Нарком Луначарский 36 Вопросы тактики и формы руководства 44

Площадные агитки

По бокам невысокого помоста помещались два пратикабля — домики матроса и доктора Болваниуса. Условно изображенные домики стояли один против другого, как знаки классовой вражды, и оба были выдержаны «в стиле русского лубка, пропущенного сквозь призму футуризма»⁵⁹⁹. Оформляла радловские постановки {247} В. М. Ходасевич, пришедшая из Курмасцепа сначала в «Студию» на Литейном. Красные сукна на заднем плане приоткрывались, позволяя увидеть часть двухэтажного палаццо, где обитал банкир Морган. Под музыку комический банкир — П. И. Александров представлялся публике:

В Вене, Нью-Йорке и Риме
Чтут мой набитый карман,
Чтут мое громкое имя:
Я — знаменитый Морган.

Он наполовину пел, наполовину проговаривал выходные куплеты о своем богатстве, своих рабах — рабочих, своих фабриках, ничуть не менее любимых, чем дочь Елизавета. «Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня, — писал В. Н. Соловьев, — сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии и облегчило работу режиссера над созданием импровизованного текста. Удачно использованы режиссером отдельные номера цирковых артистов, которым придан характер lazzi старой итальянской комедии»⁶⁰⁰. Это, «если хотите, политическая сатира», — подчеркивал Е. М. Кузнецов.

К дочери сватался корыстолюбивый Болваниус — Гибшман. Банкир пресекал его любовные признания ледяным вопросом:

— Ваш заработок в день и основной капитал?

И тут же мгновенно подсчитывал сумму.

Елизавета противилась браку: она любила матроса. И матрос пускался на хитрость. Для анатомических опытов Болваниуса требовался труп; матрос уговаривал докторского слугу-цанни выдать его за мертвеца. Своим жизнерадостным юмором центральный эпизод комедии противостоял мотивам знаменитого фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Ночью четверо носильщиков, предводительствуемые слугой, вносили матроса. При свете факелов трусоватый Болваниус приступал к своим прозекторским делам, но его взапуски дурачили матрос — Дельвари, слуга — Козюков, а больше всех носильщики — Таурег, Такошимо и другие — их он принимал за выходцев с того света. Все вместе заставляли доктора подписать отказ от Елизаветы.

«Прекрасно терроризирование доктора ночью, — писал в цитированной статье Кузнецов. — Зритель убежден в том, что этой свистопляской доктор действительно терроризован. Летают горящие факелы, свистят хирургические ножи, разрезая воздух, над головой доктора крутятся хирургические принадлежности». Сцена могла служить декларацией театра: номера эстрады и цирка вторгались в действие, сами этим действием становились. Среди персонажей была дряхлая бабушка Елизаветы, которая защищала внучку от влюбленного матроса. Роль бабушки {248} состояла из комических падений-«каскадов» и заканчивалась прыжком из окна верхнего этажа; исполнял ее Серж.

Завершал зрелище свадебный апофеоз, как от века положено веселым народным комедиям. Едва мертвец и носильщики заставляли доктора Болваниуса отречься от «банкирки» и дать письменное согласие на ее свадьбу с матросом, свадьба начиналась тотчас же. «Мигом вырастает стол, летают в воздухе блюда, бутылки, табуреты. Все готово! Болваниус пытается отравить матроса, но попадается. Заключительная торжественная сцена»⁶⁰¹. Под занавес все участники играли на губных гармошках и приплясывали.

Успех «Невесты мертвеца» побудил Радлова создать ее продолжение: 20 апреля была показана «Вторая дочь банкира» с участием ряда знакомых персонажей. Моргана играл Александров, доктора — Гибшман, его слугу — Козюков. В роли Елены, второй дочери банкира, выступала Глинская. На этот раз кульминационный эпизод действия развертывался в цирковом зверинце. Генеральный прием повернулся по-новому: цирк стал и местом действия, среди персонажей были директор цирка — Дельвари, медведь, обезьяна, жирафа, тигр.

Цирковая среда сама по себе не была новостью для русского театра: сравнительно недавно, в 1915 году, она служила действенным фоном для психологической драмы Л. Н. Андреева «Тот, кто получает пощечины», которую ставил на Александринской сцене Н. В. Петров. Здесь же, у Радлова, психологизма не было и в помине. События неслись в головокружительном темпе. Суть сводилась к тому, что юный сеньор Леонардо, влюбленный в Елену, прячась в медвежью шкуру, изображал сорвавшегося с цепи медведя, а младшая дочь банкира, посвященная в тайну, при общем испуге разыгрывала укротительницу и приказывала страшному зверю:

— Мишка, поцелуй меня!

Цирк, итальянская комедия масок, русский балаган сливались тут самым бесхитростным образом. Это явствовало и из такого замечания рецензента: «Конечно, обиженный судьбой почтенный доктор Болваниус и на сей раз остается с носом, что для вящей убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира». К тому же рецензент находил: «Очень хорош, по-настоящему пантомимен был Гибшман (Болваниус), неподражаемо работавший излюбленными “своими” паузами», а его неразлучного партнера со времен «Первого винокура» — Дельвари в роли директора зверинца — рецензент хвалил как «талантливого, яркого и во многом обаятельного комического актера»⁶⁰². Воздушный гимнаст Серж, игравший на {249} этот раз обезьяну, варьировал свою недавнюю работу — главную роль в цирковой комедии Радлова «Обезьяна-доносчица», показанной 17 февраля.

«Обезьяна-доносчица» была такой же площадной буффонадой с мотивами политической сатиры. В отличие от «Невесты мертвеца» и подобно «Второй дочери банкира», сценарий Радлова восходил к другой сюжетно-игровой схеме итальянской комедии масок — к схеме переодеваний. Вместе с тем очевидна была оглядка на театры парижских бульваров, с их излюбленным (еще в 1820-е годы) персонажем — обезьяной Жоко. В роли обезьяны Джимми, как и в роли Жоко, много значила трюковая сторона. Теперь трюки то и дело переносились в воздух, главным рабочим местом актера служила трапеция. Как писал Кузнецов, цирковые трюки получали «характер необходимости»⁶⁰³ и вызывались действием.

Продавая обезьяну, хозяин нахваливал ее сообразительность.

— А покажи-ка, как белые на Питер наступали, — требовал он.

И Джимми с важным видом маршировал раскорякой — «широкими, размашистыми, “топтыгинскими” шагами», как писал Кузнецов.

— А отступали как?

Тут он улепетывал, держась за побитый зад.

Злободневные шутки в уличном вкусе вкрапливались в игру.

«И эта политичность, сегодняшность, отлитая в шутку-карикатуру, со смехом бросаемая в публику маской сатира с растянутым до ушей ртом, — это и есть та подлинная революционность театра, хотя и намеком, но блестяще воплощенная цирковой комедией… Вот сценки подлинно, по психологии революционные, искрящиеся сатирическим юмором!»⁶⁰⁴

Юмор был простодушен. Актеры общались с залом бесцеремонно, на панибратских началах. В сцене финальной погони, как рассказывал Александров-Серж, он «лазал по металлическим фермам Железного зала, забирался под потолок в самый центр зрительного зала, вися там на одной руке, почесываясь и т. п., чем неизменно вызывал продолжительные аплодисменты»⁶⁰⁵. Воздушный гимнаст купался в своей стихии под куполом цирка.

Комедия «Султан и черт», показанная 16 марта 1920 года, восходила, по свидетельству Сержа, к старой цирковой пантомиме {250} «Зеленый черт»; теперь Радлов приспособил ее к запросам народного мюзик-холла. Местом действия стала некая восточная страна — Султания. Отдельные эпизоды имели условный дивертисментный характер, например те, где появлялся опечаленный принц Такошимо Японский — персонаж, названный по имени исполнителя в правилах цирка, балагана и комических лент немого кинематографа. «Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде, — писал В. Н. Соловьев. — Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мечом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство Востока, которое еще недостаточно осознано и оценено нами»⁶⁰⁶. «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, — подтверждал К. Н. Державин, — укажу на блестящий выход жонглера Такошимо в “Султане и черте”. Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинно японского театрального мастерства»⁶⁰⁷.

Главные, сюжетные роли находились в руках комиков и акробатов. Султана играл Гибшман, русского купца, владельца фабрик по производству автоконьяка — Елагин, его приказчика Егорку — Дельвари. Егорка въезжал в Султанию из партера на лошадке, которую по дороге объел до самой головы, — шутка вполне во вкусе голодающего Питера. Со слов разбитного простака Егорки выходило, как писал А. Э. Беленсон, что «у Султана жена — “шантретка”, а младшая дочурка “все делает наоборот”, а еще дальше — “хозяин” Егор Егорыча торгует, оказывается, в центральном рынке трубочками — 25 рублей штука (неправда, 30 уже, — поправляют из верхней ложи)». Сходным образом, продолжал рецензент, тон Султана — Гибшмана создавал «атмосферу приятнейшего общения с залом», ибо был наделен «настоящей комедийной, аттической иронией. Много грехов должно бы проститься посланному в ад Султану за эту иронию!»⁶⁰⁸

Черт, помогавший соединиться влюбленным, возникал внезапно весь зеленый, при бенгальской вспышке, в разных концах сцены: эту пантомимную роль играли сразу два акробата, Серж и Таурег, одинаково загримированные и одетые. В конце первого акта черт сыпал с балкона зеленый порошок на участников действия, заставляя их отступать в зрительный зал и спасаться бегством, а когда площадка пустела, он выкидывал плакат с надписью «Антракт». Цирковой прием торжествовал даже {251} в эту минуту. «Лучше чем театр получилось, да вот зарез — театра-то и не осталось!» — съехидничал Беленсон. Притом зрелище нравилось ему: «Знаю одно: превесело и презанятно!»

Цирковым актерам работа с Радловым пришлась по вкусу, и после первых постановок они даже поместили в газете благодарственное письмо: его подписали Козюков, Дельвари, Александров-Серж, Таурег, Такошимо и другие. «Со стороны артистов цирка нововведение встретило самое живое участие», — заверяли они и добавляли: «Смеем надеяться, что новое строительство в нашем старом искусстве выше поставит наше искусство, чем оно было до сих пор»⁶⁰⁹. Упоминалось и про неизменную любовь публики. Действительно, связи со зрителем становились теснее и разнообразнее.

Лучшие качества цирковых комедий Радлова — площадная общедоступность, готовность к политсатире, жизнерадостный юмор, перекличка с залом-партнером — сполна проявили себя на первомайском празднике 1920 года. Вечером актеры «Народной комедии», разбившись на две бригады, завладели передвижными площадками — открытыми трамвайными платформами, убранными кумачовыми лозунгами, зеленью и электрическими лампочками. Платформы, взяв старт на Михайловской площади (нынешняя площадь Искусств), отправились поближе к рабочим окраинам, а о прибытии актеров возвещал фанфарой конный герольд. Часть репертуара была подготовлена специально к этому дню; играли «Обезьяну-доносчицу», агитку «Версальские благодетели» («Происки капиталиста») и другие.

Не все опыты, приготовленные «к случаю», закрепились в постоянном репертуаре, да агитки на долговечность, как водится, и не претендовали. Но о «Версальских благодетелях» долго вспоминали в печати как о живом образчике политсатиры.