. А. Малютиным. Здесь, как и в «Мере за меру», художник-экспериментатор опередил режиссера и резче, чем тот, передал авторскую насмешку над судом. «Декорации Малютина, эти грубо раскрашенные квадраты и кубы, уходящие ввысь, как бы превращали сельский суд в судилище, где тоже нет правды», — писал рецензент²¹³. На таком условно-обобщенном фоне особенно {96} рельефно противостояли комичному сельскому судье Адаму — Крамову крестьяне, «крепкие, упрямые, медленно думающие люди», среди которых выделялась Марта Рулль — Массалитинова.

Авангардизм художника был характерной чертой театрального времени. Не случайно Ю. В. Соболев, далекий от всякого авангардизма, писал тогда: «Ведь так обычно, что наибольший успех за последние годы имели в театрах не исполнители, не режиссеры (и, конечно, уже не скромные авторы!), — а… декорации»²¹⁴. По этой причине он, как было сказано выше, приветствовал Комиссаржевского и Бебутова, которые обошлись в «Буре» без художника и сами сконструировали сценическую площадку. В Показательном театре художники сохраняли свои позиции, а порой и подстрекали иного умеренного режиссера.

Руководитель театра продолжал поиски синтетической зрелищности. В комедии Гольдони «Памела-служанка» (Памела — Весновская, Эрнольд — Кторов, мадам Жевр — Блюменталь-Тамарина) он снова оглядывался на опыт своего учителя, прежде всего на «Принцессу Турандот» Гоцци, поставленную Комиссаржевским в театре К. Н. Незлобина (1913). В свое время центральный орган мейерхольдовцев сурово высказался об этой постановке и ее петербургской версии²¹⁵. Сахновский, повторяя бывшего принципала, искал и в «Памеле» синкретичного, нерасчлененного единства слова, пения, пластического жеста и танца, организованных сквозным темпоритмом. Он даже начинал спектакль балетной арлекинадой, которую В. И. Блюм расценил как «ненужный, кабинетно придуманный привесок» к представлению, вообще-то проходившему «на редкость легко, непринужденно»²¹⁶. В. Ф. Ашмарин тоже недоумевал, к чему предпосылать комедии Гольдони импровизацию в духе его заклятого врага Гоцци. На взгляд критика, режиссер «несколько перемудрил, соединив в одной постановке элементы противоречивые и трудно соединимые… И все это, в конце концов, модернизовано и преподнесено в стиле гротеск». Впрочем, и он находил: «Как зрелище “Памела” смотрится весело и разыграна актерами живо»²¹⁷.

Таким образом Сахновский, никогда не слывший единоверцем Мейерхольда, все больше отдалялся от идей Дворца Октябрьской революции. Он не хотел, как Мейерхольд, резко рвать с прошлым, а осторожно двигался к новому боковыми, обходными тропинками.

{97} Это особенно сказалось в постановке «Собачьего вальса» Леонида Андреева — «поэмы одиночества». Ставилась пьеса для Певцова, который с углубленным психологизмом сыграл банковского служащего Генриха Тиле, кончающего жизнь выстрелом из револьвера.

Полубыт, полуусловность определяли стиль спектакля. В центральной сцене пьяного надрыва Генрих Тиле рассказывал своему приятелю Феклуше и пришедшей с ним проститутке — «счастливой Жене» самое потаенное о себе, а потом заставлял гостей танцевать. Певцов — Тиле двумя пальцами выстукивал на рояле «собачий вальс», пьяная Женя — Весновская, поджав поднятые лапки, вертелась перед ним, жалко страдая, и так же одиноко маялся в стороне грустно танцующий Феклуша — Горич. Понемногу «собачий вальс» разрастался в почти листовские вариации, его подхватывал оркестр. Певцов, как рассказывал позже Сахновский, «играл на рояле лицом в публику. Лицо его на протяжении двух-трех минут бывало и страшным, и вдохновенным, и отвратительным, и скорбным, секундами он как бы отсутствовал в происходящем, потом улыбался, потом бывал жесток»²¹⁸. В конце он срывался со своего места, тоже пускаясь в потерянный пляс. Тема надорванного одинокого человека символически вырастала в грохоте «мирового оркестра». В сценическую образность прорывались черты экспрессионизма, уже пробившего себе путь на Западе. Черты надломленного, безнадежного бунта против миропорядка пронизывали спектакль Сахновского и Певцова, и ему тут нельзя было отказать ни в цельности, ни в силе воздействия. Все же самоотрицание без перспективы воспринималось в конечном счете как уход от взятых театром задач.

После «Собачьего вальса» критики писали, что «премьера Показательного театра производит удручающее впечатление своей ненужностью, неврастеничностью и запоздалостью»²¹⁹, что театр в погоне за кажущейся новизной «потерял основную цель своего существования: высоту и благородство своих устремлений»²²⁰.

Экспрессионизм как черта формирующегося творческого мировоззрения пролезал в Показательный театр сквозь все щели — из режиссуры Сахновского, из репертуарных уступок ведущим актерам, таким, как Певцов, из работ художников, таких, как Малютин и Якулов. Тени экспрессионизма, мало-помалу сгущаясь, непредвиденно преображали облик театра.

Показательный театр шел к финалу. Драматически сложилась его судьба в летней поездке на Кавказский фронт, куда {98} он направился в качестве 7-й фронтовой группы Политуправления Реввоенсовета республики. Исполнялись «Мера за меру», «Памела-служанка», «У Дидро» и «Разбитый кувшин». По пути театр выступил в Харькове, Таганроге, Ростове-на-Дону, Грозном и Баку. Приветливей всех гостей встретили бакинцы, но кое-где прием бывал холоден. Зрители выражали недовольство, что в спектаклях Показательного театра «о каком-нибудь героизме и речи не может быть»²²¹. Это звучало горько, но справедливо. Все же «труппа получила много благодарственных отзывов от красноармейских частей и местных политотделов»²²². Попадала она и в трудные переделки. Не выдержав лишений, трое актеров умерло, некоторые застряли в госпиталях, просто потерялись в пути. Задержался в Баку на сезон 1920/21 года Сахновский. И когда 4 сентября 1920 года остатки труппы возвратились в Москву, возобновить спектакли оказалось невозможно.

«С болью вспоминаю, что театр этот погиб», — писала позднее Н. А. Белевцева и поминала добрым словом «чудесный репертуар, сильную труппу, свежесть и бодрость, с которыми мы работали и могли бы создать крупное художественное дело»²²³. Слова эти не во всем отвечали действительности. Слишком ответственные понятия невольно тускнели в практике Показательного театра: направленность поисков все больше отдалялась от первоначально намеченных целей. Образцово-показательным театр не стал.

17 октября 1920 года заведующий Тео Наркомпроса Мейерхольд, «собрав весь артистический и служебно-технический состав Государственного Показательного театра, объявил о ликвидации театра»²²⁴. В связи с этим высказывалась догадка, что «внутренней причиной ликвидации послужила, по-видимому, несостоятельность художественного коллектива Показательного театра пред требованиями подлинно показательной театрально-революционной работы»²²⁵. Догадка имела под собой почву. Так оно, разумеется, и было.

Труппа разбрелась. Часть ее перешла в Вольный театр, где предполагалось поставить «Гамлета» с Певцовым²²⁶. Эта часть и явилась одним из слагаемых будущего коллектива Театра РСФСР-1.