Вопросы тактики и формы руководства

Вопросы тактики и формы руководства

Уже 9 ноября, через две недели после того как свершилась революция, ВЦИК утвердил декрет СНК об учреждении Государственной комиссии по просвещению. Декрет подписали в Смольном Ленин и Луначарский. Между этим декретом, отнесшим дела искусства к ведомству народного просвещения, и декретом об объединении театрального дела, который также подписали Ленин и Луначарский 26 августа 1919 года, — большая полоса поисков, споров, переустройств. Формы государственного {45} руководства театром требовали творчества, и они действительно творились с учетом менявшихся условий эпохи. Нет нужды восстанавливать здесь в точной последовательности смену этих форм: специальные статьи Я. В. Ратнера⁸⁵, А. Я. Трабского⁸⁶, Н. К. Зикевской⁸⁷, А. З. Юфита⁸⁸ и других, освещая тему с разных сторон, подчас уточняют и дополняют одна другую.

Задаваясь указанной целью, эти статьи лишь попутно затрагивают, а то и вовсе минуют следующий вопрос: влияла ли на выработку форм руководства, вообще на театральную политику Луначарского инициатива (или, что тоже существенно, безынициативность) актерской среды, и если влияла, то в какой мере? Ведь Луначарский считал важным привлечь к руководству общественность — иначе разговор об автономии оставался бы пустым звуком. Мало того, и структура административного руководства не могла образоваться самопроизвольно, вне учета реальных практических потребностей.

Разумеется, Луначарский не был таким же «усердным автономистом», какими, по его словам, заявляли себя комитетчики Александринского театра. Но он считал, что в подвижной, меняющейся обстановке революционных экспериментов и проб «единоначалие (в особенности в вопросах художественных) должно быть значительно смягчено властностью и вескостью мнения театральной общественности и общественности внетеатральной»⁸⁹. В руководстве государственными театрами он и стремился сочетать оба принципа: единоначалие и коллегиальность.

Например, в начале 1918 года назрела необходимость оформить отношения между бывшими императорскими театрами и рабоче-крестьянским государством, а для этого выработать устав автономных государственных театров, на первых порах петроградских. Одним из главных разделов устава был «Договор между верховной властью и советом государственных театров». Упомянутого совета государственных театров пока что не существовало, его надо было создать из советов каждого отдельного театра. Не было и органа, специально ведавшего государственными театрами, — его тоже еще предстояло учредить. Чтобы автономия могла утвердиться, понадобились новые административные ячейки — такова была диалектика процесса.

{46} 18 февраля 1918 года, за три дня до начала совещаний об уставе с советом государственных театров, был образован подотдел государственных театров при Наркомпросе; с июня он стал отделом. Во главе его Луначарский поставил И. В. Экскузовича, разносторонне образованного человека, талантливого организатора, который раньше вел в Мариинском театре научно-художественный кружок артистов оперы и пользовался поддержкой передовых творческих сил труппы. «Уже через год после назначения И. В. Экскузович оказался предметом всевозможных похвал и чествований работников театров», — вспоминал Луначарский⁹⁰.

Логически форма такого подотдела как будто не отвечала идее автономии. Но иначе устав автономных театров нельзя было бы ни узаконить, ни осуществить. Устав был принят 11 марта и закрепил права петроградских государственных театров. Вслед за тем он естественным порядком распространился и на государственные театры Москвы. Например, устав Большого театра совпадал с ним текстуально.

Согласно уставу, высшим органом самоуправления должен был сделаться совет государственных театров, стоявший над советами отдельных автономных театров. С помощью такого общественного органа можно было влиять на театральное движение, на деятельность той или иной труппы. Введя туда своего представителя, Луначарский думал воспользоваться этим органом как проводником советской театральной политики.

Но актеры, получив автономию, поостыли к общественной работе. В дальнейшем они предпочитали, минуя совет, обращаться по делам непосредственно к Экскузовичу. Недаром петроградская печать приводила слова одного из недавних «фрондеров» Александринского театра, Г. Г. Ге, о том, что «Луначарский в смысле автономии дал нам больше того, что мы хотели»⁹¹. Сходные настроения испытывали актеры московского Малого театра⁹². Совет государственных театров очень скоро свернул свою деятельность и продолжал существовать лишь на бумаге. Идея направленного общественного руководства театрами по-прежнему не могла быть полностью осуществлена из-за инертности самого общественного органа: признаков жизни он больше не подавал.

Так обстояло дело с автономией как формой внутреннего самоуправления; этот вопрос понемногу утрачивал остроту. Что же касалось «независимости от политики», она, как и раньше, выдавала плохо скрываемое недоверие значительной части актеров {47} к Советской власти. Лозунг «аполитичной» автономии весьма медленно исчерпывал свое буржуазно-демократическое содержание.

Все это заставило Луначарского сделать следующий шаг. В конце февраля 1919 года советы государственных театров были заменены директориями: часть их состава выбиралась, а часть назначалась Наркомпросом. Директории тоже были подотчетны коллективу, но вопрос о независимости от политики теперь уже не выдвигался так прямо, как прежде.

Бывшие императорские театры сближались с органами власти, разумеется, не из-за одной только гибкости руководства и смены организационных форм. Существенную, если не решающую роль тут играл опять-таки новый зритель. Связи с ним становились все теснее. В сезон 1918/19 года государственные театры Петрограда, по данным комиссара М. Ф. Андреевой, дали 33 спектакля для красноармейцев и 75 — для профсоюзов, а за два летних месяца 1919 года в садах и клубах Александринский театр показал 17 и Мариинский — 16 спектаклей для красноармейцев. На фронте коммунальные и государственные театры дали 153 представления⁹³. Впрочем, грань между фронтом и тылом в тогдашнем Петрограде обозначалась весьма условно. Не было большой разницы и между зрителями города и фронта. Всюду зрители активно влияли на театр. Такова была общая черта времени.

Осенью 1920 года Герберт Уэллс, посетивший Петроград и Москву, отметил эту черту, которая и озадачила его и привлекла. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр, — писал он. — Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день дается свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли в Москве… Пока смотришь на сцену, кажется, что в России ничто не изменилось; но вот занавес падает, оборачиваешься к публике, и революция становится ощутимой»⁹⁴.

Жизнестойкость театра в пору военных невзгод, поразившая Уэллса, была убедительным аргументом в пользу театральной политики Советской власти.

Проводником этой политики, практическим центром по руководству всеми театрами страны, кроме ассоциации академических театров, являлся Театральный отдел (Тео) Наркомпроса, существовавший наряду с другими аналогичными отделами: литературным {48} (Лито), музыкальным (Музо), изобразительного искусства (Изо) и т. п. Тео был призван решать культурно-просветительные задачи в области театра и зрелищ, объединять театры, осуществлять общее руководство ими, наблюдать «за правильной и целесообразной постановкой всего дела, касающегося театра». Важная роль придавалась коллегиальности в работе Тео: «Все дела, касающиеся ведения отдела, обсуждаются коллегиями специалистов в соответствующих секциях отдела»⁹⁵.

Это была лишь краткая предварительная наметка. Статут отдела подробно излагался в новом положении о Тео — оно появилось в «Известиях» 19 сентября 1918 года, также за подписями Луначарского и Каменевой. Теперь в нем раздельно определялись три основные задачи:

а) общее руководство театральным делом в стране, в широком государственном масштабе;

б) создание нового театра, в связи с перестройкою государственности и общественности на началах социализма;

в) упорядочение художественно-профессиональной жизни в сфере театра.

Чтобы осуществить поставленные цели, Тео брал на себя разработку общеэстетических вопросов, связанных с театром и его историей, объединяя творческие и научные силы в этой области;

намечал примерный репертуар для театров разного типа: государственных, народных (городских и деревенских) и школьных, — пересматривая старый, существующий репертуар и создавая новый, как оригинальный, так и переводной;

руководил подготовкой мастеров театрального дела — актеров, режиссеров, художников-декораторов и т. д., а также преподавателей соответствующих театральных дисциплин, в связи с чем разрабатывал план и программы преподавания в театральных школах;

пропагандировал «в широких народных массах правильное понимание театрального искусства и здоровое его восприятие» (как гласило положение о Тео), в частности осуществлял связь театра и общеобразовательной школы.

В состав Тео первоначально входили четыре секции: педагогическая, историко-театральная, репертуарная и секция театров и зрелищ; последняя, однако, так и не была создана.

Разграничение задач и обязанностей на практике соблюдалось не всегда. В разных секциях, группах и комиссиях Тео встречались одни и те же люди. К тому же структура Тео постоянно менялась. Все время в нем возникали, преобразовывались и ликвидировались новые секции, группы, коллегии, бюро.

{49} На первых порах своей деятельности Тео объединял видных представителей творческой интеллигенции Петрограда, которые в той или иной мере пошли навстречу Советской власти, так или иначе включились в новое общественное и культурное строительство.

Ближайшее участие в работе Тео и других отделов Наркомпроса приняли мастера искусств, явившиеся 7 ноября 1917 года в Смольный на совещание, созванное ЦИК. А. А. Блок стал председателем репертуарной секции Тео. В. Э. Мейерхольд с января 1918 года работал в разных секциях Тео, а в ноябре оставил службу в Мариинском и Александринском театрах и получил должность заместителя заведующего Тео, занимая ее до отъезда на лечение в Ялту (июнь 1919 года). Н. И. Альтман работал в Изо Наркомпроса. В. В. Маяковский участвовал в работе обоих отделов и в еженедельной газете Изо «Искусство коммуны»: первый номер газеты, вышедший 7 декабря 1918 года, открывался его стихотворным «Приказом по армии искусства».

В секциях Тео сотрудничали и другие крупные деятели культуры Петрограда: Л. С. Вивьен, Н. Н. Евреинов, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, Ю. М. Юрьев, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, П. П. Гнедич, А. М. Ремизов и др. Председателем историко-театральной секции был профессор П. О. Морозов, педагогической — писатель К. А. Эрберг.

Условия жизни города-фронта затрудняли размах культурного строительства. Трудности были связаны и с неоднородностью состава самих строителей. Далеко не все люди, пришедшие в секции Тео, равно как и на другие участки театральной практики, до конца понимали и принимали цели революции. Одних привлекала главным образом возможность выразить свою искреннюю ненависть к старому, буржуазному строю и к старому искусству, но максималистский пафос такого отрицания «старья», еще не содержавший позитивных начал, был далек от хозяйского подхода к культурному наследству. Определенная часть интеллигенции шла сюда скрепя сердце, в поисках прибежища от бурь современности, и отдалась переводческой, комментаторской и тому подобной деятельности.

Все же Тео сумел поставить силы культуры на службу своим задачам: организовал несколько новых театральных школ, очертил круг практически важных проблем, связанных с рабочей и красноармейской самодеятельностью, с зарождавшимся тюзовским движением, разработал рекомендательные репертуарные перечни в помощь театрам и клубам страны и даже, вопреки всем полиграфическим неурядицам той поры, снабдил театры весьма доброкачественными изданиями классических пьес, созвучных переживаемой эпохе. Помогая родиться новому репертуару, Тео провел несколько драматургических конкурсов.

{50} В сентябре 1918 года, полгода спустя после того как Петроград перестал быть столицей республики, Театральный отдел выехал в Москву к своему юридическому центру — Наркомпросу. Петроградская организация первое время сохранялась на правах отделения; ее деятельность, как и прежде, имела не столько практический, сколько академический, культурно-просветительный характер.

Много сходного было в работе московского Тео. На первых порах в бюро историко-театральной секции входили А. А. Бахрушин, М. О. Гершензон, С. С. Игнатов и В. И. Иванов (председатель). Тот же Вячеслав Иванов и поэт Ю. К. Балтрушайтис работали в бюро репертуарной секции, где председательствовал литературовед М. Д. Эйхенгольц. Председателем педагогической секции был театровед В. А. Филиппов.

Однако в Москве работа Тео все дальше отходила от навыков петроградского академизма. Тео теперь стремился активнее влиять на процессы искусства, поддерживать революционные опыты, обслуживать нужды дня. Кое-чего удавалось достичь. Например, уже в ноябре 1918 года печать сообщала, что Тео создал 74 группы из актеров драмы, балета, оперы, «добровольно согласившихся поработать для красноармейских частей на фронте»⁹⁶.

Расширилась и организационная структура отдела. В его составе образовалась секция рабоче-крестьянского театра, выросшая к январю 1919 года в подотдел, которым ведал режиссер В. В. Тихонович, связанный с Пролеткультом. На правах подотдела возникла театральная коллегия нацменьшинств во главе с режиссером А. М. Грановским.

Что же касалось Петрограда, там в судьбах театров местного подчинения ведущую роль и раньше играл не Тео Наркомпроса, а отдел петроградских коммунальных театров при Комиссариате по просвещению Союза коммун Северной области. После перевода Тео Наркомпроса в Москву отделом заведовала М. Ф. Андреева⁹⁷. А так как 20 сентября 1918 года в Петрограде была распущена городская дума и ее исполнительный орган — городская управа, взамен же был образован Комиссариат городских хозяйств, Андреева стала и комиссаром: комиссаром театров и зрелищ Петроградской трудовой коммуны.

В руках Андреевой сосредоточилось руководство всеми театрами Петрограда, кроме бывших императорских. 2 октября 1918 года петроградские власти совместно с Луначарским подписали «Декрет об объединении театрального дела и постановки зрелищ в пределах Северной области и передаче в ведение Комиссариата {51} по народному просвещению Союза коммун Северной области РСФСР»⁹⁸. Согласно ему, при областном Комиссариате по просвещению учреждался отдел театров и зрелищ, который руководил театрами пяти губерний. Отдел начал издавать ежедневную вечернюю газету «Жизнь искусства» (в 1922 – 1929 годах — еженедельник). Первый номер газеты вышел 29 октября 1918 года.

Андреева принимала ближайшее участие в организации Большого драматического театра (вместе с Горьким, Блоком, Монаховым, Юрьевым, Шаляпиным), а потом и в руководстве им, в устройстве массовых празднеств, драматургических конкурсов, в деятельности военно-театрального комитета по обслуживанию фронта и т. п. При этом она, известная в прошлом актриса МХТ, продолжала выступать на сцене.

В октябре 1919 года отдел театров и зрелищ, руководимый Андреевой, и петроградское отделение Тео Наркомпроса, находившееся на ущербе, были слиты и преобразованы в Петроградский театральный отдел (ПТО). Андреева, заведующая ПТО, по-прежнему руководила государственными театрами местного подчинения и фактически стояла во главе театральной жизни города.

Луначарский, подписывая декрет об объединении театрального дела в Северной области, едва ли предвидел, какую борьбу интересов развяжет этот документ. Декрет централизовал руководство театрами Петрограда и прилегающих к нему городов. Но воспринят он был в некоторых кругах иначе — как акт национализации театра, что не отвечало истине. Тревога одних и залихватские атаки других были вызваны неоднозначностью понятия «театр»: это и род искусства, и творческий коллектив, и помещение, где работает труппа. Между тем национализация, как объясняет любой словарь, предполагает переход в собственность нации (государства) лишь материальных ценностей: зданий, имущества, средств и орудий производства. Подобная национализация, распространявшаяся, в частности, и на театральные здания, была уже проведена революцией с самого начала. Вдобавок, здания и имущество бывших императорских театров являлись государственной собственностью и до Октября. Споры могла вызывать другая сторона вопроса: кто с радостью, а кто в испуге вообразил, будто национализируется искусство, творчество; петроградский же декрет лишь начало тому.

Идеи национализации искусства или его социализации (то есть обобществления — передачи в собственность общества) провозглашались и раньше. Например, предлагалось социализировать… Шаляпина. Поскольку Шаляпин — «гениальная в художественном отношении личность», то он и должен быть социализирован, раз уж «сам в себе не находит внутреннего {52} требования такой социализации по своему убеждению»⁹⁹. Одно то обстоятельство, что газета поместила такой призыв, могло не на шутку встревожить актерскую корпорацию.

Но мало того. 18 сентября 1918 года Первая Всероссийская конференция пролеткультов, заслушав доклад П. М. Керженцева, приняла резолюцию о театре, где говорилось: «В области буржуазного театра предстоит: а) национализировать театры… б) произвести учет всех артистических сил и коллективов в целях равномерного распределения их по стране, в) взять под строгий контроль репертуар театров». Само собой разумеется, «буржуазными» считались все театры, не входившие в орбиту пролеткультов. Имея уже в виду помещения этих театров, резолюция предусматривала: «По мере создания законченных пролетарских трупп лучшие из существующих театров должны быть переданы в руки пролеткультов»¹⁰⁰. Короче говоря, по искренней вере пролеткультовцев, театры следовало национализировать в их пользу.

Когда чего-нибудь страстно хочешь достичь, когда безудержно рвешься к поставленной цели, легко принять сущее за желанное, обманувшись черточкой сходства и не успев второпях проникнуть к сути реальности. Так именно возликовали пролеткультовцы, узнав о петроградском декрете. Им померещился там практический ответ на резолюцию своего съезда. Резолюция была принята, как сказано, 18 сентября 1918 года, 2 октября — подписан и 11 октября напечатан петроградский декрет. А вслед за тем Керженцев выступил со статьей «Очередь за Москвой». Он требовал национализировать «все театральное имущество всех предприятий и фирм» и перераспределить трофеи между пролетарскими театрами. Никакой жалости к разоряемым старым, «буржуазным» театрам быть не могло. «Я думаю, — писал Керженцев, — что буржуазный театр до такой степени обанкротился, что, после прокалки в огне социальной революции, от него почти ничего не останется». Он утверждал: «Театральная политика должна быть проведена путем принуждения», «театральная политика приведет к созданию нового театра через стадию разрушения…»¹⁰¹ Если Керженцев хотел оглушить театральную среду звонкой термидорианской фразой, он этой цели достиг вполне. Статья вызвала бурный резонанс. Многим и в самом деле показалось тогда, что национализация театрального искусства — вопрос дней.

Вновь всколыхнулась театральная общественность. В массе своей она резонно рассматривала национализацию «по Керженцеву» как роковую для искусства. По инициативе Русского театрального {53} общества (ныне Всероссийское театральное общество) делегаты собрались на срочное совещание. Оно состоялось 3 февраля 1919 года в фойе МХТ. Открыла его А. А. Яблочкина, председательствовал А. И. Южин, товарищем председателя был избран Е. П. Карпов. Участники совещания выразили категорический протест против национализации. Печать так передавала смысл речи Южина: «Если национализация коснется существа театра, то это будет означать его гибель. Никакое вмешательство в свободный труд и подвиг актера недопустимо»¹⁰². Одна крайность вызывала — в виде противодействия — другую крайность. Но с позицией актеров нельзя было не посчитаться.

Да Луначарский и сам не хотел обсуждать вопрос о национализации без участия актеров. Как показал ход событий, национализация театра «по Керженцеву» не улыбалась и ему. Театрам не следовало терпеть урон ни в художественном своеобразии, ни в творческом составе, ни в имуществе. Цель была достигнута в союзе с актерами, но не сразу и не легко.

Пока же Тео уведомлял о предстоящей национализации: «Так как проведение подобной реформы требует значительных подготовительных работ, Театральный отдел в самом ближайшем будущем созывает в Москве и Петрограде конференции организаций, имеющих отношение к театру, и театральных деятелей»¹⁰³.

Не теряли времени и пролеткультовцы. Общая, принципиальная, «революционная» сторона вопроса волновала их в особенности, в частности же — перспектива получить оборудованные площадки «обанкротившихся» театров, их реквизит, имущество, а может быть, и лучших актеров, хотя о последних прямо не говорилось. Еще в 1918 году Керженцев выпустил брошюру «Революция и театр», где рисовал пути немедленного перехода всех театров в собственность государства. Той же теме он посвятил и статью. «Сейчас во всей России вряд ли найдется два десятка частных антреприз, совершенно самостоятельных. Думаю, и такого числа не наберется», — писал Керженцев¹⁰⁴. Казалось бы, чего ради копья ломать?

В одном Керженцев был прав: театрами на местах руководили по наитию и получалась неразбериха. Только состояла беда не в том, что у театра отсутствовал настоящий хозяин — Пролеткульт, а в том, что хозяев сделалось слишком много.

Незачем было национализировать театры так потребительски безлико, как хотел Керженцев. Но следовало централизовать связи театров с органами Советской власти, например упорядочить {54} финансирование. Не в оставшихся частных театрах крылась загвоздка: их насчитывалась теперь ничтожная малость. Число частных театров убывало, а число новых хозяев у театров прибывало. Содержали театры на своем бюджете хозяева неожиданные: профсоюзы и кооперативы, транспортные и медицинские ведомства¹⁰⁵. К чему вело такое многовластие, нетрудно представить. В сезоне 1918/19 года самая ожесточенная конкуренция шла не между советскими и частными театрами, а между советскими театрами разных городов, разных организаций и ведомств. Как прежде, сманивали актеров из театра в театр, из города в город. Как прежде, взвинчивались гонорары, перетряхивались труппы в разгар работы. В том и состояла суть вопроса. Вместо экспроприации старых театров следовало упорядочить их систему, избавить их от самозванных опекунов и невежественных меценатов за казенный счет.

Все-таки полной ясности тут не было, что наглядно обнаружилось в марте 1919 года, когда пришла весть о революции в Венгрии. Едва взяв власть, Венгерские советы национализировали театр. П. С. Коган с похвалой писал о примере венгерских товарищей, которые «в первые же минуты призвали театр на службу революции»¹⁰⁶. Между тем шаг был поспешным. Ленин скептически отнесся к тому, что театры были национализированы раньше, чем заводы и банки. Он прямо спросил одного из активных деятелей венгерской компартии: «Какая же это диктатура, если вы национализируете прежде всего театры и кабаре? Разве у вас нет других, более важных дел?»¹⁰⁷ Национализация театра не казалась Ленину целесообразной на раннем этапе революции.

К чести своей, Луначарский сохранял хладнокровие и не поддавался напору мнимореволюционных жестов и фраз. «Что касается меня, — заявлял нарком, — я охотно повременил бы с национализацией до тех пор, пока на меньшем объеме управления окрепнет рабочий аппарат, до тех пор, пока на местах подберутся и приобретут опыт соответственные люди. Но жизнь течет стремительно. Мы постоянно стоим перед опасностью, что осторожных государственных людей могут обогнать неосторожные экспериментаторы… Если мы торопимся с национализацией, то для того, чтобы пресечь хаотическую форму муниципализации театров, которая, как мы знаем точно, сплошь и рядом приводит к нежелательным результатам»¹⁰⁸. Уберечь театры от {55} административных экспериментов, оградить их от самоуправства бесчисленных хозяев на местах — такова была цель объединения театрального дела.

Луначарский по-прежнему опирался на трезвый учет обстановки и вызванных ею задач. И было совершенно ясно, какое содержание вкладывал он в слова «мы торопимся с национализацией». В них не было ничего похожего на меры, посредством которых Керженцев предлагал разорить и обезличить существующие театры.

Тем временем декрет о национализации театров уже разрабатывался в правительственных инстанциях. 13 мая Малый Совнарком обсудил проект декрета и отклонил его, потребовав доработки¹⁰⁹. 6 июня Малый Совнарком принял в новой редакции «Декрет о национализации предприятий театрального и циркового искусства в РСФСР»¹¹⁰. Предстояло утвердить его на Совете Народных Комиссаров.

Актерская общественность, которая следила за ходом событий с понятной заинтересованностью, снова пришла в возбуждение. И вечером 16 июня Художественно-просветительный союз рабочих организаций (ХПСРО) созвал в помещении театра б. Зон открытый диспут на будоражащую тему. Накануне, сообщая о диспуте, «Известия» писали: «В связи с предстоящим на днях опубликованием декрета о национализации театров в среде театральных деятелей возникает много недоумений и вопросов, которые желательно выяснить и обсудить»¹¹¹.

Диспут протекал бурно. Собравшиеся выразили резкий протест против национализации театра и направили соответствующую резолюцию В. И. Ленину и А. В. Луначарскому. Там указывалось на то, о чем, в сущности, уже писал и Луначарский: еще нет опытных кадров для руководства театрами страны из единого центра; нельзя одинаковыми методами вести государственные и бывшие частные театры; расходы на национализацию подорвут материальную базу театрального творчества, а это практически грозит ликвидацией крупнейших театров. В заключение говорилось: «Собрание находит, что если даже настоящий протест не будет принят во внимание и национализация все-таки будет решена в принципе, то ее формы должны быть выработаны при обязательном участии всех значительных по художественной ценности театральных коллективов с правом решающего голоса»¹¹². Резолюцию подписали А. И. Южин, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров и председательствовавший на диспуте заведующий ХПСРО Я. И. Новомирский.

{56} Поскольку в «Известиях» появилась анонимная заметка о диспуте¹¹³, неточно осветившая его направленность, Новомирский направил В. И. Ленину письмо, где разъяснял сложившееся положение вещей.

К тому времени, когда Ленин читал это письмо, Совнарком уже отклонил декрет Малого Совнаркома. Поэтому Ленин испещрил текст Новомирского подчеркиваниями и вопросительными знаками, выражающими, в частности, недоумение по поводу того, что отмененный декрет кое-где проводится в жизнь. На письме Ленин сделал надпись, адресованную члену президиума ВЦСПС и Моссовета Л. П. Серебрякову и председателю Малого Совнаркома А. В. Галкину: «Разве проводится национализация? ведь мы отменили декрет? в чем дело? Ответьте!»¹¹⁴

Дело показалось Ленину важным. Поэтому в середине июля он участвовал в совещании представителей Большого, Малого, Художественного и Мариинского театров по вопросу о национализации, в конце июля беседовал на ту же тему с Луначарским, Экскузовичем, Шаляпиным. В результате работа над декретом была поручена Луначарскому.

Позиция народного комиссара по просвещению оставалась определенной. Он стремился обеспечить нормальные условия для творчества всем театрам страны. Сберечь группу ведущих государственных театров он считал своим первым долгом.

Скорее всего, именно по инициативе Луначарского еще в ночь на 18 июня, после диспута в театре б. Зон, руководители государственных театров Москвы и Петрограда собрались на экстренное совещание. Было решено ходатайствовать перед Луначарским о том, чтобы шести ведущим театрам страны присвоить звание академических и образовать из них ассоциацию академических театров. В коллегию будущего руководящего органа театральной жизни страны — Центротеатра ассоциация выдвинула своим представителем И. В. Экскузовича, замещать его в Москве должен был А. И. Южин. Протокол об этом подписали, среди других, Ф. И. Шаляпин, дирижер Мариинского театра Э. А. Купер, представитель Большого театра В. Л. Кубацкий, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, Д. Х. Пашковский. Под протоколом стояла и подпись И. В. Экскузовича. Участвовать в совещании без ведома Луначарского он, конечно, не мог бы. 18 июня Луначарский утвердил протокол заседания со следующей резолюцией: «Проект ассоциации одобряю и приветствую»¹¹⁵.

{57} Первоначально в ассоциацию академических театров вошли три московских театра — Большой, Малый и Художественный и три петроградских — Мариинский, Александринский и Михайловский. Вскоре к ним присоединилось еще несколько московских театров: студии МХАТ, Камерный и Детский.

Эта мера позволила академическим театрам выстоять в битвах, сопутствовавших выработке декрета. А в самом тексте декрета, когда он наконец был принят, ассоциированные театры фигурировали как признанная организация со своими правами и привилегиями.

Луначарский энергично работал над декретом, во многом опираясь на опыт подписанного им раньше петроградского документа. Теперешний декрет и назывался не декретом о национализации, а именно так, по-петроградски — об объединении театрального дела. Возможно, это вызвало противодействие, когда проект Луначарского, уже проведенный 14 августа через Малый Совнарком, обсуждался 21 августа в Совнаркоме. Проект не был тогда принят сразу, а поступил «для изучения вопроса» в специально созданную комиссию, куда вошли А. В. Луначарский, М. Ф. Владимирский и К. И. Ландер. Наконец 26 августа 1919 года «Декрет об объединении театрального дела» был утвержден. Под ним стояли подписи В. И. Ленина и А. В. Луначарского.

Декрет позволил совершенствовать взаимосвязи государства и театров, приблизить театры к руководящим органам центра. Как пишет внимательный исследователь этой проблемы А. Я. Трабский, декрет «впервые в истории страны объединил и сосредоточил в руках государства все нити по управлению театрально-зрелищными предприятиями, закрепил в законодательном порядке принципиально новые формы взаимоотношений государства и деятелей сцены»¹¹⁶. Задачи национализации решались в пределах реальных нужд и возможностей. В декрете указывалось, что «всякое театральное имущество (здания, реквизит) ввиду представляемой им культурной ценности объявляется национальным имуществом»¹¹⁷. Но это не было новостью: констатировалось уже существующее положение вещей, то, что фактически свершилось с начала революции. Вопрос же об изъятии и перераспределении этого имущества не подымался.

Принципиально новой в декрете была организация Центротеатра — особого комитета при Наркомпросе, созданного для урегулирования театрального дела в стране. Центротеатр осуществлял высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и ведомственными или местными, муниципальными.

{58} По-новому решался в декрете и вопрос об автономии театров. Центротеатр мог предоставлять автономию не только государственным академическим театрам (они уже обладали ею), но и всем вообще театрам, «художественный коллектив которых достаточно окреп». Организационное и творческое самоуправление театров, следовательно, закреплялось в законодательном акте. Это опять-таки не походило на национализацию «по Керженцеву».

В то же время все эти театры должны были давать Центротеатру ежегодный отчет о своей материальной и художественной деятельности. Центротеатр призван был направлять и идеологическую линию их творчества. Особый пункт декрета гласил: «Центротеатр имеет право давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театра к народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра». Речь шла, таким образом, об определенной зависимости театрального искусства от государственной политики, но отнюдь не о творческой их нивелировке.

Декрет устанавливал различным категориям театров достаточно широкие субсидии. Это позволило снизить цены на билеты, а в сезоне 1920/21 года посещение театров стало для трудящихся практически бесплатным. «По постановлению исполкома Петроградского Совета в Петрограде с 15 февраля вводятся бесплатные зрелища, — сообщала печать. — Билеты на спектакли во все государственные и академические театры будут предоставляться бесплатно профессиональным организациям, союзам и школам»¹¹⁸. С переходом к нэпу эта практика была отменена.

К категории театров, особо охраняемых Советской властью, были отнесены те, что входили в ассоциацию государственных академических театров. Декрет закреплял объединенную форму управления ими. Никаких других перемен в их структуре и деятельности не предусматривалось.

Такая реформа в целом удовлетворяла деятелей театра. Ничуть не устраивала она только рьяных сторонников уравнительной национализации. Керженцев заявлял, что декрет «оказался не на высоте задач. Он остановился на полдороге… Вся национализация свелась к поощрению и тщательному охранению всех видов прошлого театра. Театральная политика Народного комиссариата по просвещению снова оказалась чересчур оппортунистической, идущей не столько по путям революционного разрушения и творческого созидания нового театра, сколько выбирающей осторожную дорогу охраны прошлой культуры»¹¹⁹. Укоры и нападки были в высшей степени характерны для пролеткультовского {59} «вождя», который именовал «оппортунистическим» даже правительственный декрет, скрепленный подписью Ленина.

История показала беспочвенность подобного максимализма и подтвердила правоту тех, кто бережно сохранял для народа ценности национальной культуры.

«Декрет об объединении театрального дела» закрепил сложившуюся расстановку творческих сил. Разумеется, Луначарский отдавал себе полный отчет, что подобный документ не являлся и не мог явиться неким окончательным решением большой жизненной проблемы. Декрет имел важное историческое значение как документ переходного времени. Притом он был итогом организаторских поисков этого именно времени. Он внес в театральную жизнь эпохи «военного коммунизма» начала стабильности, которые вскоре были взорваны новой вспышкой идейной и творческой борьбы, поднятой застрельщиками так называемого «театрального Октября» во главе с В. Э. Мейерхольдом.

Прибой «театрального Октября» пришелся на последнюю фазу «военного коммунизма». Бурному периоду, речь о котором впереди, предшествовала полоса трудной организационной перестройки театра. Та, начальная полоса была ничуть не спокойней. Правда, в первые же месяцы революции, как пишет И. С. Смирнов, «советское правительство, следуя указаниям В. И. Ленина, под его непосредственным руководством, ликвидировало звенья старой государственной машины во всех областях искусства, изъяло важнейшие учреждения из ведения тех художественных обществ, в которых преобладали антисоветски настроенные элементы»¹²⁰. Театрально-творческие организации «машинами» подобного рода не являлись и требовали особого подхода. «В отличие от просвещения, — замечает И. С. Смирнов, — здесь не было разветвленного государственного аппарата, слом которого предрешал бы успех нового строительства»¹²¹. Сказанное историком дополнительно поясняет специфический характер тех административно-тактических проблем, с которыми столкнулся и которые решал Наркомпрос.

Разумеется, совершенствование управленческой структуры не могло быть и не было целью тогдашних поисков. Наоборот, оно служило лишь необходимым средством руководства, а во многом и результатом встречного воздействия актерской корпорации. Движение актеров сплошь да рядом заставляло отменять или пересматривать первоначальные намерения — по причинам позитивно творческим, прямо противоположным былому «фрондерству». Парадокс состоял в скоротечности встречных усилий: актеры, совершив некий совместный шаг для пользы дела, тут же останавливались, остывали, теряли интерес к дальнейшему; {60} объединившись по конкретной надобности, тут же разъединялись.

Общественное самоуправление в театральном деле налаживалось труднее всего. Государственное руководство театрами, проводимое в гибких, тактичных, оперативных формах, логикой самой практики получало ведущую и определяющую роль. Оно актеров устраивало. В нем они нуждались прежде всего.

Так под влиянием бурных процессов действительности, в ответ на неотложные запросы дня складывалась, менялась, совершенствовалась структура театрального самоуправления и государственного руководства театром, вырабатывались основы советского театрального законодательства.